Een ontmoeting met Béla Tarr

Geen reden om te vertrekken, geen reden om te blijven

De zwart-witfilms van Béla Tarr werden de afgelopen tijd ingekleurde werkelijkheid. In filmmuseum EYE maakt de Hongaarse filmmaker een politiek, filosofisch en artistiek statement over menselijke waardigheid.

Medium 1e beeld   opening   9
Béla Tarr - ‘De wereld is ruig en onbeschoft’ © Marton Perlaky

Het grand café waar we hebben afgesproken, op de hoek van een brede straat die uitkomt op de Donau, is gesloten. Béla Tarr, een donkere gestalte in een lange wollen jas, ribfluwelen broek en met muts, staat met een sigaret tussen zijn lippen voor de dichte deur. Hij kijkt nauwelijks op en gaat niet in op mijn uitgestoken hand, maar toch is hij het, herkenbaar aan de zonnebril die hij van tijd tot tijd op zijn voorhoofd draagt, de zwarte ronde glazen omringd door schildpadmotief rustend op zijn wenkbrauwen. De scherpe wind laat tranen over zijn wangen lopen.

Laten we naar de overkant gaan, zegt hij. We steken twee trambanen over, stappen over bevroren plasjes water en gaan een druk café binnen waar boekenkasten langs de wanden tot aan het plafond reiken. Oorspronkelijk zou de ontmoeting in Sarajevo hebben plaatsgevonden, waar Tarr ruim vier jaar zijn internationale filmschool film.factory bestierde, maar een paar weken geleden hield hij er plots mee op omdat de private universiteit waar de onconventionele filmschool deel van uitmaakte de financiering niet rond kreeg, en keerde hij terug naar Boedapest.

We nemen plaats tegenover elkaar aan een van de kleine tafeltjes, twee groene ogen in een samengeknepen gezicht kijken me aan en hij vraagt meteen te beginnen. Tarr, die journalisten en filmcritici sommige dagen wel rauw lust, heeft last van een vervelende kiespijn.

Overweegt u de filmschool elders voort te zetten, in Hongarije bijvoorbeeld?

‘Ik denk niet dat op dit moment in Hongarije… Ik weet het niet, misschien. Niet nu.’

Er wordt veel geschreven over de politieke situatie in het land, kunt u het culturele klimaat beschrijven?

‘Daar weet ik niets van. Zelfs als voorzitter van de Hongaarse Filmmakers Associatie heb ik niet zoveel connecties met de cultuur hier. Ik ben altijd een beetje een outsider geweest, deed nooit mee aan het sociale of het culturele leven. Ik geef er de voorkeur aan om te zwijgen.’

Daar heeft u vast uw redenen voor.

‘Ik ben wel enigszins actief en ik verschijn af en toe wel ergens, maar ik wil echt geen deel uitmaken van deze dagelijkse… stupiditeiten.’

‘Ik ben er niet trots op. Om na de Berlijnse Muur nu weer een muur te bouwen...’

Vanaf de bar valt een antieke vaas aan diggelen, Tarr werpt er een flauwe glimlach op en de scherven worden van de houten vloer geveegd. Het is de vijfde dag van het nieuwe jaar en Béla Tarr, die werd geboren in het zuidwesten van Hongarije, in Pécs, heeft nog geen plannen, niet voor het komende jaar en niet voor de verdere toekomst. Alleen de tentoonstelling in Amsterdam staat en die belooft spraakmakend te worden: voor zijn beroemde maar vaak moeilijk verkrijgbare films als Damnation (1988), Sátántangó (1994), Werckmeister harmóniák (2000), The Man from London (2007) en The Turin Horse (2011) ontwierp Tarr een eigentijdse, onheilspellende setting. Een groot hek met foto’s van vluchtelingen wacht de bezoeker bijvoorbeeld, precies zo een als op dit moment aan de grens tussen Hongarije en Servië staat. En een boom is als enige aanwezig in de grote zaal die zich achter dat hek bevindt. Het vinden van een geschikte boom had wat voeten in de aarde, vertelde conservator Jaap Guldemond me een dag eerder al, maar ze hadden er zojuist een gevonden, een eikenboom.

