Geheim verbond met de tijd

Simeon ten Holt behoort wellicht tot de belangrijkste Nederlandse componisten van de twintigste eeuw. Tonaal begonnen ontdekte hij na een atonale ‘vorstperiode’ opnieuw de melodie. ‘Eigenlijk heb ik in alles wat ik heb gedaan, de vrijheid van de mens bepleit.’

SIMEON TEN HOLT
HET WOUD EN DE CITADEL: MEMOIRES VAN EEN COMPONIST
Balans, 384 blz., € 29,50

‘Er zijn twee dingen die karakteristiek zijn voor mijn bestaan, het dagboekschrijven en het notenschrijven’, zei Simeon ten Holt in een interview. ‘De dagboekschrijver is degene die alle zaken opschrijft en verwerkt tot vruchtbare aarde. En de notenschrijver verrijst uit die vruchtbare aarde. Compost wordt compositie.’ Veertig cahiers heeft de inmiddels ruim 85 jaar oude componist volgeschreven. Toen hem de afgelopen jaren plannen voor een biografie werden voorgelegd, meende hij dat beter zelf te kunnen. De mix van autobiografische fragmenten, dagboeknotities en citaten uit vroegere teksten die onder de titel Het woud en de citadel deze maand verscheen, is een geslaagde poging om zijn leven en werk tot één samenhangend verhaal om te smeden. Vroegere mislukkingen worden niet met latere successen weggepoetst. Zijn complexe liefdesrelaties krijgen evenveel aandacht als de professionele wapenfeiten. Tussen de meer filosofische bespiegelingen en alledaagse notities door doemt het beeld op van een veelzijdig, gepassioneerd componist, die geprobeerd heeft zoveel mogelijk in overeenstemming met zijn muzikale gevoel, zijn artistieke voorkeuren, zijn grote talent en dito libido te leven.

Simeon ten Holt werd in 1923 als derde kind van de schilder Henri ten Holt en Catherina Cox geboren in de vroegere kunstenaarsplaats Bergen, thans het toevluchtsoord voor de Nederlandse nouveau riche. Op enkele tussenstops in Frankrijk na zou hij daar – eerst in een verbouwde Duitse bunker, later nog enkele jaren als buurman van Adriaan Roland Holst aan de Nesdijk – zijn hele leven blijven wonen. Vanaf 1935 studeerde hij piano en muziektheorie bij de eigenzinnige Bergense componist Jakob van Domselaer (1890-1960), die voor Ten Holt ‘niet alleen een leermeester was, maar ook een noodlot’. Van Domselaer was een nogal uitgesproken persoonlijkheid die het niet nodig vond dat zijn leerling naar een conservatorium ging; een beslissing die Ten Holt zijn leven lang zou betreuren. Ook zou het nog lang duren voordat hij zich kon bevrijden van de sterk tonaal gerichte klankwereld van Van Domselaer en overeenkomstig de tijdgeest meer seriële werken ging componeren, zoals de Cyclus aan de waanzin (1961) en ..A/.TA-LON (1967/68). Tevens verdiepte hij zich in elektronische en computergestuurde muziek en ontwikkelde hij een heel eigen methode om greep te krijgen op de tegenstelling tonaal-atonaal, die hij de ‘diagonaalgedachte’ noemde. ‘Ik realiseerde me dat muziek niet alleen uit een mooie melodie bestaat, maar vier dimensies heeft, die je op elkaar kunt betrekken’, schrijft Ten Holt. ‘In de klassieke muziek spelen klankkleur of intensiteit hoegenaamd geen rol. In ..A/.TA-LON zijn alle muzikale parameters, zoals duur, intensiteit, hoogte, maar ook klankkleur, herleidbaar tot dezelfde reeks, met al haar transposities en permutaties.’
Ten Holt beschrijft uitvoerig waarom het kiezen voor atonale muziek in de jaren zestig ook een politieke keuze was. Maatschappelijke relevantie van de muziek kon alleen verkregen worden door de absolute verwerping van de tonaliteit, die immers ‘geworteld was in een traditie, die slavernij, lijfeigenschap, machtsmisbruik, voorrecht en onrecht bestendigt’. Geen geringe aantijgingen voor de klassieke muziek! Zonder ook maar een moment te willen verbloemen hoe orthodox en zuiver in de leer de nieuwe componisten waren, citeert Ten Holt met de nodige zelfspot zijn eigen woorden: ‘In een aan het tonale systeem geschreven compositie horen we altijd een verdrongen geheugen, een slecht geweten, en de wens betrokken te zijn bij de uitoefening van de macht door een bevoorrechte groep.’
Ten Holt en zijn collega’s deinsden er zelfs niet voor terug hun tonale werk rigoureus te verwerpen, omdat het een te sterk ‘uitsluitende functie’ zou hebben. Dat waren nog eens dagen van politiek engagement! Dit ging volgens Ten Holt echter ‘gepaard met een tirannieke stelligheid, die geen enkele tegenspraak duldde’, maar soms wel tot ludieke acties leidde, zoals in 1969, toen de leden van het Genootschap van Nederlandse Componisten onder leiding van Peter Schat in verzet kwamen tegen het conservatieve beleid van het Amsterdamse Concertgebouw. Gewapend met knijpkatten wisten ze daar de boel flink op stelten te zetten: ‘Ik herinner me dat ik naast Willem Breuker kwam te zitten, ergens aan een gangpad. Het was een concert onder leiding van Bernard Haitink, en de consigne was dat zodra de dirigent de stok zou heffen, men de knijpkatten in actie zou brengen. Alles verliep zoals het concertgebruik het wil: de dirigent kwam op, men applaudisseerde, men werd muisstil, de dirigent richtte zich tot het orkest dat wachtte op zijn teken en hief zijn staf… Op dat ogenblik verrees er in het Concertgebouw een geluid dat er nooit gehoord zal zijn: een magische ruis vulde alle hoeken en gaten, verrassend schoon, men was verstomd. De dirigent liet zijn arm zakken, keerde zich aarzelend naar de zaal, en voordat hij kon beseffen wat er gebeurde, beklommen de actievoerders het podium, waar ze door de weinig ludieke suppoosten met forse hand werden weggejaagd.’

