Op de begrafenis van Loek Zonneveld, twee weken terug, werd een gedicht voorgelezen van Bertolt Brecht. Loek had het zelf vertaald. In het gedicht stelde Brecht voor wat er het beste op zijn grafsteen kon staan, en kwam uit op: ‘Hij heeft voorstellen gedaan/ we hebben ze aangenomen’.

In 2002 deed Loek Zonneveld zo’n voorstel. Of beter gezegd: hij had een idee, iemand anders ging daarmee aan de slag, andere mensen bemoeiden zich ermee, en uiteindelijk werd het een plan. Kortom, zoals die dingen gaan in de theaterwereld.

Het begon zo.

Eind jaren negentig was hij weer les gaan geven op de Theaterschool, die inmiddels de Academie voor Theater en Dans heet, aan de opleiding theaterdocent. Dit heeft hij tot afgelopen voorjaar gedaan. Hij gaf theatergeschiedenis. In zijn eerste klasje zaten vier studenten, drie meisjes, een jongen. Het waren sponzen. Waar theatergeschiedenis zich meestal ophield rond de oude Grieken en Shakespeare verlegde Loek de aandacht naar de negentiende en twintigste eeuw, naar het (Duitse) regietheater, en naar het Nederlandse toneel van na de oorlog.

Met de ene jongen van de klas, Jaïr Stranders, raakte Loek goed bevriend. Ze waren beiden volgers van de actualiteit, die net zo graag praatten over de sprint in de Tour van die dag als over de laatste problemen in de gemeenteraad, en deelden een fascinatie voor de geschiedenis, met name de Tweede Wereldoorlog. Stranders: ‘Loek en ik kwamen uit andere milieus, andere generaties. Hij was eind jaren zestig naar Amsterdam vertrokken, midden in Aktie Tomaat, toen links op zijn meest luidruchtig was. Loek liep ook ooit nog rond in een Arafat-shawl. Maar hij is volgens mij steeds genuanceerder geworden. Hij vond niet dat macht per definitie te wantrouwen was. Ik leerde hem pas echt goed kennen na Pim Fortuyn. Hij werd in die jaren daarna gek van links en het morele gelijk dat links in de jaren negentig opeiste.’

Toen Stranders in 2002 over zijn afstudeervoorstelling begon na te denken zei Loek tegen hem: lees eens iets van George Tabori.

Tabori (1914-2007) was een Hongaarse jood. Zijn vader stierf in Auschwitz, net als driekwart van zijn familie. Maar zijn moeder overleefde. Op transport naar het vernietigingskamp wist ze een Duitse officier te overtuigen dat ze bij het Rode Kruis hoorde. Ze mocht uitstappen en overleefde als enige van de vierduizend joden in de trein. Tabori schreef er later een toneelstuk over, Mijn moeders courage, naar Brechts Moeder Courage. Het stuk zit vol witzen, zoals dat in het Jiddisch heet, grappen die door de pijn heen gaan. In het stuk informeert een jood in de trein waar de restauratiecoupé is – dat werk.

Met zijn eigen prille theatergroep Barbaren werkte Stranders aan een uitvoering van Mijn moeders courage, het speelde ergens rond april, waarop Loek een voorstel deed: moet je het stuk niet op 4 mei spelen, meteen na de Dodenherdenking?

Dat zou een herinvoering zijn, wist Loek. In de jaren zestig en zeventig voerde het Publiekstheater – wat later Toneelgroep Amsterdam werd – op 4 mei Die Ermittlung op, ‘Het onderzoek’, van de Duits-Zweedse toneelschrijver Peter Weiss, over de Auschwitz-processen. Ze speelden het stuk niet, maar lazen het voor. Op het podium, met het brandscherm omlaag.

Stranders en co speelden Mijn moeders courage en zo ontstond een nieuwe traditie op 4 mei, steeds met tekstlezingen van passende toneelstukken. Later kwamen Stranders, Loek en andere theatermakers ook door het jaar heen bij elkaar, onder de naam Barbaren & Co in Theater Perdu in Amsterdam (Stranders: ‘Ik kan zeggen dat het altijd bijna vol zat, maar dat zit Perdu al snel’) en lazen onterecht vergeten toneelstukken met elkaar. Vaak koos Loek de tekst, bewerkte of vertaalde die, of gaf een inleidende lezing.

