Essay De touch van de musicus

Geen contact meer

We communiceren ons een slag in de rondte, maar kunnen niet luisteren. We zijn snel op onze tenen getrapt en wijzen graag met het vingertje, maar raken elkaar niet echt. We zijn het contact verloren, met de dingen, de wereld en de ander. Er is veel te leren van een cellist.

VANAF HET BEGIN VAN DE FILOSOFIE is er gediscussieerd over de zintuigen, maar vaak op een frustrerende manier, in elk geval voor mij, aangezien het er meestal erg abstract aan toe gaat. De fysieke wereld bevat geheimen die niet kunnen worden ontraadseld zonder te reflecteren op je eigen zintuiglijke ervaringen. Ik zal proberen een van die geheimen te ontsluieren: de tastzin. Daartoe zal ik spreken als musicus, niet als sociaal filosoof, en me baseren op mijn alternatieve leven: een cellist die kamermuziek speelt.

Het allerbelangrijkste aan de tastzin van een musicus is dat die verfijnd wordt; hoe vaardiger een musicus is, hoe gevoeliger de vingers worden. Dat lijkt logisch, maar er zitten een paar verrassende kanten aan. Kundige, gevoelige aanraking in de muziek vertelt iets over het verlies van datzelfde talent in het domein van de alledaagse ervaring - een verlies dat ‘de-materialisatie’ wordt genoemd. Dat woord verwijst naar de paradox dat onze moderne wereld gevuld is met materiële dingen om te consumeren, bestuurd door machines voor communicatie en productie, terwijl tegelijkertijd de gebruikers van die fysieke dingen gevoelloos zijn geraakt voor wat ze in hun handen houden of aanraken met hun vingers; in het dagelijks leven zijn we fysiek ongevoelig geworden.

Als je toevallig een ouderwetse marxist bent, heb je natuurlijk meteen een verklaring voor de-materialisatie: de consumenten van fysieke dingen zijn vervreemd van de productie van de objecten die ze consumeren, ze zijn het fysieke bewustzijn van dingen verloren doordat ze voornamelijk passieve consumenten zijn. Als je toevallig een postmodernist van een ander type bent, geef je misschien de schuld aan de objecten. De moderne wereld is gevuld met, zo zou je misschien zeggen, simulacra en representaties van objecten, bijvoorbeeld op computerschermen, en die substituten hebben de fysieke ervaring van de dingen zelf uitgewist. De verfijnde touch van een musicus biedt een heel ander perspectief op ongevoeligheid en de-materialisatie.

Iedere cellist ontwikkelt zijn tastzin door technieken te leren als het vibrato. Vibrato is het trillend bewegen van de linkerhand op een snaar waardoor een noot wordt gekleurd rond zijn exacte zuivere toon; bij vibrato verspreiden golven van geluid zich als rimpels in een vijver waarin een steen is gegooid. Vibrato begint niet met het contact tussen de vingertop en de snaar; het begint verder terug, bij de elleboog, waarna de impuls van het trillen door de onderarm naar de handpalm gaat en dan door de vinger.

Vibrato is een fysieke vaardigheid, die rijpt in de loop van de vorming van een cellist. De vrijheid om vibrato te gebruiken vereist dat een cellist eerst leert perfect zuiver te spelen. Als een jonge cellist die beheersing mist, zal elke keer als hij of zij vibrato gebruikt de noot vals klinken. Er zijn akoestische redenen voor dit onderscheid tussen het valse en het vibrerende, die te maken hebben met de boventonen die worden voortgebracht door een snaar. Maar de noodzaak van zuiver spelen om vibrato goed te kunnen gebruiken vertelt een elementaire waarheid: vrijheid wordt bepaald door controle, terwijl puur impulsieve expressie slechts rommel voortbrengt. Die wijsheid geldt voor de hand net zo goed als voor het hart.

Maar zelfs wanneer die technische beheersing is verworven, stelt vibrato cellisten voor problemen, met name jonge cellisten, wanneer ze in het openbaar gaan optreden. Ik heb nog nooit een musicus ontmoet die even zorgeloos het podium op stapt als hij naar de bank of een repetitie wandelt. Voor de meesten van ons gaat de adrenaline stromen als we moeten optreden; de maag trekt zich samen; we moeten ons van tevoren terugtrekken in een geconcentreerde stilte. Wanneer we op het podium stappen, gaan we een merkwaardige staat van ontspanning in, een trance waarin we hyper-alert worden.