En zo ziet de tentoonstelling eruit als een landschap dat de eigenlijke hoofdrolspeler is in al zijn films. Ik vraag hem om er in onze gedachten doorheen te wandelen, maar daar wil hij niets van weten. ‘Weet je, een tentoonstelling is een visuele aangelegenheid. Er zijn films te zien en er is beeldmateriaal te zien, maar het is heel moeilijk om daarover te praten. Voor mij is dat een beetje absurd, praten over beelden.’ Als de tentoonstelling ergens over gaat dan is het over menselijke waardigheid en dat hek aan de grens is een schande voor de Hongaren, vertelt hij. ‘Het doet me pijn, ik ben er niet trots op. Helemaal niet omdat ik opgroeide in de communistische tijd, toen we dat andere hek hadden, aan de grens met Oostenrijk. We zaten toen zo gevangen – dat is het ergste wat er is. Om na de Berlijnse Muur nu weer een muur te bouwen, ik kon het niet geloven.’ Telkens als hij naar zijn filmschool in Sarajevo reed of uit Bosnië terugkeerde, zag hij het staan: het prikkeldraad getopt met scheermessen, de politiemannen, de lange files.

Large turin horse   erika bok 3
Erika Bók als de dochter van Ohlsdorfer in The Turin Horse, 2011 © courtesy Béla Tarr
Large 2e beeld   b la tarr  s t ntang   satanstango   1994  courtesy b la tarr 08
Sátántangó, 1994 © courtesy Béla Tarr

Maar liever helemaal geen vragen over de tentoonstelling, besluit hij dan, we moeten het maar met eigen ogen komen zien. Ook niet over de eikenboom. Béla Tarr laat zich moeilijk bevragen, hij geeft liever klare antwoorden. Als ik het woord ‘boom’ nog maar net uitspreek vult hij al aan: ‘Ja, die boom heeft een betekenis. Alles heeft een betekenis, waarom zou je anders een tentoonstelling maken.’ Als ik ‘politiek’ zeg gaat hij verder met ‘weet je, alles is politiek. Je kunt niet zeggen dat iets of politiek, of esthetisch, of filosofisch is: het is het allemaal. Tegelijkertijd is de tentoonstelling een menselijk gebaar, een filosofisch statement en natuurlijk is het ook een artistiek statement geworden. Elke vorm van kunst, denk ik, is een vorm van communicatie, een vorm van reactie op de realiteit.’

Toch is die eikenboom in de zaal interessant, want mogelijk het belangrijkste personage (‘alles is belangrijk!’) uit zijn als finale werk bestempelde The Turin Horse. In de film woont een oude vader samen met zijn volwassen dochter en een ongelukkig paard op een boerderij in een dal waar de wind wil uitrazen, dag en nacht. Hun keukenraam biedt zicht op de horizon, een door de kale heuvel strakgetrokken lijn met daar bovenop die ene boom, kaal en zwart – het enige element met de potentie om iets in dit landschap te veranderen. Op een dag beveelt de man zijn dochter hun bezittingen in te pakken en met een zware kar, bij weigering van het paard voortgetrokken door henzelf, trekken ze de heuvel op, slaan af bij de boom en verdwijnen dan achter de horizon. Om korte tijd later weer te verschijnen.

Toen Tarr op zoek ging naar een geschikte locatie voor de film zag hij éérst de boom en gaf toen opdracht tot het bouwen van de boerderij in het dal. Nu rinkelt de telefoon in zijn hand en na een gesprek in het Engels, waarbij de zonnebril van zijn voorhoofd voor zijn ogen valt, vraagt hij vloekend of er nog vragen zijn, want hij moet bijna gaan.

In een aantal van uw films vertrekken de mensen om aan hun misère te ontsnappen, maar steeds keren ze terug of wordt de ellende hoe dan ook alleen maar groter.

‘Mensen vertrokken en zagen dat dáár hetzelfde was als hier. Er was geen reden om te vertrekken, er was geen reden om te blijven. Het is om het even, is mijn ervaring.’

Dat is anders voor de mensen die nu achter dat hek staan.

