Geen meisje uit de Bijlmer

Ik weet binnen twee minuten dat Raquel van Haver geadopteerd is. Vroeger, dertig jaar geleden, was zoiets gemakkelijk vast te stellen. Je ontmoette iemand die gekleurd was of zwart, met een Nederlands klinkende achternaam en een abn-achtige tongval, en dan was de kans op adoptie al meer dan vijftig procent. Dan durfde ik het er wel op te wagen, en vroeg in mijn derde zin: ‘Ook geadopteerd, jij?’

Maar Raquel van Haver leerde ik een paar jaar geleden kennen, toen gekleurd, zwart, Nederlandse achternaam en dito tongval al lang geen waterdicht criterium meer opleverden. Ik moet van haar hebben gehoord via mijn echtgenoot: zij is de jonge veel belovende kunstenaar uit de Bijlmer, of correcter gezegd, Amsterdam-Zuidoost, die zo royaal en ‘pasteus’ schilderde. Echtgenoot werkt bij een kunstcentrum, vandaar.

We luisteren naar een lezing van kunsthistoricus Rob Perré, over schilders en beeldhouwers op het Afrikaanse continent. De ‘zaal’ is de zitkamer van een gewone doorzonwoning, ook weer in Amsterdam-Zuidoost, waar papa, mama, kind hebben plaatsgemaakt voor de lokale kunstscene, die hier haar broedplaats heeft gekregen. Informele setting, biertjes op het aanrechtblad in de keuken, zo’n twintig aanwezigen. Raquel draagt een uilenbril of een pilotenbril, ik weet nooit zo goed hoe je het model noemt, maar het is een ouderwets montuur, dat ik me herinner uit mijn jeugd.

Ze is veel jonger dan ik, dat maakt het hele adoptieding moeilijker in te schatten, maar ik schiet dus raak: ja, geadopteerd uit Colombia, daarna witte, Nederlandse ouders, opgegroeid in Hoorn. Nu zetten we tegelijkertijd de adoptieblues in, een onofficieel muziekgenre, dat draait om herkenning en ‘MeToo’ zonder #. Wat raar, besluiten we, dat al die andere mensen niet geadopteerd zijn. Er moet ook flink bij gedronken worden, en steeds luider gelachen, zodat wij ons duidelijk afscheiden van de rest van het gezelschap, en als een stam van twee overblijven. Ik herinner me dat we onze blote armen naast elkaar leggen (hoog zomer) en onze lichtbruine huid tevreden vergelijken. Brotha. Sista.

Zo ontmoette ik Raquel van Haver, jaren terug, en omdat ik die adoptie goed had geraden, dacht ik nog veel meer te weten.

Ik wist zeker dat ze een ‘feestbeest’ was, alle remmen los, altijd tot het randje; dat ze een onverschrokken jonge vrouw was, waar andere vrouwen op hun beurt weer van schrikken, en waar mannen eerst van smullen maar dan toch ook wat zenuwachtig van worden, want Raquel durft meer. Ik wist hoe haar kunst eruitzag, zonder die ooit gezien te hebben. Ze was zo iemand, dacht ik te weten, die meevoer op die identity-golf, waarmee zwart en gekleurd stormenderhand de kunstwereld veroverden, zolang ze vooral maar hamerden op dat zwart en gekleurd en racisme en white privilege.

Ik dacht te weten dat haar werk in dat opzicht ook enigszins voorspelbaar was, vol goede, politieke bedoelingen maar ook een beetje voor de hand liggend. Zo had ik haar dus in mijn ‘archief’ opgeslagen: heel leuke vrouw, durfal, maar ook de zoveelste identiteitskunstenaar.

Dan hoor ik in de tegenwoordige tijd over de solo-expositie van Raquel van Haver die in het Stedelijk Museum wordt gehouden. Titel: Spirits of the Soil, als eerbetoon aan al die ontheemden, die toch de grond in bezit hebben genomen en bezield. Eerst zijn er de collages van Van Haver, als een soort passage die leiden naar de rest van haar werk. Vier kabinetten met schilderijen. En dan het hoofdwerk in de grote zaal. Curator Martijn van Nieuwenhuyzen van het Stedelijk Museum spreekt van haar ‘chef d’oeuvre’. Dat klinkt meteen echt en gevestigd.

