Mijn kennismaking met persoon en werk van John Berger dateert van 1974, toen de Vara in navolging van de bbc zijn Ways of Seeing uitzond, een serie uitzendingen over beeldende kunst die in niets leek op wat er op dat gebied eerder te zien was. Dat had allereerst te maken met de presentatie. Berger maakte onmiddellijk indruk, in eerste instantie misschien nog meer door zijn performance dan door wát hij te zeggen had. Als het woord niet zo in diskrediet was geraakt door de koppeling aan dubieuze types zou ik zeggen: hij had charisma. Hier was iemand aan het woord die niets had van de plechtstatige voorgangerstoon waarmee eerdere kenners lieten weten dat we het semi-religieuze domein van de kunsten betraden en eerbied dus gepast was. Berger was wars van jargon, hij zocht naar woorden, stelde zich op als kijker en nodigde de kijkers naar zijn programma uit dat ook te doen, ‘it all begins with seeing’, onbevooroordeeld en niet bang voor ‘domme’ opmerkingen. Zijn enthousiasme was niet altijd vrij van pathos of sentiment, maar dat was nooit gespeeld of kitscherig, de emotionele uitersten hoorden bij zijn natuurlijke temperament.
Gelukkig konden we zijn blasfemische inzichten nog eens rustig overdenken door de boekuitgave van de serie, dankzij de sun (en vertaler Max Arian) ook in het Nederlands. Het was duidelijk waar de schoen voor de gevestigde orde het pijnlijkst wrong: Berger vergeleek meesterwerken uit de Europese traditie onbeschroomd met beeldmateriaal uit vulgairder sectoren, foto’s van het alledaagse bestaan, van oorlog, reclame en softporno. ‘Vergelijk de gelaatsuitdrukking van deze twee vrouwen’, nodigt hij uit bij een naakt van Ingres (1814) en een model in een seksblaadje. Verderop geeft hij zelf zijn indruk: het is in beide gevallen ‘de gelaatsuitdrukking van een vrouw die met berekende charme de blik van een man beantwoordt van wie zij zich voorstelt dat hij naar haar kijkt – hoewel ze hem niet kent. Zij biedt hem haar vrouwelijkheid aan en hij bekijkt haar.’ En dat bleek een generaliseerbaar inzicht. Ook Tintoretto, Bronzino en zelfs – tot op zekere hoogte – Titiaan gaan voor de bijl, uitzonderingen zijn Rembrandt en Rubens, een voorzichtig keerpunt tekent zich af bij Manet, op de drempel van het modernisme.
Nee, je kunt niet zeggen dat Berger erg zijn best deed in de smaak te vallen bij wie dan ook. Dat hij een ‘kunstpaus’ zou zijn, zoals de Volkskrant kopte bij een necrologie, is als ongelukkige typering moeilijk te overtreffen; Berger had lak aan kunstpausen maar zonder de geringste ambitie er zelf een te worden. Wel was hij begiftigd met een uitgesproken talent om verdedigers van de status-quo op de kast te jagen, al moet worden toegegeven dat zijn gebrek aan ontzag voor reputaties niet altijd even subtiel was. In een vroege kritiek voor The New Statesman waagde hij het om recent werk van Henri Moore, in Engeland destijds al een instituut, als ‘betekenisloze rommel’ af te doen, een als affront ervaren kritiek die bijna zijn ontslag betekende.
Het pleit voor hem dat hij decennia later terloops terugkwam op die affaire, zij het zonder zich voor zijn vroege kritiek te verontschuldigen, wat misschien evenzeer voor hem pleit. Het fraaie essay Infancy, in 1990 voor het eerst gepubliceerd in The Guardian (en in boekvorm in 1991 in Keeping a Rendezvous), is niet minder dan een lofrede op Moore, van belang ook omdat het illustratief is voor Bergers inmiddels gerijpte esthetische opvattingen. Een soortgelijke grootmoedigheid om op eerdere standpunten terug te komen, legde hij aan de dag tegenover Francis Bacon, van wie hij aanvankelijk vond dat die er vooral op uit was om te shockeren. Na hernieuwde confrontatie met diens werk (in 2004 in Parijs) besefte hij dat Bacons meedogenloze wereld eerder getuigde van een profetische blik, die correspondeerde met een nieuwe, historisch ongekende graad van meedogenloosheid tegenover alles wat zwak en weerloos is in de eigen tijd.
Tot zijn dertigste heeft Berger, in 1926 geboren in Londen en opgeleid aan diverse kunstacademies, ook zelf geschilderd, aanwijsbaar beïnvloed door onder anderen Caravaggio, de jonge Picasso en Léger. Getekend heeft hij zijn hele leven, naar de natuur, vooral ook om beter te leren kijken; overtuigende proeven daarvan staan in Pages of the Wound (1994), zijn enige ‘echte’ poëziebundel, en in Bento’s Sketchbook (2011), een poging Spinoza’s nooit teruggevonden tekeningen op basis van zijn filosofische werk te herscheppen.
Vanaf de late jaren vijftig krijgt zijn literaire werk de overhand. In zijn romans, te beginnen met Painter of Our Time, speculeert hij opnieuw volop over de complexe relaties tussen esthetiek en politiek. Van het negentiende-eeuwse l’art pour l’art-principe distantieert hij zich even beslist als van de communistische agitprop. Het boek is een geavanceerd ideeënlaboratorium dat nauwelijks aan actualiteit heeft ingeboet.
Roem verwierf hij met de ook in formeel opzicht experimentele roman G (1972), een boek over onder meer Garibaldi en Giovanni – G. is de belichaming van de levenskracht als zodanig, geconcentreerd in een alles beheersende seksualiteit – en opnieuw boordevol historische en kunsttheoretische beschouwingen. Hij kreeg er de Booker Prize voor, vooral dankzij George Steiner, die zich later, toen Berger de helft van het geld aan de Black Panthers schonk, wezenloos schrok; de respectabele geleerde vreesde zelfs het land te worden uitgebonjourd.