‘Ach weet je, dat is neppe shit… Politici passen hun donkerste kant toe door gebruik te maken van de zwakte van de mensen. Als mensen die de wereld niet kennen met nieuwe dingen te maken krijgen, worden ze bang bij gebrek aan zelfvertrouwen. Ze hebben een vader nodig, iemand die hun vertelt waar ze heen moeten gaan en wat ze moeten doen, en dan voelen ze zich veilig. Dat is waarom de Amerikanen voor Trump hebben gekozen. Toen ik Werckmeister harmóniák maakte, was die film nog een sprookje, een visioen. En nu is het realiteit geworden en dat is heel verdrietig, maar wat kan ik eraan doen.’

Speciaal voor EYE maakte Tarr een nieuwe korte film met de titel Muhamed, ondanks de overtuiging waarmee The Turin Horse als laatste film van zijn hand werd aangekondigd, een stelligheid die hij naar eigen zeggen nodig had om zijn handen te boeien, om een ‘hard cut’ in zijn leven aan te brengen. Als ik hem vraag naar Muhamed als korte film veert hij op als na een grove belediging. ‘Nee! Dat is geen film, het is onderdeel van de tentoonstelling en alleen bedoeld voor de tentoonstelling.’ Ja, hij is een oude junkie die verslaafd is aan films maken en natuurlijk, nieuwe ideeën voor films zijn niet tegen te houden.

De tentoonstelling is als een gebouw: je kunt niet op de vijfde verdieping komen zonder eerst de vierde te passeren. Geen vragen dus over de tentoonstellingsfilm, die we hoogstens een scène mogen noemen.

‘Als mensen die de wereld niet kennen met nieuwe dingen te maken krijgen, worden ze bang bij gebrek aan zelfvertrouwen’

En dat is jammer, want Muhamed is een echte Tarr, met de kenmerkende trage achterwaartse beweging van de camera die steeds meer prijsgeeft van de omgeving van een jongetje dat speelt op de accordeon tussen zijn handen. In de ruimte om hem heen, een stationshal of een winkelcentrum, staat alles onder spanning: zelf zit hij gevangen tussen de speelgoedautomaten, die pas in beweging komen op het moment dat iemand er een muntje in werpt, en zijn eigen lot, van almaar spelen in de hoop dat iemand hem een blik waardig gunt. Dat zullen straks de bezoekers van EYE zijn die na hun entree door het hek zijn voornaam zullen rijmen met de voortslepende crisis binnen en buiten de Europese grenzen.

Op een zekere manier is Muhamed daarmee een terugkeer naar Tarrs vroegste werk, een serie films over grote problemen, veroorzaakt door beslissingen van hogerhand, die hij om zich heen waarnam, niet door professionele acteurs vertolkt maar door amateurs, door mensen die wisten waar ze het in hun rol over hadden. Zijn eerste speelfilm bijvoorbeeld, Family Nest (1979), handelde over de woningcrisis in Boedapest en opende met de woorden: ‘Dit is een waargebeurd verhaal. Het is de mensen in de film niet overkomen, maar dat had gekund.’ In het nauwe kader van zijn camera zaten die mensen gevangen zoals zoveel families op dat moment, met drie gezinnen in een toch al krappe woning.

Op zestienjarige leeftijd werd Tarr afgewezen voor de universiteit, waar hij filosofie had willen studeren, vanwege een film die hij maakte over de Gypsy Workers Brigade. Die was ‘te radicaal’ en ‘te politiek’ voor de toen heersende macht, vertelt hij.

U maakte uw eerste films zonder opleiding of veel ervaring. Hoe wist u dat u filmmaker wilde worden en geen documentairemaker?

‘Eerlijk gezegd wilde ik helemaal geen filmmaker worden. Ik maakte Family Nest gewoon omdat ik die film wilde maken en ja, met echte mensen. Ik hield van cinema, maar in het theater zag ik alleen maar neppe verhalen, neppe acteurs, neppe dialogen, neppe kleuren, alles was nep, nep, nep. Ik besliste toen: nee, ik ga dit stoppen en ik klop niet op de deur maar ik trap de deur in en ik zeg fuck, hier is de wereld. Hij is zwart en wit, hij is ruig en onbeschoft en de mensen zijn niet afkomstig van de cover van de Vanity Fair. Dat is wat ik wilde. Ik had toen al de sociale gevoeligheid die ik nu nog steeds heb.’

