Essay: De terreur van de literaire techniek

Geef de lezer zijn roman terug

Sinds James Joyce’ literaire laboratorium ‹Ulysses› lijkt «het literaire» samen te vallen met de vraag naar de literaire techniek. De literatuurwetenschap, verlangend naar een wetenschappelijke status, reduceert het literaire tot de procédés van de schrijver. Pleidooi voor het lézen van de roman, zonder wetenschappelijke ruis.

In de roman De lange mars van de Spaanse schrijver Rafael Chirbes komt een boerenscène voor waarin de literatuur verschijnt. Het is niet lang na de burgeroorlog, en op het Galicische platteland, waar de scène zich afspeelt, heeft het leven zich nog maar nauwelijks ontworsteld aan de onderontwikkeling. De kleine Carmelo leest er tijdens de lange middagen romans voor aan zijn moeder en tante, en, zo vertelt Chirbes, «als ze waren uitgelezen, praatten zij samen verder om uit te maken wie van de personages gelijk had en wie niet, wie de goede was en wie de slechte, wie liefhad en wie alleen maar van zich liet houden. Soms hadden ze felle discussies en om hun meningsverschil te beslechten lazen ze een paar alinea’s of een heel hoofdstuk over. Andere keren lazen ze alleen stukken over om te genieten van de schoonheid van de landschappen die in het boek werden beschreven (…) Samen spraken ze over de personages uit de boeken alsof ze het hadden over buren of oude bekenden van de familie, en over de landschappen alsof ze er dagelijks kwamen.»

Het is een ontroerend tafereel, omdat het de ontluiking laat zien van een geletterde beschaving, die door de eenvoudigen aandachtig wordt losgekrabd vanonder de klei en de mest van hun dagelijkse omgeving. Wat treft is misschien vooral die toewijding en het geloof in de begeerlijkheid van een letteren cultuur, die door ons, gearriveerden, al te zelden naar waarde wordt geschat. Wij zijn haar vanzelfsprekend gaan vinden en de Galicische boerenscène herinnert ons aan onze ondankbaarheid, even blasé als hooghartig.

Toch heeft deze boerse wijze van roman-lezen geen goede pers. Ze geldt als niet helemaal volwassen omdat ze het literaire nog niet werkelijk heeft ontdekt, waarin het niet om het wat van het vertelde, maar om het hoe ervan gaat. Het literaire schuilt in «the particular use made of language in literature», want «language is the material of literature as stone or bronze is of sculpture», zo schrijven Wellek en Warren in het begin van hun baanbrekende studie Theory of Literature uit 1949. In een dergelijke opvatting gaat het om zaken als vocabulaire, vertelstructuren en perspectieven, en om de verhouding die het boek heeft met de voorafgaande literatuur in de vorm van citaat, parodie, ontlening en verwerking.

Dat klinkt meteen een stuk minder aangrijpend, en toch is deze visie — door Wellek en Warren overigens aanzienlijk genuanceerd — tientallen jaren dominant gebleven in de literatuurkritiek en -wetenschap. Het koele en belangeloze van deze vragen is voor een discipline die wetenschappelijk wil zijn dan ook veeleer een voordeel. Het maakt het onderwerp objectiveerbaar en daarmee vatbaar voor een methode die zich met die van de natuurwetenschap kan meten. Door de hele geschiedenis heen hebben wetenschappen nu eenmaal die discipline naar de ogen gekeken die kon bogen op de grootste successen en dus het hoogste aanzien.

Ongemerkt is daarmee echter in de lees-scène een dubbele scheiding binnengeslopen. Aan de ene kant staat het literaire lezen tegenover het boerse, en aan de andere kant de literatuur tegenover de lectuur. Logisch levert dat vier combinatie mogelijkheden op, maar feitelijk worden ze altijd paarsgewijs aan elkaar gelijkgesteld. Literatuur wordt gelezen op literaire wijze, waarin de vorm het belangrijkste is, en lectuur op naïeve wijze, waarin het verhaal primeert. Zo kan er in de Galicische boerderij gediscussieerd worden over de vraag «wie van de personages gelijk had en wie niet» en kon anderzijds iemand als Flaubert beweren dat literatuur helemaal «nergens» over gaat.

