Geen zoon stel ik teleur

Wonderlijk hoe de kritiek erin is geslaagd het werk van Huub Beurskens, die boek na boek demonstreert dat alles raakt aan alles, nu al zo lang te negeren.

Huub Beurskens, Maar waar is het drama? € 16,90
Huub Beurskens, Mathieu. € 17,95

Als de kwalificatie ‘veelschrijver’ niet onvermijdelijk met negatieve connotaties als 'oppervlakkig’, 'slordig’, 'niet veel om het lijf hebbend’ was verbonden, zou die uitstekend van toepassing zijn op Huub Beurskens (Tegelen, 1950). Om een indruk van zijn (veelzijdige) productiviteit te geven som ik de boeken op van de laatste vijf jaar, zonder garantie van volledigheid, want Beurskens publiceert ook nog onder pseudoniem en in eigen beheer: Albinoziel (roman, 2006), In duizend kamers (poëzie, met Wiel Kusters, 2006), Even dit (vertaling poëzie van William Carlos Williams, 2006), De echoïst (proza, 2006), Kid (roman, 2007), Statische gedichten (vertaling poëzie van Gottfried Benn, 2008), Eigenlijk heb je alles al (poëzie, 2008), Nee, Plato, nee (vertaling poëzie van W.H. Auden, met Benno Barnard en Wiel Kusters, 2009), Oorlogskind (roman onder het pseudoniem Loni Wolf, 2009), Dieman (proza, 2009), Maar waar is het drama? (essays, 2010), Mathieu (een gedicht, 2010).
Die laatste twee titels zijn zojuist gelijktijdig uitgekomen, en bovendien in dezelfde uitvoering. De suggestie is duidelijk: hier is sprake van een meer dan normale samenhang. De essays bestrijken een breed terrein en hebben vaak een polemische inslag. Behalve over poëzie gaan ze over poëziekritiek en het vertalen van poëzie, over beeldende kunst en kunstonderwijs - want Beurskens is óók nog beeldend kunstenaar en docent tekenen aan een Amsterdamse vwo-school - over film en filmanalyse, over de bouwput van de Amsterdamse musea, over de vraag waarom een aap geen kunst kan maken, over lelijke zinnen en inhoudelijke blunders van Mulisch en Nooteboom, over Vaessens’ Revanche van de roman 'als een strategisch verkapt beleidsplan van een hoogleraar in een mogelijk terecht op apegapen liggende studierichting’, over de vergeetachtigheid van Komrij, zelfgewijd 'opperpriester (…) van de poëzie’ maar vooral ook producent van kitsch, en nog zoveel meer. Mathieu, het lange gedicht, lijkt dan zoiets als de proef op de som. Na alle kritiek op collega’s en critici laat Beurskens zien hoe het moet, of liever: waar hij voor staat. Dat is een even kwetsbare als moedige opstelling.
Het benadrukken van de samenhang tussen die twee boeken is niet nodig. Wie Beurskens een beetje volgt weet dat al zijn boeken een meer dan gebruikelijke samenhang vertonen. Niet alleen omdat thema’s en motieven telkens terugkeren, maar omdat bij hem in elk boek en op vrijwel elk punt een parallelschakeling, een interruptie, een echo-effect, een metamorfose kan plaatsvinden. Beurskens is de meester van de plotselinge overgang. Maar niet, zoals hij overtuigend betoogt, om in het hoofd van de lezer een kortsluiting teweeg te brengen of om hem op het verkeerde been te zetten, eerder om te demonstreren dat alles raakt aan alles. Dat is niet primair een poëtisch programma, het is allereerst een op waarneming en ervaring gebaseerde levensopvatting. Want Beurskens is een gretig en nauwkeurig waarnemer, met grote kennis van de levende en de dode natuur. Dat poëzie een ontregelend of vervreemdend effect zou moeten hebben, dat ze 'een zaak van leven en dood zou moeten zijn’ - zoals Piet Gerbrandy meent - vindt hij flauwekul, eerder is hij er op uit de wereld en zichzelf al werkend beter te leren kennen.