Van 1970 tot 1987 doceerde Ten Holt hedendaagse muziek aan de Akademie voor Beeldende Kunsten in Arnhem. In dezelfde tijd werd de componist in steeds ernstiger mate geplaagd door twijfels over zijn seriële en elektronische muziek. Zijn muziek werd vooral nog bepaald door ‘het dictaat van de getallen, de voorliefde voor sluitende sommen en andere bètaspelletjes, terwijl ik ondertussen met mijn innerlijke verschraling moest zien te leven’. Hij ontwierp met behulp van de computer nog composities als Une musique blanche, maar herkende zichzelf daar niet meer in: ‘Ik kreeg er genoeg van om louter vanuit mijn hoofd, mijn intellect te componeren, en niet vanuit mijn gevoel. Mijn vingers jeukten van verlangen naar de piano.’ De componist belandde in een diepe crisis. In zijn dagboek van eind 1971 noteerde hij: ‘Wat is de zin van mijn leven, of vooral van deze perioden van abstractie? Alle tot dusver geldende belangstellingen en intensiteiten worden weggevreten. Want alle zaligmakende heiligheden: de Kunst, ach!, de muziek, het componeren, ach ja!, de filosofie, de zielsverheffingen, de schoonheid, de ambities en andere eerzuchtige uitsloverijen, de snaren die eens in mij gespannen waren, hebben hun veerkracht verloren en hangen slap en onbespeelbaar terneer.’ Gaandeweg de jaren zeventig zou deze crisis zich geleidelijk omzetten in een ‘innerlijk proces van transformatie’, dat tot het weerzien met de tonaliteit zou leiden.
In navolging van Bonhoeffers credo ‘God na de dood van God’ karakteriseert Ten Holt dat weerzien als ‘de tonaliteit na de dood van de tonaliteit’. Zijn seriële periode noemt hij terugkijkend een even onvermijdelijke als noodzakelijke ‘vorstperiode’, die echter wel de voorwaarde bleek voor de herrijzenis van de tonaliteit. Hij vergelijkt dit creatieve proces met de metafoor van het woud en de citadel, waaraan het boek zijn titel ontleent. ‘De kunstenaar wordt vroeg of laat in zijn leven het woud ingestuurd en krijgt van niemand anders dan zichzelf de opdracht met zijn bijltje een weg te banen naar de plek waar hij zichzelf zal tegenkomen.’ Als die open plek wordt bereikt, ‘zal hij aan de voet komen te staan van een citadel die wordt omsloten door een gracht waarin monsters de wacht houden. Er is brug noch poort die toegang geeft.’ De opdracht om toch binnen te komen lijkt even onmogelijk als absurd. Hoewel er dus alle reden is om op de vlucht te slaan en ervan af te zien, blijft dit de enige kans op creatieve groei, mits de citadel met veel geduld en ‘passieve activiteit’ wordt veroverd.
De eerste noten van de Canto Ostinato werden door de componist met grote achterdocht en zelfs schaamte gadegeslagen: ‘Zoiets kon toch eigenlijk niet: tonaliteit, zo open, zo bloot, zo expliciet.’ Maar de Canto was behalve een terugkeer tot de tonaliteit ook een hervinden van zijn sensualiteit en intuïtie. ‘Het is eigenlijk de geschiedenis van mijn eigen lichaam. Alles was dichtgeslibd, maar achter de piano ging mijn bloed weer stromen.’ Met nog altijd grote gêne liet hij het stuk in 1975 aan vrienden horen, zoals aan Johannes Witteman, ‘die na afloop met de humor die hem eigen was zei: ja hoor eens, alles goed en wel! Maar ik zal toch eerst aan Peter Schat moeten vragen of het wel mag.’ Zijn zoon, Paul Witteman, verklaarde jaren later dat hij al bij de eerste keer luisteren ‘meteen verkocht was’. En hij was niet de enige. De Canto zou voor Ten Holt dé doorbraak bij het grote publiek betekenen; het werd als enige klassieke cd van een Nederlandse componist ooit met een gouden plaat bekroond. Maar vooral betekende de Canto voor Ten Holt de terugkeer tot wat hij het ‘geheime verbond met de tijd’ noemt, dat hem wel vaker in staat had gesteld dwaalwegen te corrigeren en de voor hem geldende koers te hervinden.
In de Canto speelt tijd een hoofdrol. De duur van het stuk is onbepaald en wordt volgens de componist gedragen ‘door een opvatting van tijd waarin de klok kan worden vergeten’. De vele herhalingen die het stuk kenmerken en die als golven over de luisteraar heen spoelen, worden door de pianisten zelf bepaald en ingebracht, teneinde ‘een toestand te scheppen waarin het muzikale object gaat zweven en zijn zelfstandigheid kan bevestigen’. Daarnaast zorgt die muzikale vrijheid ervoor dat er een grote ‘saamhorigheid’ tussen de pianisten ontstaat. Het gaat er voor Ten Holt om een proces op gang te brengen waarin interactiviteit tussen de pianisten en vrijheid van interpretatie een grote rol spelen, zodat zich ‘niet vermoede en niet voor te schrijven mogelijkheden kunnen aandienen’. Reden waarom de ene uitvoering soms wel twee keer langer kan duren dan een andere. De grote interpretatievrijheid geldt overigens niet alleen de duur, de dynamiek of de articulatie van het muziekstuk, maar ook de hoeveelheid uitvoerders en zelfs de keuze voor de instrumenten. Zo werd de Canto, oorspronkelijk voor vier piano’s geschreven, ook door zeven saxofonisten opgevoerd. ‘Eigenlijk heb ik in alles wat ik heb gedaan, de vrijheid van de mens bepleit’, vertelt Ten Holt. ‘Dat geldt ook voor mijn muziek, waar de interactie een wezenlijk bestanddeel is.’
Ook de muziekstukken die hij daarna zou schrijven, zoals Lemniscaat (1983), Horizon (1985) en Incantatie IV (1990) zijn sterk tegen de repetitieve muziek aanleunende composities gebleven. Eigenlijk heeft Ten Holt, zo meent de pianist Polo de Haas, van de herhaling een nieuw soort esthetiek gemaakt, een beetje zoals Ravel dat ook met de Bolero heeft gedaan. Zelf noemt Ten Holt het ‘de neerslag van een tocht die gericht is op een doel dat niet bekend is en waar vooral veel tijd en geduld voor nodig is’. Zowel om het stuk te schrijven als om ernaar te luisteren, want de uitvoering van bijvoorbeeld een stuk als Lemniscaat kan zo maar twee etmalen in beslag nemen. ‘Helaas denken mensen steeds vaker dat ze weinig tijd hebben. Ze vergeten echter dat ze niet alleen tijd of juist een gebrek aan tijd hebben, maar ook tijd zijn. We leven kortom te veel naar de klok.’ Het lijkt erop dat Ten Holt met zijn latere muziek zich niet alleen aan het dictaat van de getallen, maar ook aan het regime van de kloktijd heeft weten te onttrekken. De reden voor zijn succes zou er wel eens in kunnen schuilen dat hij zijn luisteraars weer ontvankelijk heeft gemaakt voor die andere tijdservaring, die de greep van de hijgerige, op economisch gewin gerichte tijd doet verslappen.