Op een heel vroege herfstochtend sta ik in het Decoratelier Nationale Opera & Ballet aan de Kollenbergweg in Zuidoost, waar alle grote stukken worden vervaardigd. Een loods, met tegen de achterwand dat immens grote en monumentale werk van Van Haver. Het meet negen meter twintig bij vier meter. En nog afgezien van zijn omvang overdondert het me: het is zo… anders dan ik dacht. Het is zo helemaal niet conceptueel, het is niet politiek eenduidig, het is ook niet cryptisch, waar je met een moeilijk hoofd voor moet staan en peinzend moet zeggen: ‘It makes its own quite little statement’ (Woody Allen).

Het is vol leven en kleur en beweging en vooral: het is zo ontzettend geschilderd. Vette, dikke lagen. Het is bijna een reliëf, zo heuvelachtig is dat schilderoppervlak. Wat Van Haver zoal onder en in haar verf stopt, om het volume te geven? Gips, pasta’s, kunsthaar en soms een mobiele telefoon. Zo wil het wel rijzen. En dan is haar werk ook nog eens figuratief. Onomstotelijk figuratief. Even later zal Raquel laconiek verklaren: ‘Ik ben vooral een verhalenverteller, en ik wil graag dat mensen me niet negeren en echt luisteren.’

Met grote stappen loopt ze langs het doek. De titel: We Don’t Sleep As We Parade All through the Night. Scheef lachje: ‘Nou ja, om dit werk kun je niet zo snel heen.’

En dan te bedenken dat Raquel meestal werkt in haar piepkleine en overvolle ateliertje in Echtenstein, Zuidoost. Het is daar zo benepen dat ze concessies moest doen aan het formaat van haar werk. Portretjes, iets groter dan een opengevouwen zakdoek – eigenlijk is daarvoor de ruimte alleen geschikt. ‘Bovendien’, zegt Annet Zondervan, directeur van het Centrum Beeldende Kunst Zuidoost en al heel lang bekend met het werk van Van Haver, ‘bovendien vreesde ik voor haar gezondheid. Dat ateliertje van haar is zo klein, ze werkt met pigmenten, er komen allerlei stoffen en giftige dampen vrij. Als dat zo doorging, hoefde je niet verbaasd te staan wanneer ze getroffen zou worden door vroegtijdige dementie.’

Zondervan regelde via-via voor Raquel deze enorme ruimte in het decoratelier, ook met het oog op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, want Raquel wil nu ook met groots werk voor de dag kunnen komen.

Ik sta voor het doek dat onmogelijk in haar eigen atelier kon worden gemaakt: alsof ik op het punt sta bedolven te worden onder een verflawine die van alle kanten op me af komt. Ik realiseer me hoeveel tijd en energie er in zo’n werk moet worden gestoken. Het tijdschema van Van Haver doet in deze lange, voorbereidende periode denken aan dat van een Olympische sporter. En daar sneuvelt ook het beeld van Raquel als ‘feestbeest’.

Ik weet uit het voorlichtingsmateriaal dat Raquel van Haver de laatste jaren veel op reis is geweest: naar Nigeria (Lagos), Trinidad, Suriname (Moengo), Cuba en Columbia, haar geboorteland zoals het in haar paspoort staat. Ze zal zo’n acht maanden zijn geweest toen ze door haar nieuwe ouders naar Nederland werd gehaald. In al die landen was Raquel in de weer in wat wel bekend staat als de ‘minder geprivilegieerde delen’, of de ‘rafelranden’. Buurten met een omineuze bijklank, de klank van achterbuurt; soms heten ze ‘barrios’ of ‘favelas’, en lang werd in Nederland ook de Bijlmer daaronder gerangschikt, het oude betonnen hart van wat nu is uitgedijd tot Zuidoost. Ganzenhoef, Gliphoeve, bekende en ook beruchte namen van lang voor de renovatie.