Dat wil zeggen: over niets anders over dan over zichzelf. Literatuur is een discipline geworden die gefascineerd is geraakt door haar eigen procédés en, iets minder technisch, door de verhouding tussen fictie en werkelijkheid. In dit narcisme staat de roman niet alleen. Hoeveel gedichten gaan er in een gemiddelde dichtbundel inmiddels niet over poëzie, hoeveel schilderijen zijn er niet gewijd aan het raadsel van het schilderen en in hoeveel films wordt er, zij het aanzienlijk voorzichtiger, niet gerefereerd aan de eigen «tiende muze»? Het feit dat deze neiging omgekeerd evenredig is aan de populariteit van het medium zegt iets over het isolement van kunsten die nadrukkelijk artistiek willen zijn.

Misschien zegt het ook iets over de houdbaarheid van het literaire ideaal. Het lezen dat vraagt naar plot, karakters en het goede of slechte van hun daden is daarin een soort kinderlijk voorstadium van het echte literaire lezen, dat zich van deze preoccupaties heeft losgemaakt en eindelijk esthetisch geworden is. Daarin komt de literatuur tenslotte tot haar recht, want in het esthetische is zij «bij zichzelf». Ze is thuisgekomen en heeft niets anders meer nodig. Ze is louter, of beter gezegd: gelouterde, art pour l’art.

Op het eerste gezicht schuilt er iets plausibels in deze beschrijving. De favoriete boeken van mijn achtjarig dochtertje zijn geschreven door Lauren Brooke, die alleen bekend zal zijn bij mensen die ook achtjarige dochtertjes hebben. Ook mijn dochtertje kent haar naam waarschijnlijk nauwelijks. Zij leest Brookes boeken omdat ze over paarden gaan — en over de zinderende paardenerotiek van achtjarige meisjes hoef ik weinig te vertellen. De reeks Paardenranch Heartland bevredigt haar diepste wensen en ze verslindt het ene deel na het andere.

In de boekenbijlage van de Volkskrant vroeg de kinderboekenrecensent Pjotr van Lenteren zich twee weken geleden af waarom de prijswinnende boeken van de Gouden Griffel op de lijst van kindervoorkeuren vaak zo belabberd scoren. Zitten we in de kinderboekenwereld opgescheept met een duivelskeuze tussen kunst en kitsch? aldus Van Lenteren. Hoopvol signaleerde hij de opkomst van spannende boeken die toch goed geschreven zijn. En, aldus Van Lenteren, «zolang lezers inhoud interessanter vinden dan vorm — en dat is bij bijna alle kinderen in de basisschoolleeftijd het geval — moet een verhaal spannend zijn om überhaupt gelezen te worden. (…) Wie met de vorm wil experimenteren, moet daar volwassenen maar mee vervelen.»

Maar hoe toegeeflijk Van Lenteren zich hier jegens het spannende kinderboek ook mag tonen, uiteindelijk blijft ook hij vasthouden aan het ontwikkelingsmodel waarin volwassen wordende lezers vanzelf emanciperen van inhoud naar vorm. Het eindpunt van deze ontwikkeling is Flauberts literatuur die over niets anders gaat dan zichzelf, of het werk van Joyce, waarin de literaire vorm letterlijk de protagonist is geworden. In lijstjes van Angelsaksische critici eindigt Ulysses dan ook steevast als de beste roman aller tijden. Misschien zouden we beter kunnen zeggen: de roman die de hele romangeschiedenis in zichzelf opneemt en «opheft», zoals bij Hegel de Absolute Geest dat doet met de hele menselijke historie. Daarna is er, strikt genomen, niets meer te zeggen en is de geschiedenis voorbij.

Thuisgekomen is het werk van Joyce, als voltooiing van de hele literatuurgeschiedenis, dus wel. Maar het huis waarin het bij zichzelf is aangekomen, lijkt akelig verlaten. Bezoekers komen er nog maar mondjesmaat langs, áls ze al komen. Want ook al heeft iedereen de mond vol van Ulysses en bezit men misschien zelfs Finnegan’s Wake, meer dan eenzame symbolen lijken ze niet te zijn. Onbekommerd lijkt de geschiedenis aan huize Joyce voorbij te gaan en blijven lezers en schrijvers zich opwinden over en ontroeren door personages als «buren of oude bekenden van de familie».