Theatermaker Bo Tarenskeen raakte er ook bij betrokken. Tarenskeen: ‘Theater lezen van papier is moeilijk. Het werkt beter als acteurs voorlezen, dan zie je als toeschouwer makkelijk wie welke rol is. Loek zat erbij en las de regieaanwijzingen voor.’ In de eerste jaren lazen ze op 4 mei stukken van Judith Herzberg, Bertolt Brecht, Thomas Bernhard, Peter Weiss. Met hulp van Eymert van Manen – die toenmalig burgemeester Job Cohen adviseerde over nieuwere invullingen van de 4 mei-herdenkingen – kwamen Stranders en Tarenskeen tot wat Theater Na de Dam ging heten, een verbond van theaters die na de Dodenherdenking voorstellingen programmeren die een link hebben met de oorlog.

Tarenskeen: ‘Theater Na de Dam groeide. Op steeds meer locaties door het land heen sloten schouwburgen en vlakke-vloerzalen zich bij ons aan. Zelfs Carré. We moesten “commerciëler” gaan denken, vanuit marketing. En toch vroegen we ons bij elke afweging af: wat zou Loek hiervan vinden?’

Inmiddels is Theater Na de Dam een uniek evenement. In 2010 speelden zeven voorstellingen in en rondom de Amsterdamse theaterstraat de Nes; dit jaar waren dat er 110 in het hele land. Een voorstel werd aangenomen.

Nu is het makkelijk om na iemands overlijden meteen een heiligenleven te schetsen. In het geval van Loek is dat nog makkelijker, omdat dat heiligenleven zich bij leven al aftekende. Soms leek het zo tenminste, vanuit de theaterwereld. In 2015 kreeg hij de Prosceniumprijs, van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties; in 2013 de ACT Award, van de beroepsvereniging van acteurs, voor zijn – zo verwoordde Gijs Scholten van Aschat het – ‘liefdevolle toneelrecensies’.

Tarenskeen en Stranders noemen hem onafhankelijk van elkaar ‘het geweten van het theater’. Volgens Tarenskeen omdat hij ‘met een paradoxale combinatie’ in de zaal zat: ‘Hij keek zowel met een enorme historische ervaring als met een volkomen onbevangen blik.’ Stranders: ‘Enerzijds herinnerde hij theatermakers eraan dat je niet moest vergeten hoe de dingen ooit zijn geweest en in welke traditie je staat. Anderzijds stelde hij zich heel liefdevol op, probeerde hij makers nooit ergens op af te rekenen, maar probeerde ze te begrijpen.’

Het spreekt voor zich dat er genoeg door hem gerecenseerde toneelmakers zijn die daar anders over denken. Zulks is het lot der critici. En het is ook niet zo dat hij zonder eigen smaak in het publiek zat; er waren theatergezelschappen waar hij hondstrouw aan was, en regisseurs en acteurs op wie hij uitgekeken raakte.

In ieder geval begon Loek niet als een moreel geweten, maar als zijn eigen geweten. Hij schreef zijn eerste theaterrecensie in 1970, bij toeval min of meer. Hij zou voor DeGroene_ over onderwijs gaan schrijven, toen hem gevraagd werd te schrijven over toneelgroep Proloog in Eindhoven, die een volledig nieuwe vorm van vormingstheater maakte. ‘We wisten niet dat hij op de rooms-katholieke kweekschool in Beverwijk een eigen theaterlaboratorium had opgericht’, zegt Max Arian, toentertijd kunstredacteur bij De Groene. ‘Hij kwam terug uit Eindhoven met drie lange artikelen over Proloog. Dat vonden we op de redactie rijkelijk veel. Maar toen leerden we dat als Loek zijn zinnen op een bepaald onderwerp had gezet, je er moeilijk tussen kwam.’

Loek kwam uit het Noordzeedorp Heemskerk. Hij stamde af van boeren. Volgens zijn vader was hij een nukkig, lui kind – wat zijn vader, schreef Loek eens, verwoordde in de typische boerengrap: ‘De poardn die jou uut de kley hebbn gehesen, die stoan nou nóg te hijgn.’ Zijn ouders woonden aan ‘de koude kant van de snelweg, de kant van melkveeboertjes en spinazietuinders’. Voor een cent per week mocht hij bij zijn klasgenoten, de kinderen van bollenboeren, televisie kijken. >

Hij moet blij zijn geweest naar Amsterdam te vertrekken, de ruimte en de vrijheid van de stad te voelen. In 1970 waren de ketchuprestanten van Aktie Tomaat nauwelijks opgeruimd. Het jaar daarvoor hadden studenten van de toneelschool rotte tomaten gegooid naar acteurs van de Nederlandse Comedie, uit protest tegen de volgens hen ongeïnspireerde regieopvattingen. Ze wilden vernieuwend theater, en bovendien maatschappelijk geëngageerd theater.