In die trance kan ons lichaam ons verraden, en vooral in het vibrato. De vibrerende onderarm belooft om ineens de spanning te ontladen die we hebben opgebouwd in voorbereiding op het optreden; energie stroomt naar de onderarm en van de hand vandaan. Vaak begint de pols zich samen te trekken, waardoor de overdracht van energie van de elleboog naar de vinger verder wordt afgesneden. Het gevolg van die kortsluiting is dat de verzwakte hand te hard gaat drukken op de snaar om kracht terug te vinden; de vingers sluiten zich rond de hals onder de snaar; de beweging wordt dan schokkerig in plaats van vloeiend. Daardoor kan een musicus 'nerveus’ klinken, zelfs als hij verder technisch vuurwerk levert.

Natuurlijk zijn zenuwen - of het is angst - de boosdoener: die verleiden het lichaam met een valse belofte van ontlading. Maar bovendien genereert de cellist die de controle over het vibrato verliest op het podium een scheiding tussen binnenwereld en buitenwereld, tussen idealisering in onszelf van hoe de muziek zou moeten klinken en expressie van hoe het voor andere mensen klinkt. 'Zenuwen’ hebben een lichamelijke basis; de aanraking door de vinger van de snaren is niet langer de focus van de uitvoerende muzikant, het contact tussen vlees, metaal en hout definieert niet langer een zone van hyper-alerte aandacht. Dan splitsen de waarnemingen van de muzikant die zichzelf ziet en hoort optreden zich in tweeën: aan de ene kant het innerlijke domein van hoe de muziek zou moeten klinken, aan de andere het domein van de daadwerkelijke expressie, die tekortschiet. Als hij eenmaal is ontstaan kan die kloof een paar momenten voortduren, waarin de kunstenaar zich ervan bewust is dat de muziek niet klinkt zoals zou moeten, en vervolgens verdwijnen, wanneer het lichaam het overneemt en het innerlijke gevoel van 'het moet anders’ van de artiest wegebt. Maar ook kan dit gespleten bewustzijn van jezelf die muziek maakt de hele avond duren - en dat is rampzalig.

We kunnen een sprong maken van de wereld van de uitvoerend kunstenaar naar het dagelijks leven. In onze alledaagse ervaring kan angst leiden tot terugtrekking. Dat was, bijna twee eeuwen geleden, het grote thema van Alexis de Tocqueville toen hij over Amerika schreef: angst voor wat de buren zouden kunnen denken bracht de mensen die Tocqueville observeerde ertoe zich terug te trekken in zichzelf. Op een andere manier diende de connectie tussen angst en terugtrekking als thema voor George Simmel; mensen dragen, schreef hij, een masker in het openbare leven, en lijken neutraal of rationeel, terwijl achter het masker hun subjectieve leven huist. Dat gedrag zie je dagelijks op straat: mensen laten niet zien wat ze voelen - ze zijn zelfs bang om het te tonen, en vermijden oogcontact in het openbaar.

De ervaring van de musicus van de verkeerde aanraking die leidt tot een ongecontroleerd vibrato biedt een ander perspectief op die gemeenplaatsen over terugtrekking en maskers: terugtrekking lijkt vooral te gaan om de expressieve controle van het individu, en niet zozeer om wat anderen denken. De angst is gericht op persoonlijke tekortkomingen, wat leidt tot zenuwen, wat leidt tot idealisering, wat leidt tot het scheiden van het innerlijk en de buitenwereld. Voor de kunstenaar komt die grote scheiding voort uit het gevoel 'ik heb onder de maat gepresteerd’ en niet zozeer 'anderen begrijpen me niet’, of, zoals Simmel zou zeggen, 'andere mensen zijn een bedreiging’. Idealisering en internalisering komen voort uit de onmacht om anderen te raken.