Daarmee is Joyce ongetwijfeld onrecht aangedaan, want zijn werk heeft wel degelijk diepe sporen nagelaten. We zouden ze in de twintigste-eeuwse literatuur kunnen aanwijzen, als we studieus en opmerkzaam genoeg waren en tijd te over hadden. Dan zouden we bemerken hoezeer de literaire taal van Joyce ons eigen leesrepertoire is binnengesijpeld en hoe vanzelfsprekend datgene wat hij exploreerde voor ons geworden is. Ulysses was een literair laboratorium, maar werd het daarmee ook de toetssteen van alle literatuur die sindsdien geschreven is? Valt, met andere woorden, het literaire vanaf dat ogenblik samen met de vraag naar de literaire techniek?

De literatuurwetenschap lijkt daar vaak wel van overtuigd en we zagen al hoezeer haar verlangen naar een wetenschappelijke status haar daarbij parten speelde. Maar zodoende reduceerde ze het literaire wel tot de vraag naar de procédés van de schrijver. Ze kijkt niet langer naar het resultaat in zijn volledigheid, maar naar de wijze waarop dat resultaat bereikt is, en elke keer opnieuw bereikt wordt wanneer een lezer de roman leest. Haar vraag naar de werking van de tekst wordt de vraag naar het instrumentarium waarmee de schrijver zijn materiaal heeft

be-werkt en hoe hij via zijn tekst op de lezer in-werkt.

Dat is ontegenzeglijk een fascinerende vraag. Maar de fascinatie voor het scheppingsproces mag de lezer slechts dwingen plaats te nemen op de nog warme stoel van de schrijver om te zien «hoe hij het precies gedaan heeft» — en niets meer. Het mag het laboratorium evenmin gelijkstellen aan het eindproduct, ook al is dat in de twintigste-eeuwse kunsten veelvuldig gedaan. Gebeurt dat, dan is het niet verwonderlijk dat de kunst uiteindelijk alleen nog maar over zichzelf wil en kan praten.

Esthetisch en stilistisch bevlogenen kunnen daaraan hun hart ophalen, maar de prijs is een verlies aan betekenis en relevantie zodra men dit enge interessegebied verlaat. Het schouder ophalen waarmee veel modernistische kunst in de laatste eeuw begroet werd, is voor een belangrijk deel te wijten aan dit artistieke narcisme, waarin de behandeling van het materiaal de overhand heeft gekregen op het materiaal zelf.

Wat is dat materiaal dan? Het is in de romanliteratuur maar zeer ten dele de taal, zoals Wellek en Warren suggereerden. Want die taal, zo onderkennen zij ook, gaat altijd over iets. In de roman, als verhalend genre, is dat nog veel uitdrukkelijker het geval dan in de poëzie, die zich voor de laboratoriumrol dan ook beter leent. Maar zelfs in de schilderkunst is er méér in het spel dan alleen verfbehandeling of de metafysische vraag hoe representatie mogelijk is. Zelfs zij exemplificeert levensvragen, al zijn die zelden uitdrukkelijk gearticuleerd. Maar er is niet veel fantasie voor nodig om te zien dat Rembrandts Joodse bruid over «liefde» gaat, en niet alleen over de schilderkunstige uitdrukkingswijze daarvan.

Zo valt ook in de roman het onderscheid tussen lectuur en literatuur niet samen met dat tussen verhaal en vorm. Natuurlijk zijn er tussen de ene roman en de andere grote verschillen in schoonheid, raffinement en idiomatische rijkdom en maken deze deel uit van het specifiek literaire. Maar daaruit volgt niet dat de waarde en betekenis van de literaire roman uitsluitend of zelfs in de eerste plaats daaraan zouden moeten worden afge meten. Minder nog wettigt dat de gedachte van een soort pedagogische breuk, waarin de literaire lezer afscheid neemt van het verhaal ten gunste van een technische brille die het verhaal slechts nodig zou hebben als ondergrond om op te schitteren.

Meer dan van een breuk is er in het literair-worden van de lectuur en het boerse lezen sprake van een langzame overgang die zowel stilistisch als moreel van aard is — waarbij de laatste term moet worden genomen in de brede betekenis die een uitdrukking als moral sciences equivalent maakt aan «mens wetenschappen». Literair zijn dus die romans die een bijzondere uitnemendheid hebben in hun vorm of — liefst en — in de indringendheid waarmee zij de structuur en de waarde van het menselijk leven peilen. Het criterium daarvoor is de mate waarin ze de lezer om meer dan louter biografische of anekdotische redenen bijblijven.