Over de buitenlandse plekken melden toeristengidsen steevast AYOR (At Your Own Risk). Lokale taxichauffeurs waarschuwen vooraf, als ze er al naartoe rijden. En als Raquel tegen een Nigeriaan zei: ‘Ja, ik ga binnenkort naar Lagos, en wel daar en daar naartoe’ – dan betrekt het gezicht van zo’n man. Raquel verblijft dan een paar weken tot een paar maanden op zo’n plek, legt contacten met de slumbewoners – zo worden ze meestal genoemd door de gevestigden van die stad. Ze fotografeert hun manier van leven, de ontmoetingen, het gezamenlijke eten en drinken, de ‘hang-outs’, vergeten hoekjes, gewoon op straat. Zo heeft ze een levendig beeld gekregen van de Afrikaanse diaspora, en hoe die gemengde ervaring wordt beleefd in Europa, Afrika en het Caribisch gebied. Later, terug in Amsterdam, slaat Van Haver, geïnspireerd door foto’s, aan het schilderen.

In de brochure die aan haar werk is gewijd wordt gesproken over ‘luide schilderkunst, met empathie voor groepen in de marge van de samenleving’. De empathie spreekt er zeker uit, maar het is geen aanklacht, niet in de zin van: zie hoe mijn gekleurde broeders en zusters overal worden onderdrukt. Eerder legt ze vast hoe mensen, die deel uitmaken van deze ‘marginalised communities’, samenleven en een manier hebben gevonden om de karige en gevaarlijke omstandigheden het hoofd te bieden. Het essentiële wordt gedeeld: voedsel, brood, wijn, drugs, drank, sigaretten, andermans lichamen. Al doende ontstaat er onvermijdelijk een gemeenschap. Annet Zondervan vult aan: ‘En altijd en overal, of je nu beelden ziet uit Lagos of Trinidad of Zuidoost, kom je dezelfde onverwoestbare plastic stoeltjes tegen.’ De toeschouwer wordt zo een blik gegund op het universeel menselijke aspect van al die ‘vreemdelingen’, die er voor de gemiddelde Europeaan uitzien als ‘de Ander’. Raquel wil hun stemmen laten klinken, ‘luid en duidelijk’. Ja, ze vindt haar onderwerpen in grootstedelijke samenlevingen, en ja, vanzelfsprekend betekent dat ook een representatie van de ‘Afrikaanse diaspora’, want de wereld die Raquel portretteert is niet wit maar gekleurd, creools, zwart, gemengd, hybride.

Al jaren wordt het ‘grootstedelijke in de kunst’ onder het hoedje ‘urban’ gevangen, maar zowel Annet Zondervan als Van Haver zelf vindt het te weinig specifiek voor haar werk. Zondervan ziet bij ‘urban’ meteen graffiti voor zich, en hoewel het eerste werk dat ze van Raquel onder ogen kreeg, meer dan tien jaar geleden, inderdaad een schildering was die ‘hardcore’ was aangebracht op een betonnen wand van een parkeergarage in de Bijlmer dekt de term de lading niet. En Raquel zelf is huiverig voor het vaak misbruikte, inmiddels uitgesleten ‘urban’: het wordt inmiddels voor zoveel verschillende uitingen gebruikt, in de mode, de muziek, de sociologie en de kunsten, dat het begrip zowat betekenisloos is geworden.

Van Haver groeide zelf op in wat dan breed samengevat de middenklasse heet, met een vader, ooit een marineman, later werkzaam op de Beurs van Berlage, een moeder (modewinkel) en een zus, ook geadopteerd. Op die laatste na was iedereen in haar omgeving ‘wit’, zegt Raquel, maar zelf was ze zich als puber er constant van bewust dat zij ‘anders’ was, want geadopteerd, met de huidskleur en gewoontes die ze niet kon herleiden tot haar vader, grootvader, tantes en ooms. Ze kon extreem blij zijn, en extreem boos. Nu ja, al puberend werd dat behoorlijk problematisch – ze weet niet zeker of het iets met die adoptie te maken heeft, want gewone, biologische kinderen kunnen er ook wat van.