Aan de onmacht om andere mensen expressief te raken zit een sociale kant. Er zijn weinig sociale vaardigheden die de artistieke kunde om vibrato te gebruiken kunnen evenaren. Een gebrek aan expressieve vaardigheid heb ik ook gezien op het gebied van de 'netiquette’, die sociale codes die bedoeld zijn om de interactie in blogs en chatrooms te reguleren. Er zijn in feite maar weinig regels voor online contact die de communicatie kunnen verdiepen terwijl mensen ideeën en commentaren uitwisselen. Netanalist Sarah Ashford vindt dat netcommunicatie wordt gedomineerd door egotisme; filosoof Bernard Williams spreekt van 'fetisjisme van de bewering’ in online communicatie tussen mensen; dat houdt in dat mensen voortdurend hun meningen spuien, maar weinig tot zich nemen; online kunnen we veel slechter luisteren dan beweren. Misschien zijn we overdreven assertief wanneer we bang zijn voor anderen, misschien willen we hen simpelweg domineren, misschien heeft de technologie, die zo draait om het visuele, geen 'netiquette’ ontwikkeld voor de dialoog. Wat de reden ook is, het gevolg is dat communicatie verkommert. We staan er niet voor open als op een bewering een tegen-bewering volgt, maar belangrijker is dat we niet kritisch naar onszelf luisteren.

Fysiek contact, de tastzin, lijkt misschien ver af te staan van dit communicatieprobleem, maar dat is niet zo. De musicus die te maken heeft met een zenuwcrisis bij vibrato let scherp op hoe de muziek klinkt voor anderen; hij of zij is geschoold om te luisteren naar zichzelf. Net als andere mensen kan de musicus reageren op de onmacht om te communiceren door terugtrekking en idealisering, maar zijn of haar hele training is erop gericht om zich te herstellen van die toestand. Maar online zijn er nauwelijks normen voor expressieve zelfkritiek. In de chatrooms waar ik me ophoud, merk ik dat online communicatie vaak ontoereikend en frustrerend voelt; mensen hebben het idee dat ze worstelen om te zeggen wat ze werkelijk willen zeggen, ook al zitten ze vol meningen. Er heeft internalisering plaatsgevonden. Een andere manier om die frustrerende scheiding te beschrijven is dat we in de dagelijkse gecomputeriseerde communicatie slecht getrainde performers zijn - en door dat gebrek aan uitvoerende vaardigheden trekken we, wanneer het niet lukt met mensen in contact te komen, ons terug, en in die teruggetrokken toestand overpeinzen we wat we werkelijk denken of voelen, wat we hadden moeten zeggen.

Net zoals gevoelvolle, geschoolde aanraking de musicus helpt om de kloof tussen het innerlijk en de buitenwereld te overbruggen, brengt die fysieke vaardigheid een tweede expressieve kwestie vol sociale implicaties naar voren: het leren van weerstand.

DE NERVEUZE MUSICUS HEEFT FYSIEKE WEERSTAND tegen zijn of haar verlangens ontmoet. Maar de ervaring van het moeizame aanraken kan ook essentieel zijn om te begrijpen hoe hij of zij met het eigen lichaam moet werken, of met het instrument dat hij of zij bespeelt. De cello is een instrument met een fysiek mankement dat niet zomaar te verhelpen is, en dat zich voordoet wanneer de cellist de E- en F-noten speelt op de G-snaar. De meeste cello’s hebben de neiging die twee tonen op te breken tot een soort blatend geluid als van een mekkerend schaap. Vibrato van die noten op de G-snaar heeft het gevaar dat het buitengewoon lelijk klinkt. Toch kan de cellist die dit probleem tegenkomt er veel van leren.

Het toepassen van minimale kracht draait om wat we heel voornaam de dialectiek van de weerstand kunnen noemen. De kunstenaar of vakman leert hoe hij als het ware vriendschap moet sluiten met de weerstand, om ermee te werken in plaats van er blind tegen te vechten. Denk aan het vergelijkbare proces in een wetenschappelijk laboratorium. De onderzoeker merkt dat er iets verkeerd gaat - een apparaat dat niet naar behoren werkt, of een vreemd, desoriënterend resultaat van een experiment. Net als de musicus zou de wetenschapper in het laboratorium op zoek moeten gaan: misschien is er een veelbelovende reden waarom de dingen niet soepel werken. Het uitoefenen van minimale kracht in reactie op weerstand maakt mogelijk dat nieuwsgierigheid wordt gewekt. Wetenschapssocioloog Sarah Franklin zegt over dit moment in het laboratorium dat de wetenschapper 'intensief in contact’ is met de gegevens.