Formele uitmuntendheid is dus wel degelijk een criterium voor literaire waarde. Sinds ik het boek als student las, zoemen de openingsregels van Virginia Woolfs The Waves onophoudelijk door mijn literaire geweten, ook al is de feitelijke plot van het boek mij allang ontvallen. Maar even obsederend is me de indringende tragiek bijgebleven die zich aftekende in de thriller Curse the Darkness van de weinig bekende schrijfster Lesley Grant-Adamson.

Vanwaar de herinnering aan die thriller, die ik ooit op een vakantie gelezen heb en die waarschijnlijk nooit in de canon zal worden opgenomen? Omdat ik intens meeleefde met de hoofdpersonen, die me in de loop van het boek zo dierbaar werden dat ik ze daarna heb gemist. Iedere lezer kent het paradoxale verlangen het einde van het boek te willen weten, en tegelijk het einde nooit te willen bereiken omdat daarmee onherroepelijk afscheid moet worden genomen van dierbare personages, «als buren», die op de slotpagina een beetje sterven. Niet omdat ze doodgaan (al doen ze dat soms ook), maar omdat we ze daarna nooit meer zullen terugzien en we dat ervaren als een verlies.

Ongetwijfeld is dit alles mede te danken aan het technische en ambachtelijke vermogen van de auteurs. Maar er is geen enkele reden om de literaire uitnemendheid van een roman daartoe te reduceren. Daarmee wordt de leeservaring uiteen gescheurd in een wereldwijze technische blik die de draadjes achter het borduurwerk uitpluist, en een naïeve blik die zich door deze gewiekstheid laat begoochelen. Onvermijdelijk moet die laatste dan uit zijn naïviteit worden verlost door middel van een kritisch-wetenschappelijk wantrouwen dat zal laten zien hoe het allemaal in elkaar steekt. Ontroering, spanning, beklemming, ja zelfs de liefde die een lezer kan voelen voor een protagonist zijn tenslotte niet méér dan een illusie die de verlichte lezer van zich af moet schudden. Daarmee raakt de roman als roman uit zicht en weet ten slotte niemand meer waarom wij deze eigenlijk zo graag lezen.

Want waarom grijpen wij, als het erop aankomt, het liefst naar een roman en niet naar een essaybundel, een natuurkundeboek, een geschiedverhaal of een dichtbundel? Misschien zal een enkeling een andere voorkeur hebben of graag tussen de genres oscilleren, maar dat neemt het absolute primaat van het verhalende boek, gestaafd door de verkoopcijfers, niet weg. Wat hebben wij zelf op ons nachtkastje liggen, en wat doen wij zelf in onze reistas, wanneer wij met vakantie gaan?

Zijn dat oneerlijke vragen, waarin we onszelf trachten te betrappen op onze zwakste punten en meest moede momenten? Misschien, maar op die momenten komt het wel aan. Juist daar toont zich het meest openlijk onze natuurlijke neiging en voorkeur voor alles wat verhalend is. Dat leest nu eenmaal het lekkerste weg en daarom kiezen wij op dergelijke ogenblikken voor het gemak. Ongetwijfeld, maar meer dan een morele zwakte toont die gemakzucht ons iets van het soort wezens dat wij zijn. Kennelijk is het verhalende ons het meest geestverwant. Het sluit het dichtst aan bij de natuur van ons eigen bestaan, dat we leven als een verhaal of, postmodern, een bundel van verhalen.

Gemakzuchtig kan het lezen van een roman dus pas zijn als wij ons daarbij van nature thuis en op ons gemak voelen. Wat in een roman, een thriller, een verhaal of detective in het spel is, zijn de basisgegevens van ons leven zelf. Die herkennen we, in een vorm die direct aansluit bij wat ons het meest eigen is, en alle complexiteiten van het leven zien wij in de verhalende literatuur weerspiegeld,

Daarbij maakt het weinig verschil dat ons daarin een wereld wordt voorgetoverd die strikt genomen niet de onze is. Het vertelde is begoocheling: het is niet echt gebeurd en dat «niet-echte» behoort zozeer tot de status van de roman dat we deze van ons literaire geweten niet als een «werkelijk» verhaal mogen lezen, ook al vertelt het — zoals vaak bij Connie Palmen het geval is — letterlijk de wederwaardigheden van de schrijver. We verbieden onszelf er de intieme ontboezemingen van de schrijfster in te zien en verdubbelen de fictie ervan: het boek fingeert louter bedacht te zijn en wij fingeren te lezen alsof we geloofden dat Connies hoofdpersoon niets met de echte Connie te maken heeft.