Een van zijn belangrijkste boeken is A Seventh Man, over de op dat moment (1974) elf miljoen mannelijke ‘gastarbeiders’ in Europa. Het is ontstaan uit de intensieve samenwerking met de Zwitserse documentaire fotograaf Jean Mohr, met wie hij in 1962 voor het leven bevriend raakte. De titel is ontleend aan een gedicht van de Hongaar Atilla Jósèf (1905-1937), maar verwijst ook naar het feit dat in West-Duitsland en Engeland destijds één op de zeven handarbeiders buitenlander was (en in Frankrijk, Zwitserland en België zelfs één op de vier).
A Seventh Man onderscheidt zich van de gebruikelijke sociologische en demografische studies allereerst door het gekozen perspectief: de gastarbeiders zijn hier meer dan alleen statistisch materiaal, ze komen, weliswaar naamloos, aan het woord met hun eigen geschiedenissen, dromen en teleurstellingen. Daarbij maakt Berger opnieuw effectief gebruik van uiteenlopende literaire technieken en beeldende middelen. Wie het boek veertig jaar na de eerste publicatie (her)leest wordt bevangen door plaatsvervangende schaamte: er is nauwelijks iets veranderd, zij het dat de migranten naar het hooggeïndustrialiseerde West-Europa destijds vooral afkomstig waren van het Zuid-Europese platteland. Maar ook toen werden ze al op z’n gunstigst met een hooghartige, louter economische blik bekeken en ook toen was de kloof tussen verwachtingen en frustrerende realiteit hunnerzijds al enorm.
Een in het vooruitzicht gesteld vervolg op het boek, speciaal over vrouwelijke migranten, is er nooit gekomen, misschien omdat Bergers levensomstandigheden drastisch zouden veranderen. In 1974 verhuisde hij van Genève, waar hij sinds 1962 had gewoond, naar Quincy, een minuscuul dorpje in de Franse Alpen met zicht op de Mont Blanc. Dat was een logische stap in zijn ontwikkeling: het bestaan van de kleine boeren, te midden waarvan hij ging wonen en werken, werd nu ook in het hart van Europa bedreigd door het tot in de verste periferie oprukkende kapitalisme, zodat ook zij voor en na gedwongen werden te migreren naar stedelijke agglomeraties. Anders dan Marx, die dat als een noodzakelijke ontwikkeling richting het communisme beschouwde, heeft Berger, die zich tot zijn laatste snik marxist bleef noemen, vooral een scherp besef van wat daarmee verloren ging. Hij schreef er drie van zijn beste boeken over: de trilogie Into Their Labours, in het Nederlands: De vrucht van hun arbeid.
De verhuizing betekende niet minder dan een cesuur in zijn leven. Te midden van de nog half archaïsch levende peasants in het bergdorp kwam hij, simpel gezegd, tot rust. Dat kwam zijn literaire werk ten goede. Zijn toon werd beschouwelijker, zijn stijl eenvoudiger, zijn beelden wonnen tegelijk aan aardsheid en ondoorgrondelijkheid. Wat overigens niet wil zeggen dat hij zijn politieke scherpte verloor en evenmin dat hij het als ‘producent’ nu maar liever wat kalmpjes aan ging doen. Het tegendeel is het geval, op zijn motor reed hij regelmatig naar Parijs, waar hij een tweede woning had en met eigen ogen kon zien hoe het de arbeidsmigranten uit ‘zijn’ bergdorp en andere leeggezogen gebieden van Europa en Afrika verging. Dat zou vooral het derde deel van de trilogie, Lilac and Flag (Sering en vlag) ten goede komen. Steeds vaker werd hij door kranten en instellingen gevraagd om commentaar op ontwikkelingen op de meest uiteenlopende gebieden, zijn status als publiek intellectueel groeide in heel Europa.
Er volgde een stroom van essayistische boeken. Ik noem And Our Faces, My Heart, Brief as Photos (1984), The Sense of Sight (1985), Calling Out (1992), Photocopies (1996) en Hold Everything Dear (2007). Minstens twee latere romans mogen niet onvermeld blijven: To the Wedding uit 1995, een veelkleurig stemmenspel dat zich afspeelt in het hoofd van een blinde straatverkoper in Athene, over een ernstig zieke vrouw wier huwelijk niet kan doorgaan maar uiteindelijk in het hoofd van de verteller alsnog plaatsvindt. King ten slotte, een anoniem gepubliceerd ‘straatverhaal’, is grimmiger en somberder. King, een hond, snuffelt rond op een braakliggend terrein langs een Franse autoweg, waar thuisloze randfiguren hun geïmproviseerde levens proberen te leiden; totdat hun zelf getimmerde onderkomens worden platgewalst omdat daar een stadion moet komen. Dat was lang voor ‘Calais’.
Zijn samen met zoon Yves geschreven Elégie pour Beverly – over zijn in 2013 overleden partner Beverly Bancroft – moet een van zijn laatste publicaties zijn geweest. Ook omdat hij zelf ziek werd en het leven in Quincy te zwaar werd, verhuisde hij definitief naar Parijs. Tot zijn spijt kon hij vorig jaar voor de heruitgave van De vrucht van hun arbeid niet meer naar Nederland komen. John Berger overleed op 2 januari, twee maanden na zijn negentigste verjaardag.
In 2016 verscheen de vierde druk van De vrucht van hun arbeid, in de vertaling van Sjaak Commandeur, in drie delen in de serie Kritische Klassieken bij uitgeverij Schokland