Gelukkig was daar in haar vroege jeugd haar grootvader van moederskant, die bezeten was van schilderen. Toen ze vijf, zes jaar oud was werd grootvaders zolder, waar hij schetste en schilderde, haar toevluchtsoord. Eerst mocht ze niets aanraken, maar gaandeweg zag grootvader het talent van zijn kleinkind en werd ze aangemoedigd te tekenen en te schilderen. Er werden mappen samengesteld, waarin alle mogelijke beeldtechnieken uit de doeken werden gedaan. En het kleinkind was een leergierig veelvraatje.

‘Later, op de middelbare school moest je dan een parfumflesje natekenen’, zegt Raquel. ‘Vond ik niet moeilijk, ik was binnen een paar uur klaar, terwijl het bedoeld was als een project voor zeven weken.’ Haar viel eerder wantrouwen ten deel dan lof, ze ‘raffelde de dingen af’ werd er gezegd. ‘Ik heb vooral gehoord dat ik niks kon. Iedereen stond als het ware te wachten tot het fout zou gaan. Ik dacht wel eens: ze hopen dat het fout gaat, want adoptiekind, moeilijk, moeilijk. Ik had het idee dat ik constant werd gedowngraded.’

Op haar zeventiende gaat ze uit huis en komt te wonen in Ganzenhoef, het hart van de oude Bijlmer. Ze is verliefd op een Amsterdammer, een man met Surinaams-hindoestaanse wortels, met wie ze samenwoont. Ondertussen hebben haar ouders nauwelijks door dat ze vertrokken is, want haar verhuizing brengt ze nu niet bepaald als een coming-out. Af en toe neemt ze wat spullen mee van Hoorn naar haar nieuwe onderkomen.

Raquel gaat naar de vooropleiding van de Rietveld Academie in Amsterdam, en sowieso bevalt de hoofdstad haar: ze verkent het Westerpark, ze komt geregeld op het ndsm-terrein in Noord – toen was er in Noord geen EYE of metro – en ontdekt dan al haar liefde voor ‘moeilijke plekken in de stad’. Waar het spannend is en schuurt – daar wil ze zijn. En de oude Bijlmer is wat dat aangaat haar ideale domicilie: ze maakt er vrienden, ze vindt er herkenning, en terwijl ze doorschildert en -fotografeert, komt ze gaandeweg in kunstkringen bekend te staan als ‘dat meisje uit de Bijlmer’.

Die benaming wil ook nu nog wel eens opduiken, want, zegt Raquel, het is vast een handige verkoopstrategie, maar bekrompen vindt ze het ook. Ja, ze woont in Zuidoost, nog steeds, maar het exotische daaraan ontgaat haar volkomen.

Annet Zondervan heeft ze in Zuidoost leren kennen en ook Martijn van Nieuwenhuyzen, curator hedendaagse kunst van het Stedelijk Museum, met een bijzondere belangstelling voor opkomende jonge kunstenaars, was een buurtgenoot. Van Nieuwenhuyzen: ‘Ik woonde in de Bijlmer toen er door de gemiddelde Amsterdammer alleen maar met huiver over werd gesproken. Maar ik voelde me er thuis, nog steeds – je kunt veel van de oude Bijlmer zeggen, met zijn hoogbouw en het vele uitgestrekte groen, maar niet dat het truttig was. Grootsteeds. En Raquel vertelt grootsteedse verhalen.’

Inmiddels is ‘het meisje uit de Bijlmer’ al lang uitgegroeid tot de jonge vrouw en kunstenaar, zoals de voormalige Bijlmer uitdijde tot het veelvormige, gerenoveerde Zuidoost. Van Nieuwenhuyzen: ‘Raquel is niet iemand die bij de gevestigde orde hoort, daarvoor is ze te eigenzinnig en tegendraads. Haar onderwerpen vindt ze in de zogenaamde periferie, nooit in het centrum van een stad of land. De gemeenschappen die ze in beeld brengt bevinden zich in alle opzichten aan de rand – van de welvaart, van de toeristische highlights, van het “kloppende hart” zoals de centra van steden wel fysiek worden getypeerd. Maar Raquel weet dat kloppende hart, die universeel menselijke ervaring ook te vinden en te vangen in de marges.’