En dat alles omdat er op het titelblad van het boek «roman» staat — wat de tekst als bij toverslag een volstrekt andere status geeft dan die van een publiek gemaakt journal intime. In boersere tijden werden lezers daar soms voor gewaarschuwd en stond op de keerzijde van de titelpagina te lezen dat alle figuren en voorvallen louter aan de verbeelding van de schrijver waren ontsproten.

Naarmate lezers literair meer ontwikkeld raakten, werd dat zo vanzelfsprekend dat een dergelijke vermelding van de weeromstuit het omgekeerde ging betekenen en de ironische knipoog werd waarmee een sleutelroman werd aangekondigd.

Dat maakt de situatie echter wel een stuk complexer. Want wanneer we romans lezen omdat hun vertellende aard zo naadloos bij onze eigen natuur aansluit, dan maken deze zich door hun fictieve karakter meteen weer van onze wereld los. Niet alleen krijgt de roman daardoor een bijna onaantastbare status, waarin alles kan en alles mag, maar hij lijkt onmiddellijk weer te vervluchtigen in een eigen werkelijkheid. We herkennen onszelf en onze wereld erin, maar als die herkenning iets te concreet wordt, valt de slagboom die de romanwereld scheidt van de onze en de eerste bijzondere privileges verleent.

Dat de roman het loutere speelveld van de schrijversverbeelding zou zijn is echter onhoudbaar. Een verhaal dat in alle opzichten aan de particuliere fantasie van de auteur zou zijn ontsproten, zou voor ons onbegrijpelijk zijn. Willen we een roman kunnen lezen, dan moet het overgrote deel van wat daarin beschreven wordt eenvoudigweg gekopieerd zijn uit de echte wereld: niet alleen de waarheden van de topografie en de geschiedenis, maar ook die van kosmologie, fysica, gastronomie, meteorologie, heraldiek, meetkunde en botanica.

Kopieert een schrijver in zijn roman de echte wereld niet, dan is er onherroepelijk iets loos. Als in een scène in Parijs plotseling de Twin Towers opdoemen, dan weten we dat de schrijver iets met ons voorheeft. Zo onwrikbaar is onze wetenschap dat de torens in New York stonden dat een dergelijke geografische verplaatsing wel een bijzondere betekenis moet hebben. Zou de inhoud van het boek van begin tot einde een fantasiewereld zijn, dan zou zoiets ons niet eens mogen verbazen. Daarmee zouden we dus, paradoxaal genoeg, niets van dat boek begrepen hebben.

De verbeelding waar schrijvers prat op gaan, is in de roman uitermate beperkt. Romans zijn beschrijvingen van onze wereld en geven ons dus ook kennis van die wereld. In feite zijn schrijvers zich daar ook heel goed van bewust. Veel van hen documenteren zich uitvoerig voordat ze beginnen te schrijven en worden niet graag op feitelijke vergissingen betrapt. Die informatiewil wordt door de subsidieverlenende instanties bovendien van harte ondersteund in de vorm van reis- en andere onderzoeksbeurzen die schrijvers in staat moeten stellen kennis te nemen van werkelijkheden op méér dan fietsafstand.

En ook aan lezerskant worden romans veelvuldig gebruikt om onze feitenkennis over de werkelijkheid te vergroten. Een niet al te benepen historicus zal een leek die iets over het decadente Romeinse keizerrijk wil weten liever een roman als Ik, Claudius van Robert Graves of Julianus de afvallige van Gore Vidal aanraden dan een state of the art-studie uit zijn academisch vakgebied. Voor vrijwel allen van ons geldt dat het overgrote deel van onze historische en geografische kennis tot ons is gekomen via romans en andere verhalende media.

Het is hoogst onwaarschijnlijk dat Graves of Vidal een dergelijke manier van lezen zou afwijzen, omdat daarbij niet uitsluitend de literaire blik in het geding is. Alles wijst erop dat zij in hun romans wel degelijk wilden overbrengen wie es eigentlich gewesen ist, zoals de Duitse historicus Ranke de taak van de geschiedschrijver kenmerkte. Zij kunnen zich soms hebben vergist en vertekende beelden hebben gegeven, zoals Pearl Buck ongetwijfeld een vertekend beeld gaf van China, het China dat niettemin voor generaties lezers onuitwisbaar «China» is geweest. Maar zij waren zich als vormers van het wereldbeeld van hun lezers bewust van hun verantwoordelijkheid.

