OPERA Mathis der Maler

Geh hin und bilde

In zijn opera Mathis der Maler voert Paul Hindemith een schilder-in-oorlogstijd op. De kwast of het wapen? Het overkwam de componist ook zelf, toen de nazi’s zijn ‘undeutsche’ werk verboden.

Medium kco

SINT ANTONIUS is met geweld tegen de grond geworpen. Een monster met vissenkop, zwaaiend met een kaakbot, trekt hem aan zijn hoofdhaar. Een afzichtelijke kruising tussen schildpad en vogel bijt de heilige in de hand, terwijl nog veel meer duivels met geheven stokken op Antonius afstormen met de duidelijke intentie hem tot pulp te slaan. Op de achtergrond wordt Antonius’ berghut met de grond gelijk gemaakt en vechten demonen met hemelse heerscharen. Het meest afschuwelijk is de ziekelijke figuur op de voorgrond, een creperende mens vol pus- en pestbuilen, te gepreoccupeerd met zijn eigen ziekte om Antonius lastig te vallen.
Aldus brengt schilder Matthias Grünewald ‘de verzoekingen van Sint Antonius’ met bonte kleuren tot leven op een paneel van 2,6 bij 1,4 meter. Het is slechts één van de tien panelen van het meesterlijke Isenheimer Altaar uit 1515, waarop ook een 'Engelenconcert’ en een gruwelijk realistische kruisiging te zien zijn. Grünewald liet zich gretig inspireren door de visionaire verhalen rond Antonius, de heilige uit de vierde eeuw, die zich terugtrok in de wildernis om een devoot leven te leiden en die door visioenen en verzoekingen werd getroffen.
De scène speelt een belangrijke rol in de opera Mathis der Maler (1932-35) van Paul Hindemith, als ook in Hindemiths gelijknamige symfonie die het Koninklijk Concertgebouworkest deze maand uitvoert. Met het zelfgeschreven libretto worstelde Hindemith lange tijd, maar de ondertussen ontsproten muziek goot hij alvast in symfonievorm. Het slotdeel hiervan, Versuchung des heiligen Antonius, is een mahleriaans samenballen en losschieten van muzikale energie, een dreunend en dreigend muzikaal tableau, waaraan in de operaversie nog een woest orgelend koor is toegevoegd. De protagonist van de opera is dan ook Matthias 'der Maler’ Grünewald, en het Isenheimer Altaar een voorname inspiratiebron.
Een schilder als hoofdpersoon van een opera? Hindemith had er tijdens de eerste schetsen in 1932 aanvankelijk twijfels bij. In geen geval mocht er sprake zijn van een zanger die met kwast in de hand aan een paneel werkzaam is - dat levert weinig drama op. De aantrekkingskracht school voor Hindemith juist in het dilemma van de kunstenaar die zich in dramatische tijden genoodzaakt voelt die kwast neer te leggen en de wapens op te nemen. En dat dilemma komt dicht bij het innerlijke conflict van een kluizenaar als Sint Antonius. Want is het wel goed verdedigbaar om een groot deel van je leven te wijden aan spirituele contemplatie in volledige teruggetrokkenheid, ten koste van een maatschappelijke verantwoordelijkheid? Ben je als kluizenaar bewonderenswaardig of eerder laf, doe je jezelf in alle eenvoud tekort of zwelg je in je compromisloze toewijding?
Precies die kluizenaarswroeging projecteert Hindemith op de kunstenaar in crisistijd. 'Ist, dass du schaffst und bildest, genug?’ vraagt Mathis de Schilder zich meteen aan het begin van de eerste scène af. Buiten woedt de Duitse Boerenoorlog, binnen staat hij veilig afgeschermd in een klooster met potjes verf te spelen. Het geweten knaagt: moet hij de arme bevolking niet steunen in hun strijd om meer vrijheid, in plaats van in een ivoren toren de hoge kunsten eer te betonen? Is het genoeg te creëren, of ben je daarmee alleen jezelf tot nut?
Het aanvankelijke antwoord komt letterlijk binnenvallen. Schwalb, leider van de Boerenopstand, wordt achtervolgd door troepen van de prins-bisschop en zoekt met zijn dochter Regina een schuilplaats. Mathis leent hun zijn paard wanneer de soldaten het klooster binnenstormen. Hij besluit zich na dit incident aan te sluiten bij de opstandelingen en dient zijn ontslag in bij zijn kerkelijke werkgever. Maar Mathis blijkt niet goed bestand tegen de beestachtige taferelen van het slagveld: als hij een gravin probeert te beschermen wordt hij bijna zelf gelyncht. Bij nacht in een bos wordt Mathis door een visioen overweldigd. De nachtmerrie neemt de visuele vorm aan van Grünewalds eigen verzoekingsscène, waarbij verschillende personages uit de opera weer opduiken, ditmaal met allegorische betekenissen als luxe, lust en oorlogszucht. Uit de klauwen van een leger demonen wordt Mathis (nu samengesmolten met de figuur van Antonius) uiteindelijk gered door de heilige Paulus, die hem tot inzicht brengt: je kunt het kruis van het wereldleed niet dragen, maar je hebt wel bovenmenselijke artistieke krachten gekregen van God, dus gebruik die dan ook. Weersta de drang om je met aardse zaken te bemoeien. 'Geh hin und bilde!’

