De ontwikkeling van de seksbom

Geheime begeerten

De moderne, vrouwelijke seksbom maakt gretig gebruik van de geschiedenis van erotiek op het witte doek. En dan nog is ze een en al frivoliteit. Maar nu lijkt de cultuur van oppervlakkigheid passé door de komst van een nieuw, serieuzer sekssymbool.

‘EVERYBODY IS THE new somebody’, zegt de ster Megan Fox in een zeldzaam moment van inzicht en ironie, en dat ook nog terwijl de camera’s hitsig draaien en flitsen om te registreren hoe zij pronkt en paradeert op een promotieoptreden, in een jurk die in een oogwenk wereldnieuws is. Om een paar uur later te worden vervangen door iemand anders in nog een jurk (of bikini of slip of gebrek aan beide). Maar een paar dagen later staat Megan Fox toch op de tweede plaats, na een supermodelletje, op de lijst van het mannenblad FHM met de meest begeerlijke vrouwen ter wereld. Megan Fox blijkt een actrice te zijn, maar dat is slechts bijzaak; ze is vooral hét sekssymbool van dit moment, de nieuwe ‘iemand’.
De opmerking van Megan Fox over de cyclische aard van hedendaagse beroemdheid is veelzeggend, en in het geval dat ze het zelf heeft bedacht, is dat een bewijs van zelfinzicht. Want daarmee vangt ze op volmaakte wijze de ironie en tragiek van haar eigen bestaan als sekssymbool. Het statement illustreert dat het origineel in de mediacultuur, een beeld met inhoudelijke betekenis, plaats heeft moeten maken voor een schaduw, een reflectie van iets of iemand dat of die ooit echt heeft bestaan. ‘De nieuwe iemand’: een nieuwe ster, dat zeker, maar een lege ster, een anonieme, doorschijnende imitatie. Anders kan het ook niet, want moderne media werken als een machine, een perpetuum mobile, een monster als RTL Boulevard dat voortdurend moet worden gevoerd met nieuwe beelden die ironisch genoeg vooral niet te veel mogen verschillen van dat wat voorafging, van oude, iconische beelden.
Juist Megan Fox belichaamt dit proces. Ze bestaat nauwelijks als actrice, niet in de waardeloze films waarin ze speelt, noch in het echt, op de junkets waar ze haar ‘werk’ moet promoten. Ze brak door in de kaskraker Transformers (2007), maar daarna werd haar carrière een voorspelbare herhaling van zetten, met een rol in Transformers: The Game (2007) en nu in Transformers: Revenge of the Fallen. Allemaal irrelevant, frivool. Megan Fox speelt bovenal de rol van self. Dat staat nog eens letterlijk genoteerd op haar imdb.com-pagina: Megan Fox, actress en self. Onder actress staat bar weinig qua inhoud, onder self: Entertainment Tonight, MTV Awards, The Richard & Judy Show. Feit is dat ook het ‘zelf’ van Megan Fox nauwelijks bestaat behalve als lege huls voor het eindeloos recyclen van oude beelden. Op de rode loper, met het Transformers-logo op de achtergrond, verschijnt Megan Fox in een adembenemende rode jurk. Op haar rechterarm: een tatoeage van Marilyn Monroe.