Dat laatste is een zwaar begrip en het lijkt in de strikte «literaire» opvatting van de roman wel eens teloor te gaan. Een jaar of twintig geleden beschreef Jeroen Brouwers in zijn roman Bezonken rood zijn ervaringen als jongetje in een Japans concentratiekamp. Het kwam hem op een felle polemiek te staan met Rudy Kousbroek, volgens wie Brouwers de historische werkelijkheid had vervalst. Het antwoord luidde dat het hier geen geschiedeniswerk betrof maar een roman en de persoonlijke verwerking van Brouwers’ herinneringen.

Wellicht was dat zo, maar zodra een schrijver een boek publiceert, treedt het buiten de sfeer van de private gedachten en de traumaverwerking die zich slechts om het resultaat hoeft te bekommeren en niet om de vraag «waar of onwaar?» Anders gezegd: Bezonken rood riep bij de lezers een werkelijkheid op die zich over de historische werkelijkheid heen dreigde te leggen, omdat het boek onvermijdelijk ook een documentaristische functie had. Kousbroek wees Brouwers erop dat hij als romanschrijver ook een verantwoordelijkheid had voor het scheppen van een correct historisch beeld, en ik denk dat hij daar gelijk in had. Juist dankzij zijn verbeeldingskracht is de roman als vertelling in staat een werkelijkheid op te roepen die zich als feitelijke realiteit voordoet en deze in het denken van de lezer vervangt.

Bij Connie Palmen bleek al dat een te «literaire» opvatting van de roman de lezer kan dwingen tot een nogal gewrongen preutsheid en hypocrisie. Hij weet dat veel van wat in De wetten verteld wordt echt zo gebeurd is, maar wanneer hij de roman leest, moet hij zichzelf, minstens tijdelijk, dat weten verbieden. Die spagaat krijgt nu zijn tegenhanger in een hypocrisie aan de zijde van de schrijver, waar de verbeeldingskracht het excuus wordt om zonder voorbehoud te mogen schrijven wat hij wil.

Zo kon Herman Brusselmans enkele jaren geleden in zijn roman Uitgeverij Guggenheimer een Belgische modemaakster met naam en toenaam beledigen, onder de dekmantel van een fictionaliteit die als bij toverslag moest garanderen dat deze persoon niets uitstaande had met het verder in elk opzicht daarin identieke personage in het boek. De rechter heeft dat verweer, dat door vele schrijvers werd ondersteund, terecht verworpen. Het beroept zich op een absolute scheiding tussen fictie en werkelijkheid die de facto helemaal niet bestaat.

De wereld van de roman is nu eenmaal op een haar na identiek aan de onze. Het enige wat daarvan afwijkt is het verhaal dat daarin wordt verteld en, in meer of mindere mate, de personages die daarin optreden. Waar precies de scheiding tussen realiteit en fictionaliteit ligt, is echter hoogst ongewis, want zelfs in deze «bedachte» elementen sluipt nog veel van de werkelijkheid binnen, zoals vrienden en familieleden van schrijvers soms met gemengde gevoelens ontdekken. De poging deze gordiaanse knoop door te hakken met het literaire decreet dat alles wat zich als roman presenteert gelezen moet worden alsof het fictie was, loopt, zoals bleek, in zichzelf vast.

Maar als de verbeeldingskracht schuilt in het verhaal dat de lezer ontvouwt tegen het decor van de wereld, dan moet zelfs daarin realiteit te onderkennen zijn. Nu niet in de vorm van feitelijkheid, want geen werkelijke Kurtz is ooit de Congo-rivier op gevaren, zoals hij dat in Joseph Conrads Heart of Darkness doet. Maar de realiteit die in deze verschrikkelijke roman wordt blootgelegd, is er wel een die in een spelonk van het gemoed van ieder van ons maar al te tastbaar is. Wij allen zouden kunnen zijn als hij, of als Joseph K., of als Iwan Karamazov, of als Don Quichote of, misschien realistischer, Sancho Panza.