Niet toevallig dat hij zich verwant voelt met Leo Vroman en diens alomvattende, bijna religieuze 'Systeem’ op biologische grondslag, zoals nadrukkelijk blijkt uit een in de nieuwe essaybundel opgenomen gesprek met de oude dichter. Maar het verschil is dat Vroman zichzelf typeert als 'rijmende boodschapper’ met een buitenliterair doel, liefst zou hij een gedicht schrijven 'waardoor het vrede wordt’. Beurskens daarentegen schrijft 'autonome’ poëzie, juist omdat de kans op ontdekkingen dan het grootst is. Daarbij kan hij alles gebruiken wat zich aandient; ik ken geen andere schrijver die in staat is zoveel reële, mogelijke en verbeelde werkelijkheid op vanzelfsprekende wijze in eigen werk op te nemen. Voor hem kan 'een raar rijm’ een perspectiefwisseling en dus een onverwacht inzicht opleveren, het kan zelfs de overgang naar een ander genre inleiden: beschouwend en verhalend proza, epische, lyrische en essayerende poëzie gaan voortdurend in elkaar over.
Hoe dat alles in zijn werk gaat, kan de lezer prototypisch volgen in De echoïst, een titel in de vorm van een neologisme ontleend aan een brief van een dyslectica. Beurskens gaat die schrijffout, inclusief de geïmpliceerde betekenis van het eigenlijk bedoelde woord, niet uit de weg, integendeel, hij komt als geroepen. In zijn werk barst het van de parallellen, spiegelingen, verdubbelingen, herhalingen, echo-effecten, zozeer zelfs dat hij, gevraagd een selectie uit zijn ruim twintig prozaboeken te maken, bij herlezing het gevoel kreeg al die jaren alleen maar bezig te zijn geweest zijn prozadebuut, De leguaan uit 1979, 'aan te vullen door het met nieuwe boeken te omkleden’. Of het omgekeerde, dat hij 'dertig jaar lang alleen maar had geschreven aan een al het andere omvattend boek dat nog zou moeten verschijnen, indien ooit.’
In plaats van een selectie maakte hij toen een soort kralensnoer, een weefsel van oude en nieuwe verhalen waarin het ruist en gonst van de onverwachte maar plotseling evidente verbindingen. En die egoïst? Eerder ziet hij zelf - blijkens de intro - het beeld opdoemen van 'een oud mannetje, ietwat wee en hol van mogelijk aangeboren nostalgie en geeuwhongerig van sentimentaliteit’. Dat mag weinig stoer en bijdetijds en zeker niet erg vleiend klinken, wáár is het wel: nostalgie en sentimentaliteit liggen bij Beurskens altijd op de loer, evenals verlegenheid en verliefdheid, extase en schaamte, levensverlangen en doodsangst.
Hij gelooft niet dat poëzie, literatuur in het algemeen, ooit van invloed kan zijn op het wereldgebeuren. De essaybundel bevat een sterke poëtische herschrijving van Brechts Schlechte Zeit für Lyrik met een principiële weigering te kiezen voor de zelfverzekerde eenzijdigheid van het maatschappelijk engagement: 'In mij strijden verrukking/ over fruitbomen in bloei en ontzetting/ over fluitende bommen en sirenegeloei./ Enkel door tweestrijd/ word ik tot schrijven uit een hoek gedrongen.’ En in de gegeven omstandigheden, aldus de essayist contra Ilja Leonard Pfeijffer, 'is de wil tot grootsheid, meeslependheid, ontregeling middels “taligheid”, “zich op het spel zingen” (…) niets anders dan (…) potsierlijkheid.’ Zelf verlangt hij er eerder naar 'kleiner te worden’, wat betekent: 'nooit het middelpunt van jezelf willen zijn, jezelf en je gedicht bescheiden en dienstbaar op- en openstellen om iets (een voorwerp, een waarneming, een sentiment) de mogelijkheid te bieden buitengewoon te worden’.
Boeiend zijn de essays waarin Beurskens zijn poëticale opvattingen verheldert aan de hand van karaktervormende jeugdherinneringen. Een foto waarop hij als dertienjarige gymnasiast en lid van het jongenskoor van het Venlose Sint Thomascollege geheel afzijdig van de rest en overgeleverd aan het publiek op het podium staat, doet hem nog steeds huiveren. Opnieuw voelt hij de verlammende paniek van toen, zijn onvermogen 'op te gaan in het lied’. Niet onwaarschijnlijk dat uit die gemoedsgesteldheid zijn latere opvatting over 'het gedicht als ding’ is ontstaan, het gedicht dat het louter 'als compositie van woorden op papier’ moet zien te redden, overigens in een heel andere zin, veel voller en empirischer, dan bij Kouwenaar.