HET IS al te verleidelijk om Hindemiths opmerkelijke onderwerpkeuze te plaatsen in de context van een nog grotere maatschappelijke crisis: het opkomend nazisme, waarin de positie van deze componist in toenemende mate onhoudbaar werd. Een duidelijke overeenkomst tussen opera en actuele realiteit is bijvoorbeeld de boekverbranding: in een scène van Mathis der Maler worden lutherse geschriften op last van Rome verbrand, terwijl in mei 1933 in heel Duitsland duizenden titels van 'undeutschen’ aard op de brandstapel werden gezet. En zag Hindemith zelf dan niet de kloof wijder worden tussen het edele componeren en de steeds grimmiger werkelijkheid om hem heen?
'Musik sollte nicht die Privatmeinung des Komponisten wiedergeben’, luidt Hindemiths eigen ferme tegenspraak. De componist liet zich nooit expliciet uit over zijn eigen religieuze voorkeuren, maar beschouwde creativiteit wel als een 'hemels geschenk’ dat de artiest nederig dient te stemmen. Hindemith wilde in zijn opera dan ook allereerst een universele boodschap uitdragen. 'De kunstenaar die zijn creatieve vaardigheden niet erkent en ontwikkelt, blijft in politiek en sociaal opzicht onvermogend, ook al wordt zijn knagende geweten door actie wat gesust’ - dat was voor Hindemith de belangrijkste conclusie van Mathis der Maler. Kunstenaars dienen hun engagement vooral niet op zichzelf te betrekken doch naar een hoger ideëel plan te tillen.
Des te groter is de bittere ironie dat het Hindemith zelf steeds moeilijker werd gemaakt om dat ideaal van een betrokken maar ook boven de eigen beslommeringen verheven kunst te eren. De componist componeerde sinds begin jaren dertig in een relatief behouden idioom waarin de lange Duitse muzikale traditie van sonatevorm, fuga, en - zeker in het geval van Mathis der Maler - wagneriaanse muziektheatraliteit wordt geëerd. Het weerhield de nazi’s er niet van een groot deel van zijn werk als 'kulturbolschewistisch’ weg te zetten. Weliswaar deed Hindemith aanvankelijk luchtig over Hitlers machtsovername, een kwestie van een paar maanden doorbijten. Maar zijn eigen positie werd door zijn anti-autoritaire houding in steeds grotere mate bemoeilijkt. Hindemith speelde altviool in een strijktrio met twee joden en weigerde daarvan afstand te doen; en een zeer succesvolle wereldpremière van de symfonie Mathis der Maler in Berlijn in 1934 werd direct gevolgd door een artikel in de Deutsche Allgemeine Zeitung waarin dirigent Wilhelm Furtwängler het opnam voor de componist. Dit artikel, Der Fall Hindemith, kwam echter als een boemerang terug. Mag dan ten minste de kunst geen politieke vrijplaats zijn, poneerde Furtwängler, waarin kunstenaars als Hindemith zich ongehinderd kunnen bewegen? Goebbels maakte aan de daaropvolgende discussie een abrupt einde door het nationaal-socialisme tot het 'kulturelle Gewissen’ van de natie te bombarderen. In 1936 volgde een officieel verbod op Hindemiths muziek, en de componist werd centraal geplaatst in de tentoonstelling Entartete Musik in 1938. Hindemith had gepleit voor meer betrokkenheid in de kunsten, maar zag zijn werkterrein nu door de politiek gegijzeld.