Het zijn hun avonturen die ons de wereld vertellen zoals ze in haar betekenis kan zijn, maar voor ons op dit moment niet feitelijk is. Of niet precies zo — en tegelijk toch wél, omdat de mogelijkheden die zij uittekenen wel degelijk de onze zijn en dus bij ons horen. Het fictieve verhaal werpt licht op wat verborgen bleef in de mensen die wij zijn en in de wereld die wij bewonen. Dat verborgene is echt, maar het licht pas op dankzij de kunstgreep van de illusie.

In die ongehoorde exploratie van de werkelijkheid door de roman — langs de weg van het verhaal, die samenvalt met de structuur van ons eigen leven — schuilt zijn ongehoorde kracht en betekenis. Naast en vóór alle technische gewiekstheid en stilistische brille waarmee de schrijver hem vormgeeft, schuilt hierin de waarde van de literaire roman. Als het goed is, markeren ook zij de superioriteit van de laatste ten opzichte van een «leesboek» als mijn dochtertjes Heartland of de para-literatuur waarvoor men naar de stationskiosk moet. Maar het is een misverstand dat dit exclusieve distinctief — juist vanwege die exclusiviteit — ook de focus moet zijn van de waardering van de literaire roman en het brandpunt van zijn betekenis.

Een roman presenteert zichzelf immers altijd als een totaliteit. Hij is een verhaal dat op bijzondere wijze is vormgegeven, maar die bijzonderheid neemt het primaat van het verhaal niet weg. Zowel Proust als Lauren Brooke vertelt, en de eerste doet dat subtieler, doordachter en zo men wil «dieper» dan de tweede. Maar dat betekent niet dat het vertelde in de literatuur een atavistisch verschijnsel is geworden. Het is geen rest die de roman vanuit een primitiever stadium helaas nog aankleeft, als het canvas dat het schilderij nodig heeft om te bestaan maar dat niet zelf het schilderij is.

Lauren Brooke vertelt hoe je paarden moet verzorgen en wat liefde voor die beesten kan betekenen. Op een zeer simpel niveau weerspiegelt ook zij de feitelijke wereld én werpt enig licht in de diepte daarvan. A la recherche du temps perdu doet in dat opzicht niet veel anders. Het vertelt hoe een wereld eruitzag die verloren is gegaan, en daarbinnen wat sociale verwatenheid is, wat trouw en ontrouw zijn, en bovenal: wat jaloezie is. Dat we dat alles willen lezen, is mede te danken aan Prousts esthetische en technische brille. Maar wat we lezen zijn de wederwaardigheden van een opgroeiende jongeman, en wie ons fascineren zijn Albertine en Odette, die we, als het kon, dolgraag eens zouden ontmoeten. Om wille van de Odettes en Albertines lezen wij. En dan ook nog om wille van de schoonheid van de taal en, in de woorden van Jean Cocteau, de «bij voorbaat onsterfelijke zinnen» in de grote werken van de wereldliteratuur. Maar in die rangorde van voorrang en fascinatie, zonder welke de roman als roman ophoudt te bestaan.

Aan het einde van Fortunata en Jacinta, de grootste roman van Benito Pérez Galdós, kijken twee praatgrage Madrilenen terug op het leven van de eerste hoofdfiguur, die kort daarvoor is begraven. En als vanzelf mondt dit levensverhaal uit in de literatuur, wanneer één van hen opmerkt «dat het elementen bevatte voor een toneelstuk of een roman», al gaat dat niet zomaar. Het «kunstzinnige weefsel», zo merkt deze «eminente beoordelaar van literaire werken» op, «zou pas glans krijgen als er bepaalde draden doorheen geregen werden die absoluut noodzakelijk waren om aan de trivialiteit van het leven een esthetische dimensie te geven. Hij kon het niet billijken dat van het naakte bestaan kunst gemaakt werd: nee, voor hem moest dat bewerkt worden, gekruid met geurige specerijen en daarna op het vuur gezet om het lekker gaar te stoven.» Zoveel exclusiviteit van vorm is de ander te veel, en in een discussie die een eeuw later nog altijd niet is geluwd, vervolgen ze hun weg. Maar, zo schrijft Pérez Galdós, «hoewel beide partijen steekhoudende argu menten aanvoerden, bleef eenieder bij zijn eigen ideeën en overtuiging. De slotconclusie luidde dan ook dat de wilde maar rijpe vrucht iets heel smakelijks is, en dat compote dat ook is, mits de confiteur weet wat hij onderhanden heeft.»

Dit is de ingekorte tekst van een lezing die op 2 oktober werd uitgesproken voor de Noodfaculteit Letteren Rotterdam