Ik schrijf deze recensie in het huis van Ten Holts oude buurman, het Roland Holst Huis in Bergen, nu door het Fonds voor de Letteren aan schrijvers ter beschikking gesteld, en laat de muziek van de Canto in de bekroonde uitvoering van 1988 in Muziekcentrum Vredenburg tot ver over de heesters en rozen weerklinken. Ik was er destijds bij. Gelukzalig toeval. Ik herinner me de harde bankjes waarop we vanwege de opname urenlang doodstil moesten zitten. Ik herinner me mijn verwondering over de talloze herhalingen, die als een pulserend en vitaal ritme op me inwerkten. Op een gegeven moment was ik alles vergeten, de zaal, de harde bankjes, het publiek, en versmolt als het ware met de muziek, die herhaaldelijk de tranen in mijn ogen deed opwellen. Ja, de Canto werkt bezwerend. Ik zie nog voor me hoe Ten Holt na afloop in een wit gewaad bescheiden buigend het ovationele applaus in ontvangst nam. Ontelbare keren heb ik die cd’s gedraaid, met discman op wandelend aan het strand, of in de auto op weg naar een verre vakantiebestemming. Hoe lang de files ook zijn en hoe hoog het gemoed en de temperaturen daarbij ook oplopen, Ten Holts muziek maakt het draaglijk. Al die jaren was ik verbaasd waarom ik tijdens de vele matinees in het Concertgebouw zelden een stuk van Ten Holt hoorde. Werd zijn muziek door het ‘serieuze’ Concertgebouw niet serieus genomen?
Inmiddels wordt zijn muziek op vele plaatsen ten gehore gebracht. Mijn vermoeden is dat hij, samen met Louis Andriessen én Peter Schat, nog wel eens tot de belangrijkste Nederlandse componisten van de twintigste eeuw gerekend zal worden.