ZO WERD Hindemiths ideaal op z'n kop gezet, en werd hij juist op grond van zijn creatieve status en vaardigheden in politiek en sociaal opzicht buiten werking gezet. Daarmee kan nog een ironie worden geconstateerd: Hindemith raakte als kunstenaar veel verder verstrikt in het maatschappelijke web dan Matthias Grünewald in de historische werkelijkheid waarschijnlijk ooit overkwam. Dat de schilder aan de Boerenoorlog van 1524-25 deelnam is hoogst onzeker. Het Isenheimer Altaar schilderde hij in elk geval ver daarvoor, tussen 1506 en 1515. Maatschappelijk bewustzijn is in dit werk trouwens wel terug te vinden. Het altaar was een opdracht van het Antoniusklooster in Isenheim, dat zich specialiseerde in de verzorging van lepra- en pestlijders. Vandaar de prominente bultige figuur op de voorgrond van Grünewalds 'Verzoekingspaneel’, waarmee de zieken in het klooster zich konden identificeren en dat wellicht enige troost bood - Sint Antonius werd door de antonianen gezien als geneesheer van de vuurziekte (zo genoemd naar het brandende gevoel aan de huid).
De Duitse Boerenoorlog vloeide voort uit de theologische revolutie die Luther in 1517 had ontketend. Boeren en lage edelen trokken Luthers eis om kerkelijke hervorming breder, en eisten economische en politieke vrijheden. De slecht bewapende opstandelingen werden door prinselijke en stadse legers in april 1525 verslagen. Weliswaar sloten Grünewalds collega-kunstenaars Jörg Ratgeb en Tilman Riemenschneider zich aan bij de opstand maar dat Grünewald zelf in de oorlog zou zijn verwikkeld, aan de kant van de lutherse boeren nog wel, is nooit aangetoond en bijna niet voorstelbaar. Zijn hele oeuvre getuigt van een onwankelbaar oudkerkelijke mystieke devotie met een zeer prominente plaats voor de maagd Maria. De lutherse afkeer van religieuze afbeeldingen zou zelfs een oorzaak kunnen zijn van het abrupte einde van zijn carrière als schilder in 1526.
Wat Hindemith betreft, de componist vestigde zich na de wereldpremière in Zürich van de opera Mathis der Maler in de Verenigde Staten, waar hij zijn carrière succesvol kon voortzetten. Zijn laatste werk voor het operapodium werd The Long Christmas Party (1963), naar een toneelstuk van Thornton Wilder. Wat op het eerste gezicht één lang kerstdiner lijkt, blijkt bij nader inzien een aaneenschakeling van negentig verschillende etentjes als symbool van de ultieme kerstgedachte. Het individu vergaat, het ideaal is blijvend. Geh hin und bilde: Hindemith bleef dat credo, ondanks een toenemend slechte gezondheid, de rest van zijn leven trouw.

beeld: Erich Lessing/HH


Mathis der Maler, vrijdag 23 september, 20.15 uur, grote zaal Concertgebouw, gedirigeerd door Stefan Asbury, met Lang Lang op piano