Uiteindelijk is mijn werk (als we het zo kunnen noemen) komen te bestaan uit het kijken naar kunstwerken en daarover dan wat schrijven. Wat ik aan kunstgeschiedenis heb geleerd, speelt zeker ook een rol. Maar onvervangbaar is de praktische omgang met hedendaagse kunst. Dat wil zeggen, kunst bij haar ontstaan – wanneer ze eigenlijk de geschiedenis net vóór is en haar energie heel avontuurlijk is. De kunstgeschiedenis neigt naar beschouwelijk terugblikken. Maar de energie van iets nieuws is vooral toekomst en vol verwachting en daarom spannend. Het meest heb ik over karakter en gedrag van kunst geleerd toen ik, bij het maken van een mise-en-scène of in een atelier, van dichtbij die energie kon meemaken. Het was altijd heel praktisch. Voor het spinnen van theoretische vergezichten heb ik geen talent.
Wat bijvoorbeeld leer je van het in een zigzag uitleggen, in een zaal, van de zestig stenen van de sculptuur Sixty Stones van Richard Long? De voorgeschreven vorm is een rechthoekige lijnbeweging in vijf segmenten van elk twaalf stenen die dicht tegen elkaar op hun platste kant moeten komen te liggen. De sculptuur mag niet rommelig wiegen. De vorm van de zigzag moet er stevig en tegelijk los uitzien. Je krijgt daar gevoel voor (en meer begrip voor het wezenlijke karakter van deze kunst) als je de stenen ooit zelf hebt uitgelegd. Daarna een tweede en derde keer met dezelfde stenen in zeker een andere volgorde. Wij hielden geen protocol bij. Afhankelijk van de plek ligt Sixty Stones er anders bij maar altijd ongeveer hetzelfde. Dat lyrische karakter ervan leer je pas al doende kennen.
Vaak heb je al weet van een werk voordat je het echt gezien hebt. De befaamde installatie of regie van twaalf paarden, Senza Titolo, door Jannis Kounellis in een galerie in Rome, gebeurde in 1969. Ook daar was het een opwindende tijd – maar vanuit Nederland was New York, artistiek, toen dichterbij. Eerst kende ik alleen de foto. Daarna kwam een tweede versie, 1976 op de Biënnale van Venetië, waar de paarden strakker en in een hogere ruimte stonden opgesteld. Die heb ik wel gezien: het was een dramatisch beeld dat theatraal en rusteloos werkte, wat duister ook. Vlak daarna kwam ik vaker in Rome bij Kounellis in het atelier omdat wij begonnen aan de voorbereiding van een tentoonstelling. Onze gesprekken waren zogezegd vol Europese chiaroscuro waar wij ons aan vasthielden omdat Amerika ons net iets te brutaal en te eenzijdig was. Zo zag ik de ruimte met twaalf paarden als een moderne maar ook romantische installatie. Dat het werk ook uitzonderlijk dwars was in zijn donkere uitdrukking begon pas later tot me door te dringen. Je ziet iets nieuws dat je overrompelt – dat wel, maar eerst breng je het onder in waar er plaats voor is in je hoofd. Ik was te veel kunsthistoricus, bovendien met een levensgevaarlijk talent voor romantische verhalen over de heroïek van het paard.
Kounellis in Eindhoven, met de romantische catalogus (ontwerp Walter Nikkels) die iedereen prachtig vond, was in 1981. Herfst 1979 hadden wij in het Van Abbe een strenge tentoonstelling, alles werk in plywood, van Donald Judd, sommige speciaal voor het museum ontworpen. Dat waren dus twee projecten vlak bij elkaar met twee superieure kunstenaars. Judd vond ik schitterend. Kounellis ook maar toch Europees anders. Voorlopig was dat een goed algemeen evenwicht, waaromheen toen in 1982 mijn documenta werd opgebouwd. Maar het beeld begon te kantelen toen ik in oktober 1987 voor het eerst verbleef bij Judd in zijn wonderbaarlijk ernstige Chinati Foundation in Marfa, Texas.
Op een dag stond ik met een New Yorkse vriend van een afstand te kijken naar vijftien stevige rechthoekige sculpturen in beton die daar in een opeenvolging van driekwart kilometer in droog grasland staan langs de weg naar Presidio. Echte hardcore Judd is dat. Mijn vriend zweeg eerst en zei toen relentless, onverbiddelijk. Mij trof dat als een bliksem. Zo onverbiddelijk zijn ook twaalf paarden van Kounellis – in de zin van hoe ver je kunt gaan in het maken van hard en dwars werk dat mensen uit het veld slaat. Dat is wat kunstenaars altijd zoeken. Het gaat om het echte maken van het onmogelijke. Wij moeten daarvoor, strompelend, woorden vinden.
Daarom, tot slot, nog een herinnering. Een paar jaar later zat ik in Marfa bij Judd in een hoek van zijn atelier waar hij op dat moment door de tv werd ondervraagd over het wezen van zijn werk. Hij had een zachte stem. Rudi daar, hoorde ik hem zeggen, thinks it is utopia but for me it is just real. De paarden in een galerie zijn gewoon echt, geen verzinsel, en daarom ook overrompelend, daverend goed. Zulk werk begrijpen – daarom gaat het al helemaal niet.