Dat Beurskens zichzelf daarmee tekortdoet is hem inmiddels ook duidelijk. Zijn poëzie - en zijn poëtische proza - wordt immers gekenmerkt door een grote impressionistische klankrijkdom en verrassende ritmische figuren. Die te laten resoneren is alleen de geoefende voordrachtskunstenaar vergund, die in staat is zichzelf en het publiek te vergeten en een functie te worden van het lied. Anderzijds kan de betekenisrijkdom van deze poëzie natuurlijk alleen op papier en dankzij een geduldige en aandachtige lezer tot zijn recht komen.
De schaamte die de jonge Beurskens parten speelde, komt uitgebreider ter sprake in een essay over Gombrowicz, wiens debuutroman Ferdydurke afsluit met de zin: 'Ik vlucht met mijn smoel in mijn handen.’ Het besef afkomstig te zijn uit een arbeidersgezin lijkt Beurskens’ latere, primair door schaamte beheerste houding in de wereld te hebben bepaald. Als dialectspreker van huis uit moest hij op school Nederlands leren, en dat ging, als hij bepaalde klanken niet anders dan misvormd over zijn lippen kreeg, meer dan eens gepaard met hoon en smaad van leraren en interne, doorgaans uit welgestelde, 'Hollandse’ milieus afkomstige leerlingen. 'Het is heel goed mogelijk’, zegt hij nu, 'dat mijn afkeer van praalhanzen en kakmakers uit bepaalde, hogere milieus allerminst aangeboren is, maar dat het een ressentiment is dat voortkomt uit een onuitgesproken en daardoor des te spokender minderwaardigheidsgevoel van mijn ouders en hun familie.’
Dat ouderlijke milieu en de jeugd in Tegelen spelen zoals verwacht ook een rol in Mathieu, een gedicht van ruim vijftig pagina’s bestaande uit louter drieregelige strofen. Het vele extra wit tussen de regels biedt de dichter, die houdt van lange, zichzelf nogal eens onderbrekende zinnen - versregels eindigen zelden op een punt - de mogelijkheid te schitteren met verrassende, abrupte, dubbelzinnige enjambementen en talloze verspreide 'rare rijmen’. Beurskens mag dan wellicht geen groot voordrachtskunstenaar zijn, op papier is hij beslist een muzikaal dichter.
De ondertitel van Mathieu luidt: 'of een figuur om voor altijd te verdwijnen’. Daarin klinkt schaamte mee, maar eerst en vooral, ook blijkens de beginregels, de onvermijdelijkheid van de dood. Maar het is ook een figuur om in te verdwijnen en zich aldus open te stellen voor al het andere, het vreemde, het onkenbare. Dan krijgt de dichter de rol toebedeeld van restaurateur, de man die alles wat en iedereen die verdwijnt een tweede leven geeft, uit het duister opdiept, citeert, bezingt, want 'alleen wat zich overgeeft/ aan restauratie overleeft, ogenschijnlijk’. Daarvoor moet Mathieu zijn huis verlaten. Maar hoezeer hij tijdens zijn lange voettocht door Amsterdam ook opgaat in wat hij ziet en hoort, en hoeveel naamgenoten hij ook de ruimte geeft, aan zichzelf en zijn verleden ontkomt hij inderdaad nooit anders dan ogenschijnlijk: 'Is het niet vreselijk te weten wezenlijk/ onontkoombaar te zijn bezeten door/ ons eigen inpandig denken?’
Via flarden kerstliederen, een duizelingwekkende blik in de ruimte en een angstig jankende hond doemt dan zijn vader op, nog altijd dromend van nageslacht bij zijn - 'middels veelschrijverij’ - verzakende zoon. Maar nee, Mathieu zal 'niet voortvaderen’, 'geen zoon stel ik teleur’, waarna een schitterend fragment volgt waarin daarvoor de redenen duidelijk worden. Twee gruwelijke etsen van Rembrandt schrijft hij tot leven, een waarop Abraham zijn zoon wil offeren en een waarop het achttienjarige meisje Elsje Christiaens publiekelijk wordt gewurgd op de Dam.
Dit is Huub Beurskens op z'n best. Hoe de kritiek erin is geslaagd zijn werk nu al heel lang, boek na boek, te negeren, is een mirakel. Maar het voordeel daarvan is dat er nog ongelooflijk veel te ontdekken valt.

HUUB BEURSKENS MATHIEU: EEN GEDICHT
Meulenhoff, 80 blz., € 17,95
HUUB BEURSKENS
MAAR WAAR IS HET DRAMA? ESSAYS
Meulenhoff, 288 blz., € 19,95