Na een aantal films over de stad richtte u zich op de situatie op het platteland.

‘Dat ging heel geleidelijk, stap voor stap. Na het maken van een film heb je nieuwe vragen en voor die nieuwe vraag heb je een nieuw antwoord nodig. Zo lok je weer een nieuwe film uit, daag je jezelf uit om weer een beetje dieper na te denken, en dieper en dieper. Weet je, ik ging niet naar het platteland, maar onze visie en onze beelden werden groter, breder en laten we zeggen meer kosmisch. Het ging meer over de eenzaamheid van de mens, over zien hoe de wereld in elkaar zat en om iets te zeggen over tijd en over het landschap. Tijd en ruimte, die zijn heel belangrijk.’

De Franse filosoof Jacques Rancière schreef een prachtig boek, Béla Tarr, the Time After (2013) en zag het verloop van tijd in zijn films als allesbepalend element dat niets en niemand ontziet. Een aanzienlijk deel van de tijd in Tarrs films wordt gevuld met het tikken van een klok op de achtergrond, met regen die met bakken naar beneden komt in een monotoon ritme, met vlammen in de kachel die kolen verslinden om warmte te kunnen blijven afgeven en met muziek zonder aanwijsbaar begin of einde. Ik vraag Tarr hoe tijd in zijn werk de ruimte vult, of het weergeven van de realiteit, van de ervaring van het echte leven, vanzelfsprekend ook meer tijd kost, maar verdiept in zijn telefoon hoort hij me niet, en ook een vraag over een dialoog uit Sátántangó gaat aan hem voorbij. Het is een van de vele mooie momenten in de lange en langzame film die toch ook weer zo voorbij zijn. Het nieuws over de komst van Irimiás en zijn hulpje Petrina verspreidt zich als een lopend vuurtje door de gemeenschap en twee dorpelingen speculeren over hoelang het nog zal duren voor zij hun dorp bereiken. De een meet de tijd af aan de hoeveelheid gaten die er in de weg zitten, de enige weg die naar hen toe leidt en die hij van buiten kent. Waarop de ander opmerkt dat Irimiás de gaten in de weg gewoon zal mijden.

Tarr kijkt pas weer op als ik vraag naar de samenwerking met de Hongaarse schrijver László Krasznahorkai. Die ontmoette hij, vertelt hij dan, via een bevriende filmcriticus die op straat eens het manuscript van Sátántangó uit zijn tas haalde. Tarr las de roman in wording dezelfde avond nog en zei in zichzelf: ‘Dit is de man.’ Het was tijdens Pasen in 1985 toen hij Krasznahorkai opbelde, en hun samenwerking sprak voor zich. ‘Literatuur en film zijn verschillende talen, je kunt geen directe verfilming van een boek maken, maar zijn blik op de wereld is dezelfde als die van mij. Daarom konden we goed samenwerken, niet omdat hij een goede schrijver is, maar omdat we hetzelfde denken.’ Dat geldt ook voor Mihály Víg, de Hongaarse componist wiens werk van nature mogelijk nog minder raakvlakken heeft met film, maar ook met hem deelt hij het ‘universum’.

Toch zijn fundamentele verschillen aanwijsbaar. In Werckmeister harmóniák bijvoorbeeld, zijn de karakters veel eendimensionaler dan in de roman van Krasznahorkai, De melancholie van het verzet. Bij hem lezen we tenminste nog wat zij denken en voelen terwijl ze zenuwachtig door de kou lopen of beneveld door de kroeg tollen, bij Tarr zijn ze de speelbal van hun omgeving, onderhevig aan onzichtbare krachten.

Heeft u zelf het idee dat u de personages bij verfilming van hun innerlijke wereld berooft, het enige wat nog voor hen zou kunnen spreken?