In de uitvoerende kunsten heeft het reageren op weerstand met minimale kracht een mooi vreemd effect: het is ontspannend. Geconfronteerd met een moeilijk moment, een beproeving, weet het lichaam zichzelf te kalmeren. Over het algemeen betreden we, als we nieuwsgierig worden, een opgeschorte toestand, we zitten in het moment en houden ons in en reflecteren in plaats van onszelf vooruit te dwingen. In de muziek is dat een vaardigheid die je moet leren. Zo moet de cellist op potentieel moeilijke momenten leren om niet de duim van de linkerhand hard onder de hals van de cello te duwen; als hij gespannen is, en de hals meer vastgrijpt dan aanraakt, wordt de linkerhand stijf; we leren dat te doen door te experimenteren met het geheel loslaten van de duim bij het uitvoeren van moeilijke passages. In de uitvoerende kunsten - dansen en acteren net zo goed als muziek - is ontspanning een aangeleerde vaardigheid, die je je alleen eigen maakt door te leren hoe je kracht minimaliseert. Als hij op een vakkundige manier werkt met weerstand, en niet vecht tegen de aanwezigheid van het probleem, kan de artiest of de wetenschapper naar buiten keren in plaats van naar binnen, en in contact treden met de wereld in al haar ruwheid, hardheid en moeilijkheid.

DIT STAAT IN CONTRAST MET DAGELIJKSE ERVARINGEN van weerstand. De algemene impuls is om weerstand te verminderen door die te doen verdwijnen uit het bewustzijn. Het idee achter het 'gebruikersvriendelijke’ computerprogramma bijvoorbeeld is om alle complexiteiten te verbergen voor de gebruiker, om de ervaring van mechanische weerstand te minimaliseren; zoals computeranalist John Seely Brown het eens zei: de technologie moet 'onzichtbaar’ worden. Het is waar dat als alle objecten in onze omgeving moeilijk te gebruiken bleken, als we ons constant bewust waren van hun complexiteit, we krankzinnig zouden worden. Maar een onbewust gemak van het gebruiken van dingen heeft een prijs die zowel cognitief als sociaal is.

Dat kan worden toegepast op twee aspecten van creatief beeldend werk. Neem allereerst de rol van het aanraken bij het tekenen. Tekenen met potlood of inkt met de hand is hoe de ontwerper aanraking ervaart; die fysieke daad is veel onzekerder dan tekenen op het scherm door de punten A en B vast te stellen en dan de computer een lijn tussen beide te laten maken. Maar tekenen met de hand is veel meer zoekend: door fysiek contact met papier, potlood of pen maakt de ontwerper een reis van A naar B, voelt hoe de verbinding is, probeert alternatieve routes. Een trilling van de hand of een plotse verkeerde beweging kan op een creatieve manier worden gebruikt, en tot een expressievere lijn leiden dan de logische verbinding door de computer van punt A en punt B.

Van groter maatschappelijk belang is de rol die weerstand speelt in het ontwerpen van gebouwen. Wat gebeurt er wanneer gebouwen worden geconstrueerd als gebruikersvriendelijke machines? Alle gebouwen hebben schema’s, die het gebruik van ruimtes bepalen. Moderne gebouwen hebben vaak bijzonder scherp gedefinieerde schema’s. Elke vierkante meter is een eigen functie toegedacht, en functies in moderne gebouwen, zelfs in kleine, zijn nauw verbonden met fysieke eigenschappen als energieverbruik, verlichting of verwarming. Daardoor zijn gebouwen makkelijk te gebruiken: het schema bepaalt wat je moet doen, coördineert de functies door zijn eigenschappen. Je kent het object vanaf het moment dat de deuren opengaan.

Toch vragen deze makkelijk te gebruiken objecten met vastgelegde functies eerder om overgave in het gebruik dan om betrokkenheid. Je hoort te doen wat het gebouw zo duidelijk zegt dat je moet doen. Er zit een disciplinair regime ingebouwd in gebruikersvriendelijke objecten. De discipline van gebruikersvriendelijkheid kan een soort verbroken verbinding oproepen, waarin we niet langer nieuwsgierig zijn waarom dingen werken zoals ze doen. In zogenaamde 'slimme gebouwen’ kan de bewoner meer passief worden gemaakt dan in gebouwen die interpretatie vereisen omdat ze niet leesbaar zijn, niet rechtdoorzee en gemakkelijk. Gebruikersvriendelijke architectuur vraagt minder betrokkenheid en inspanning dan moeilijke, uitdagende architectuur.