Dat Loek aan de kant van de tomatengooiers stond was op dat moment ‘volkomen vanzelfsprekend’, zegt Arian. In 1970 verkeerde De Groene Amsterdammer namelijk ook op een omslagpunt. Het blad had van oudsher een linkse signatuur gehad, maar in die tijd kwamen er verschillende jonge redacteuren bij die met één voet in de studentenbeweging stonden. Ze wilden dat het blad meer geëngageerd zou worden, meer activistisch, meer, tussen aanhalingstekens, ‘revolutionair’. Arian: ‘Aktie Tomaat was toen dringend nodig. Vóór die tijd was toneel grotendeels oubollig. Pas toen theater maatschappelijk werd hadden wij ook zin erover te schrijven.’

In die tijd was Loek niet het historische geweten – de protestbeweging wilde immers niets met het verleden te maken hebben. Gaandeweg ontwikkelde dat zich, omdat Loek theatergeschiedenis ging doceren, en omdat hij engagement veranderde. Doordat hij veel avant-gardetoneel had gezien begon hij steeds meer oog te krijgen voor het visuele spektakel dat toneel kan zijn, en door de jaren heen werd het activistische minder interessant; steeds dezelfde leuzen, steeds dezelfde moraal en dezelfde typetjes en acties. Er ging geen week voorbij zonder dat er weer iets bezet moest worden.

In de jaren negentig ging Loek ook voor de Volkskrant schrijven – al bedong hij dat hij ook voor De Groene mocht blijven werken. Het was geen perfect fit. Zijn persoonlijke, gestileerde stukken werkten beter in een weekblad dan in een krant. Als Jaïr Stranders zegt dat Loek steeds genuanceerder is geworden, dan komt dat ook door de ontwikkeling die het theater doormaakte. Waar in de jaren zeventig en tachtig heel nauwe politieke voorstellingen werden gemaakt, werd het repertoiretoneel van gezelschappen op een andere manier maatschappelijk. Klassieke teksten kregen bijvoorbeeld een feministische of postkoloniale lezing. De laatste jaren werd Loek meer een toneelgenieter pur sang – maatschappelijk engagement was geen vereiste. Sterker nog, je kunt genoeg recensies in het archief terugvinden waar Loek eigenlijk niets anders doet dan het plezier van het spel beschrijven. Van een stuk met ‘een plotje van niks’ als The Sunshine Boys, gespeeld in een theater waar hij niet veel mee had (het DeLaMar), met André van Duin in de hoofdrol, kon hij zich rot genieten. Conclusie: ‘En boven alles: Jezus, wat een van God gegeven speelplezier!’

Ook op Aktie Tomaat kwam hij later terug. Hij vond het een te harde ervaring voor de nietsvermoedende acteurs die op het toneel stonden. En Aktie Tomaat was destructief, het wilde alles kapotslaan en wegvoeren. Loek was daarvoor te veel van de traditie van het theater gaan houden.

Arian: ‘Loek was voor mij een zielsbroeder. We leefden parallelle levens, gingen naar dezelfde voorstellingen, bewonderden dezelfde mensen. Maar was hij mijn vriend? Hij hield graag een bepaalde afstand, hij kwam niet vaak op borrels van De Groene. We hebben het er geloof ik nooit over gehad wat zijn roze-driehoekspeldje betekende, of hij een relatie had. Ik kende Marja, zijn huisgenoot en steeds meer zijn steun en toeverlaat, maar ik had weinig zicht op hoe zijn leven eruitzag. En toch heb ik op zijn sterfbed zijn hand vastgehouden.’

Dit was ook hoe de kunstredacteuren na Arian dat meemaakten. Loek kwam zelden verder dan het secretariaat de redactie op, en als je hem daar aantrof – terwijl hij eindeloze hoeveelheden flyers van voorstellingen doornam – kon je nooit echt voorspellen wát je aantrof. Ik kende Loek als iemand die uit het niets een heel lief briefje kon sturen als je iets naars had meegemaakt, of als je een bijzonder stuk had geschreven. Wanneer je hem een inhoudelijke vraag mailde, hem om advies vroeg, kreeg je altijd een verzorgd, doordacht, hulpvaardig antwoord. Maar als je hem dan de dag daarop tegen het lijf liep en vrolijk vroeg hoe het met hem ging, kon je zomaar tegen een grom aan lopen.