Grote woorden, Van Nieuwenhuyzen weet het, maar toch stelt hij: ‘Raquel van Haver is op dit moment bezig zelf kunstgeschiedenis te schrijven. Ze rammelt met haar werk aan de poorten van de canon.’ Hij wijst op de geschiedenis van het Stedelijk, waar vanaf de gloriejaren een grote nadruk lag op het conceptuele en het abstracte. Van Haver, wil hij maar zeggen, is niet de meest voor de hand liggende kandidaat voor zijn museum. Hij noemt nog even haar kwaliteiten: monumentaliteit, trefzekerheid, bravoure, maar toch vooral haar vermogen om marginale gemeenschappen een onontkoombare menselijkheid te geven.

Waar gezamenlijk gegeten en gedronken wordt, ontstaat een groepsgevoel. Hij wijst op de kunsthistorische betekenis van Het Laatste Avondmaal, en de vele variaties daarop zoals die in de schilderkunst bekend zijn. En door die opmerking over het Avondmaal wordt het me steeds duidelijker: het werk van Van Haver lijkt op het eerste gezicht hyperactueel, helemaal ‘inclusief’, met zwart en gekleurd en gemarginaliseerd, maar de grondtoon van haar werk is oeroud. Hoe komen menselijke verhoudingen tot stand? Hoe krijgen ze vorm? En wat zijn de bindende, altijd herkenbare elementen? Je kunt ook zeggen: zij heeft Van Goghs aardappeleters geactualiseerd en gemondialiseerd.

En dat het Raquel van Haver lukt overal binnen te komen, op al die verschillende plekken in Nigeria, Zimbabwe, Trinidad. In het oosten van Suriname, in het ooit welvarende bauxietstadje Moengo, waar deels de Surinaamse Binnenlandse Oorlog (1986-1992) werd uitgevochten en waar de littekens nog altijd schrijnen, werd Raquel niet aangezien voor een Ptata (Sranan, letterlijk: aardappel, figuurlijk: Nederlander). Het is dan heel voordelig dat ze volwassen werd in de Bijlmer, dat ze een heel klein beetje Sranan verstaat, dat ze bekend is met de Surinaamse omgangsvormen.

In Colombia kon ze met haar uiterlijk opgaan in het grote geheel – ‘totdat ik mijn mond opendeed’. En zelfs in Lagos, Nigeria was ze niet zomaar een Nederlandse nieuwkomer. ‘Waar ik ook ben, mensen zien altijd Iets Bekends in mij, iets waar ze in ieder geval gedeeltelijk aan kunnen refereren. Maar wat dat Iets dan is, daar kunnen ze nooit precies de vinger op leggen.’

En ineens herinner ik me weer flarden van het gesprek dat we jaren geleden in behoorlijk opgewonden staat voerden. Hoe dat uiterlijk van ons in Nederland moeilijk te herleiden is tot een eenduidig geboorteland. ‘Het internationale uiterlijk’, heb ik toen enthousiast uitgeroepen. Hoe dat beetje bruin altijd wel enigszins mengt, en op vreemde plaatsen, in buitenlanden, toch een vleugje herkenning oproept, waardoor de mensen je bejegenen alsof je niet Echt Vreemd bent. Op Trinidad denken ze dat je net van een ander eiland komt. Ook in Afrika ben je de man of vrouw uit het land van net daarnaast: een buurmeisje van ver, maar nog wel uit de buurt. Adoptiekinderen met een gemengd uiterlijk: ze worden ter plekke geadopteerd, en voegen zich schijnbaar moeiteloos naar hun omgeving (zoals ze heel vroeger in het nieuwe gezin hebben gedaan).

Als je oorsprong niet geheel duidelijk is en het eerste deel van je leven bij elkaar gepuzzeld moet worden, zonder een beroep te kunnen doen op ooggetuigen, kun je allicht het idee krijgen dat je nergens vandaan komt – en dus overal kunt leven. Thuis is waar je bent terechtgekomen, niet per se waar je geboren bent. En ‘the missing link’ moet je zelf verbeelden, met verhalen, anekdotes, muziek, film, foto’s, verf.