‘Kunst is altijd een soort spiegel, maar je kunt niets leren van de spiegel: je moet de realiteit zien’

‘De beelden en de woorden verlopen gewoon volgens een verschillende tijd, dat is waarom ik niet graag over beelden praat! Er is echt geen reden om erover te praten. Beelden raken je of ze raken je niet. Dat is alles.’

Klopt het dat de cafégasten in de openingsscène van Werckmeister harmóniák daadwerkelijk dronken waren?

‘Dat klopt inderdaad. Ik haat het als een acteur speelt dat hij dronken is, daar kan ik niet naar kijken.’

U liet ons in uw films kijken naar het bestaan op het platteland, empathie voelen voor bange gemeenschappen en meedenken met hun keuzes. Nu zijn het met name deze streken waar het verzet tegen de vreemdeling het felst wordt gevoerd en waar een leider als Orbán grote populariteit geniet. Hoe kijkt u nu naar deze mensen?

‘Zoals ik ze heb neergezet in mijn films – daar is niets aan veranderd. Ieder mens is lieflijk en heeft recht op onze empathie. Ik wil laten zien op welke manier de mensen mooi zijn, ook als ze lelijk of ellendig zijn.’

Schuilt daar de menselijke waardigheid als betekenis van de tentoonstelling, in het begrip voor beide kanten – de mensen achter het hek en de mensen die hen waarschijnlijk het liefst achter dat hek zouden houden?

‘Ieder menselijk wezen is mooi, je moet alleen de sleutel vinden om tot ze door te dringen. Als we die eenmaal in handen hebben, en we kunnen ze begrijpen, dan zal alles makkelijker zijn.’

Kan kunst daarin een rol spelen?

‘Ik weet niet wat kunst betekent, ook niet nu ik ouder ben en veel dingen beter begrijp. Ik houd in ieder geval niet van kunst die ver van het leven verwijderd is. Dat kan nooit echte kunst zijn.’

U vertelde eens geïnspireerd te zijn door de schilderijen van Pieter Bruegel. Volgens de overlevering trok hij naar het platteland om het boerenleven te observeren.

‘Laten we zeggen dat kunst altijd een soort spiegel is, maar je kunt niets leren van de spiegel: je moet de realiteit zien. Toen ik Sátántangó las vond ik dat een prachtige roman, maar ik begreep meteen dat ik er geen verfilming van kon maken. Krasznahorkai had een spiegel gemaakt en ik kan geen spiegel maken van een andere spiegel. Dat betekende dat ik zelf naar het Hongaarse platteland moest trekken, dat ik de mensen daar moest ontmoeten, dat ik tijd met ze moest doorbrengen.’ Hij verbleef er af en aan twee jaar, deels op zoek naar locaties maar ook gewoon om daar te zijn. ‘En toen pas konden we gaan draaien.’

Of Sátántangó te zien is in EYE? Tarr denkt even en zegt dan met een sardonische glimlach: ‘Twee scènes.’ Raden naar welke is onbegonnen werk.

Béla Tarr is de filmmaker die altijd zonder script te werk is gegaan – scripts waren alleen nodig voor fondsen en aanvragen, zegt hij, een script ging nooit mee naar de draaidagen, geen script kwam ooit op de set – want Tarr weet in zijn hoofd al precies hoe alles zal zijn. Zijn films werden voor een deel de werkelijkheid, kregen gestalte in een maatschappij die wordt geregeerd door angst en achterdocht, voor elkaar en voor de vreemdeling, in de overgave aan een populistische leider. Maar welbeschouwd zijn dat historische waarheden, een eeuwig gelijk, en Tarr weet ook nu heel goed wat hij te zeggen heeft. Net als we een ritme voor een gesprek te pakken hebben moet hij gaan, naar een tandarts, en terwijl hij afrekent vertel ik over de bijdrage van Krasznahorkai aan deze bijlage en over het stuk over Hongarije aan de hand van de opkomst van Viktor Orbán. Bloody hell, mompelt hij, ‘ik weiger om met die man in een krant staan. Ik wil niet eens met hem op een planeet verblijven.’

De melancholie van het verzet (1989) van László Krasznahorkai verscheen in 2016 in een vertaling van Mari Alföldy bij Uitgeverij Wereldbibliotheek