‘Ha die Loek, hoe gaat het?’
‘Slecht.’

Dat ‘slecht’ ging dan vaak niet eens over hem zelf, maar over een nieuwe bezuiniging in de kunstsector – die nam hij persoonlijk. Zoals hij het ook persoonlijk kon nemen als je hem vertelde dat er die week geen ruimte voor een bepaald toneelartikel was. Er zat geen verschil tussen de kunst en het leven. Misschien dat dat een geweten vormt.

Hoe zag Loek de rol van criticus? Hij had duidelijk bepaalde regels, maar die gingen vooral over wat je wel en niet mocht doen. Niet over try-outs schrijven (te prematuur). En ook niet over premières (dan zit de zaal vol vrienden van de acteurs, die daardoor zelden op hun best zijn). Nooit ballen of sterren geven. Het is moeilijker een duidelijke poëtica in zijn stukken te ontdekken, een vaste kern of toneelopvatting die hij in elk toneelstuk zocht.

Uiteindelijk ging het puur om kijken. In een essay dat hij eens schreef, De eenzaamheid van het kunstwerk, of ‘Help mij kijken’ zette hij een aantal bij elkaar gesprokkelde gedachten op papier. De titel van het essay kwam van een kort verhaaltje uit Eduardo Galeano’s Het boek der omhelzingen: ‘Diego kende de zee niet. Zijn vader nam hem mee om die te ontdekken. Ze reisden naar het zuiden. Achter de hoge duinen lag hij, de zee, te wachten. Toen de jongen en zijn vader ten slotte, na vele uren lopen, op die zandheuvels stonden, strekte de zee zich voor hun ogen uit. En zo groots was de onmetelijkheid van de zee en zo fel zijn schittering dat het kind geen woord kon uitbrengen van zoveel schoonheid. En toen hij eindelijk weer wat kon zeggen, vroeg hij zijn vader, stamelend en met bevende stem: “Help mij kijken!”’

Zo kon een criticus ook voor een kunstwerk staan, lost for words hoe het te beschrijven. Dus het nauwkeurig onder woorden brengen van dat kunstwerk was de eerste en de belangrijkste taak van de criticus. Loek schreef: ‘Een toneelspeler vatte ooit de feitelijke verhouding tussen theatermakers en critici beknopt samen: wíj maken een fik en júllie verslaan hem. Feitelijk moet de verslaggeving over de brand in orde zijn. Interpreteren hoe de fik ontstond en waardoor hij eventueel tot uitslaande brand kon uitgroeien, dat is een werk dat ná de weergave van de feiten verricht kan worden. Of: dat soms pas door de weergave van de feiten mogelijk wordt. Misschien is er daarna nog ruimte voor commentaar of oordeel.’

(Loek voegde daar instemmend een ander citaat van Galeano aan toe: ‘Schrijven is voor mij een manier om anderen te omhelzen – en eigenlijk ook om omhelsd te worden.’)

Zijn mening uiten is dus niet de primaire rol van de criticus. Want ‘als het toneel niet uitsluitend mikt op de trance, op de roes, de dwang tot ontroering of identificatie, dan is het als kunstvorm niet alleen bindend en samenbrengend, maar dan kan het publiek door de ervaring van toneel ook hopeloos verdeeld raken, de toeschouwer wordt geïndividualiseerd’. In die verwarring, schreef Loek, moest de criticus een rustpunt zijn. Dat was dan de rol van de criticus: niet verward raken door wat je ziet, niet te veel met je eigen oordeel bezig zijn, proberen niets te missen, en gewoon geduldig blijven kijken.

Na afloop van Loeks uitvaart liep ik een stukje op met de theatermakers Marcus Azzini en Hannah van Wieringen. Het had die dag geregend, maar in het uur dat we om het graf van Loek hadden gestaan hadden de wolken plaatsgemaakt. Verderop op de begraafplaats klonk een soort hoempapabandje, als raar vrolijk achtergrondmuziekje voor de speeches en gedichten die werden voorgelezen en de liedjes die werden gezongen.

‘Wie gaat het nu doen?’ vroeg Hannah van Wieringen.
‘Wat?’ vroeg ik. ‘Toneelrecensies schrijven?’
‘Nee’, zei ze. ‘Gewoon. Zó kijken.’