Maar dan nog: ik zie mij niet, zoals Raquel, blijmoedig afreizen naar Lagos, Nigeria, alwaar een zogenaamde ‘fixer’, een man die haar in Lagos op weg moet helpen, iets mompelt over ‘gangsters’ en ‘bendes’ waar Raquel voor moet uitkijken maar die toch ook zijn vrienden zijn; en zij dan weer: ‘O interessant, kun je me daar niet naartoe brengen?’ En dat het na lang soebatten ook gebeurt, de gids aanvankelijk mee als haar beschermheer. Ze moet ‘tol’ betalen aan de ‘areaboys’ zoals ze worden genoemd, want dit is hun gebied, hun eigen koninkrijkje, waar zij heer en meester zijn. De gids heeft haar gewaarschuwd: ‘Als ze je op het eerste gezicht niet mogen, dan neem ik je meteen weer terug, want anders kost het je je leven.’ Laten we het zo zeggen: er was genoeg argwaan, maar de nieuwsgierigheid won het bij ‘the boys’. Vreemde vrouw, helemaal alleen, uit een ver land, komt hier op bezoek, waar de meeste stadsgenoten zich niet vertonen. Street credibility.

En wat doet de geadopteerde vrouw uit Hoorn dan? Ze gaat zitten, ze drinkt met ze mee, ze betaalt het bier, ze wordt een beetje afgezet voor vijftig dollar. Ze begrijpt dat dit haar entreegeld is. Daarna zal ze zelf telkens getrakteerd worden. En ze begint enorm te lullen over voetbal, alsof ze nooit anders heeft gedaan, want wekenlang is dat haar dagtaak: zitten, vertrouwen winnen, en met z’n allen naar voetbal kijken op tv.

Pas na enige tijd durft ze haar camera mee te nemen, om zo de taferelen vast te leggen voor het latere schilderwerk. De camera wordt overigens vaak gestolen, of laten we zeggen: is voor onbepaalde tijd even foetsie, want de areaboys willen hun eigen familieleden graag portretteren, maar brengen ’m altijd weer terug. Ondertussen blijft Raquel kijken, registreren, totdat ze stap voor stap weet hoe die man met zijn hond over straat loopt. Ze kan het zo schetsen, in een paar rake lijnen. Ze wórdt haar camera, ze blijft, hoe amicaal het er ook aan toegaat, de observant.

‘Het gaat over mijn fascinatie voor een persoon of een hele groep, en uiteindelijk zoek ik naar verhalen’, zegt ze. ‘Ter plekke maak ik dan mijn aantekeningen (foto’s, schetsen) waarna ik die later omvorm tot een nieuw verhaal, het verhaal zoals het mij is bijgebleven. Mijn schilderijen zijn nooit een letterlijke representatie van de werkelijkheid. Nooit.’ Maar toch, ook met een ‘internationaal uiterlijk’ vergt het lef om je zo in het onbekende te storten.

Het wordt haar wel eens verweten: dat ze altijd praat over zwarte mensen, over onderdrukte mensen, over wat er geworden is van de slavernij, het kolonialisme, de migratiestromen in de wereld, de randgroeperingen. ‘De verworpenen der aarde’, om met filosoof en schrijver Frantz Fanon (1925-1961) te spreken.

Raquel van Haver vindt dat een beledigende opmerking. ‘Ik zoek het gevaar niet, ik kick niet op armoede of zo. Ik maak ook werk over “autochtone” Nederlanders, werk waar geen slums in voorkomen. Maar dat is kennelijk minder interessant. Het feit dat “de marge” nu gretig in het “centrum” (Stedelijk Museum) wordt opgenomen – daar kun je ook vragen bij stellen. Ik wil het verhaal naar buiten brengen van mensen die zich door allerlei omstandigheden naar binnen hebben gekeerd, ook al omdat de gevestigde orde niets van ze wil weten. Dat verhaal moet toch naar buiten worden gebracht? Het is toch hoe dan ook het Menselijke Verhaal?’

Oké, ze liet zich even meeslepen. Gedecideerd: ‘Ik zoek het gevaar niet, ik zoek gemeenschap.’ Je denkt te weten: dit is een identiteitskunstenaar, en je treft een gemeenschapsdier.