MISSCHIEN VERTELT HET AANRAKEN van de musicus het meest over ambiguïteit. In mijn ogen, als sociaal analist, is het grote gevaar in de moderne cultuur dat dingen altijd helder en vastomlijnd moeten zijn, dat nationale, religieuze, etnische en seksuele identiteiten gedefinieerd moeten worden; de moderne samenleving houdt niet van ambigue identiteiten. Door te zoeken naar helderheid en afbakening legitimeert de cultuur een repressieve politiek. Dat past niet bij de ontwikkeling van de kunstenaar, die helderheid juist bereikt door het organiseren en formaliseren van ambiguïteiten; voor de musicus vindt die alternatieve zoektocht naar vorm plaats in de ervaring van het aanraken met de vinger.

De jonge cellist moet leren waar hij of zij precies de vingers moet plaatsen om zuiver te spelen. Maar dat resultaat wordt bereikt door inductie - experimenteren niet alleen met de vingertop maar met de buiging van de hele vinger, de hoogte van de pols en de hoek tussen elleboog en pols. Er zijn steeds meer mogelijkheden als wordt gezocht naar de exacte plaats voor de vinger om op een snaar te drukken om contact te maken met de houten hals. Bovendien bestaat die ene zogenaamde zuivere noot in wezen fysiek uit vele mogelijke noten; vibrato, zoals we hebben gezien, kleurt dat tonale centrum. Hetzelfde geluid - een zuivere noot - heeft vele alternatieven in het lichaam. In technisch jargon: er is niet een één-op-één-verhouding tussen middelen en doel; in plaats daarvan vereist het vinden van de goede vorm het coördineren van mogelijkheden, het sturen van alternatieven. Dat soort coördinatie moet ambiguïteiten eerder gebruiken dan ze ontlopen. Vorm betekent assemblage; assemblage leidt tot helderheid, in plaats van ermee te beginnen.

Deze kwestie vind ik belangrijk omdat de maatschappij niet op deze manier denkt over vorm - in elk geval doet de moderne maatschappij dat niet over het idee van identiteit. In het spoor van wat de musicus weet over het aanraken zou de moderne samenleving identiteit moeten beschouwen als een meervoudig verschijnsel - ieder van ons bevat verscheidene identiteiten, als minaars, ouders, werkers en burgers, identiteiten die we op hetzelfde moment ervaren en die ons in verschillende richtingen trekken. In principe zou goed hanteren van identiteit moeten lijken op assemblage, die zich voordoet in het lichaam van de performer, een inspanning van coördinatie, die ambigue mogelijkheden intact laat. Maar in de praktijk heeft de moderne samenleving niet op deze manier gewerkt. We hebben onze identiteiten graag duidelijk omschreven en makkelijk te gebruiken: Duits versus Turks; heteroseksueel versus homoseksueel; succes versus falen.

De politieke instrumenten in de twintigste eeuw die dwongen tot afgebakende, enkelvoudige en niet meervoudige nationale identiteit waren weerzinwekkend. Vandaag de dag heeft de oorlog van de samenleving tegen ambiguïteit zich verplaatst naar de civil society. In het sociologische domein dat ik het best ken, het domein van de arbeid, wordt de moderne werkplaats geacht een toneel van assemblage te zijn, waarin mensen vloeiende vaardigheden coördineren met een voortdurend wisselende cast van personages. Maar dat beeld is alleen van toepassing op de elite. In werkelijkheid is het arbeidsdomein voor de meeste mensen onderworpen aan een rigide proces van definiëring en simplificering, grotendeels dankzij rigide managementsystemen als SAP die taken en contacten definiëren met mechanische scherpte. Wat ooit 'fordism’ werd genoemd in industriële arbeid is terug en geeft vorm aan dienstverlenend werk, en maakt het nog veel preciezer wat uitvoering en communicatie betreft.

Het aantrekkelijke van SAP-programma’s voor managers is exact dat ze ambiguïteit elimineren uit het arbeidsproces; inductie door ervaring - de zoekende interpretatie van de arbeider zelf - speelt geen grote rol in het systeem; de managementsystemen zullen feedback en aanpassing door concrete en fysieke ervaring veel eerder controleren dan stimuleren. Op die manier beweegt arbeid in de civil society steeds verder weg van het inductieve werk van vorm-geven en assemblage in de kunst. Arbeiders die zijn onderworpen aan SAP klagen vaak dat het systeem 'niet in contact’ staat met ervaringen op de werkvloer, in het kantoor of in de winkel wanneer mensen te maken hebben met de complexiteiten van het coördineren van arbeid.

Het gevolg van deze functionele, disciplinaire ruimte is bestudeerd door mijzelf en vele anderen. Zulke ruimtes van macht brengen een reactie voort van fysieke onverschilligheid en onverbondenheid bij de ondergeschikten die worden bestuurd en gecontroleerd. Het verdoven van je fysieke alertheid in een tot het uiterste gecontroleerde of vijandige omgeving is een natuurlijk verdedigingsmechanisme; je trekt je terug in jezelf, waar anderen niet bij je kunnen komen. Maar je lijdt ook onder dat verdedigingsmechanisme: je hebt geen manier om je onvrede te concretiseren of je woede te objectiveren. Onderdrukking slaagt wanneer ze onder de mensen die worden gedomineerd dergelijke materiële onverschilligheid jegens de omgeving genereert.

IK WIL DIT VERHAAL EINDIGEN door terug te keren naar de kwestie waarmee we begonnen. Binnen en buiten definiëren de dimensies van subjectiviteit. Ik wil stellen dat als de maatschappij de lessen van de fysieke aanraking uitwist, als de maatschappij veel van onze ervaring in het gebruiken van apparaten of in het denken over onszelf uitwist, dat dan een nieuw regime zich aandient, dat subjectiviteit intensiveert.

Het grote gevaar van de moderne subjectiviteit, in psychologische zin, is dat die mensen ertoe brengt zich voor te stellen dat de realiteit ze in de steek laat, niet voldoet; of nogmaals, het werkelijke zelf met zijn beperkingen en grenzen lijkt inferieur tegenover dat geïdealiseerde wezen waarvan het bestaan een weemoedige mogelijkheid is. 'Als…’, 'Ik had eigenlijk’, 'Ik had gehoopt’ - het zijn essentiële frases in deze taal van idealisering. Het is een taal die betrokkenheid bij de problemen van de wereld ondermijnt, die engagement ervan weerhoudt dat het zijn werk doet: het zelf bevrijden van het zelf; er gaat een deur dicht tegen de aanhoudende, dissonante geluiden van buiten.

Veel moderne filosofen en sociale wetenschappers hebben geschreven over de gevaren van subjectiviteit in deze idealiserende vorm, van Arendt en Habermas aan de filosofische kant tot Robert Bellah en Anthony Giddens aan de sociale kant. En toch moet ik bekennen dat ik me enigszins ongemakkelijk voel over deze kritiek. Subjectiviteit wordt bestreden; objectiviteit blijft ongrijpbaar, als een communicatief proces en niet als een fysieke ervaring.

Maar ik wil niet in zo'n sombere toonzetting eindigen. Veel van de kunst die ik tegenwoordig zie, lees en hoor die gemaakt is door heel jonge mensen, net niet of net wel in de twintig, is een bemoedigende richting ingeslagen: ze legt de nadruk op vakkundige vaardigheid en betrokkenheid bij het materiële. In elk geval in Amerika zitten we midden in een afwijzing van theorie-gedreven kunst, een verwerping die volgens mij niet conservatief is, maar juist wordt ingegeven door een hernieuwde waardering van het zintuiglijke. Met name in nieuwe muziek hoor ik werk dat is bedoeld om gespeeld te worden, en niet als een partituur die moet worden gelezen; nieuwe cross-over-muziek bijvoorbeeld vereist van jazzmusici dat ze opnieuw nadenken over hoe ze omgaan met hun instrumenten: hoe ze blazen, hun vingers zetten, hun armen buigen, en een vergelijkbare herziening onder klassieke musici als ikzelf in het gebruik van onze instrumenten. Het verankeren van de zintuigen in een wereld vol weerstand is een politiek project, dat de consequentie zou hebben dat de disciplinaire regimes van helderheid en gebruiksgemak worden uitgedaagd. Een fysieke wereld die meer openstaat voor aanraking zou kunnen helpen het vervloekte regime van naar binnen gericht verlangen op te heffen.

Dit is een ingekorte versie van de Premsela Lezing 2011 die Richard Sennett op 26 juni hield in het Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam; www.premsela.org

Vertaling Rob van Erkelens