FLASHBACK. MIDDEN JAREN vijftig. Het meest iconische beeld van Monroe werd in het collectieve bewustzijn verankerd door de scène in Billy Wilders The Seven Year Itch, waarin haar personage met de toepasselijke naam The Girl, een seksbom op wie de gehuwde Richard Sherman (Tom Ewell) reddeloos verliefd is geworden, op straat over een ventilatieschacht heen loopt. Precies op dat moment passeert een metrotrein onder haar, waardoor haar witte jurk wordt opgewaaid en ze haar ogen dichtdoet en glimlacht, in extase door de verkoeling.
Nog verder terug. Jean Harlow. Het eerste cinematografische sekssymbool. En misschien ook het laatste. Want zij was de gietvorm. Harlow bereidde niet alleen de weg voor Marilyn Monroe en Jane Russell, of in zekere zin ook Romy Schneider en Grace Kelly, maar ook voor hedendaagse sekssymbolen als Britney Spears en Christina Aguilera. Harlow straalde speelse erotiek uit, bijvoorbeeld in Howard Hughes’ Hells Angels (1930), haar eerste, grote rol. Hierin is ze Helen, een schaamteloze flirt bij wie twee Britse broers, allebei gevechtspiloten in uniform, rondsnuffelen. Op een feestje zien we Harlow in al haar glorie, gekleed in een doorschijnende, witte jurk, laag uitgesneden om haar decolleté te benadrukken. Met speels gemak windt ze de stoere soldaten om haar pinkje. De scène, gedraaid toen er nog geen censuur in Hollywood bestond, toont het volledig van conventies bevrijde, vrouwelijke sekssymbool, iemand die houdt van seks om wille van het plezier.
Harlow werd hierin gevolgd door Monroe en later de jonge Britney en ook Scarlett Johansson, de jonge Scarlett, toen ze nog goed was. Barbara Leaming schrijft in haar biografie dat Monroe niet zonder de puriteinse wortels van Amerika had kunnen bestaan. Ondanks de bevrijding van de jaren zestig, schrijft Leaming, blijft Amerika in wezen conservatief, constant bedreigd door seks en transgressie: ‘Als symbool belooft Monroe onschuldige, ongevaarlijke seks, en hoewel dat niet per se mogelijk is, blijft het toch iets om naar te hunkeren. En dat was Monroe: symbool van onze geheime begeerten.’

DE SYMBOLIEK wordt problematischer wanneer corruptie intreedt. Donkerder dan de blonde seksbom, letterlijk en figuurlijk, is de femme fatale die strak binnen een vooraf bepaalde vorm past, en die Parker Tyler van The Village Voice typeert als een ‘somnambule’ en die door Camille Paglia wordt gezien als een ‘emotieloze zombie’. De seksualiteit van deze personages ligt in een bepaalde ‘mannelijke onpersoonlijkheid’, aldus Paglia, in ‘psychologische abstractie’. Hierin ligt misschien het geheim van de femme fatale opgesloten: geen wulps, lichamelijk erotisch wezen zoals Harlow, maar een anoniem figuur en daardoor gevaarlijker.
Gene Tierney vervolmaakte dit personage in films als Laura (1944) van Otto Preminger, een regisseur met wie zij in de jaren veertig en vijftig een reeks grote films noirs maakte. Tierney was, net als Harlow, een unieke actrice met een eigen stempel. Ze weigerde bijvoorbeeld dat de studio maar iets aan haar uiterlijk zou wijzigen, en al helemaal niet dat men haar gebit zou repareren. Tierney had een opvallende overbite waarmee ze al vroeg in haar carrière problemen kreeg. Tijdens het draaien van The Return of Frank James (1940) schreeuwde Fritz Lang: ‘You little bitch! When you have no lines, keep your mouth shut!’ In haar biografie schrijft Tierney dat ze de gewoonte had haar lippen iets uit elkaar te houden wanneer de camera’s draaiden, maar dankzij Lang wist ze dat ze dat niet meer moest doen.
Dat is vreemd, tegenstrijdig. In alle films van Gene Tierney vormt juist haar sensuele mond, de lippen uit elkaar – zie de affiche van Leave her to Heaven (1945) van John M. Stahl – de kern van haar erotische aantrekkingskracht. Paradoxaal genoeg doet deze eigenschap niets af aan haar gestileerd gefotografeerde gezicht, een conventie uit die tijd waar Rita Hayworth het boegbeeld van werd door films als Gilda (1946) van Charles Vidor.
Deze conventie sluit aan bij Paglia’s idee van ‘psychologische abstractie’, tevens verwoord door Madonna in haar nummer Vogue: ‘They had style, they had grace/ Rita Hayworth gave good face…’

FLASHFORWARD. MEGAN FOX, nu. Hét gezicht, de nieuwe ‘iemand’. Háár beeld als sekssymbool krijgt vorm, niet door haar werk als actrice, dat wil zeggen door een scène in een film, maar door haar verschijning als self tijdens een promotiecampagne doordrenkt met klassieke sekssymboolconventies. Monroe, jurk, tatoeage. En wat nog meer. Vul maar in.
Zo is de cirkel rond: de betekenis van het moderne, frivole vrouwelijke sekssymbool is onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van begeerte en erotiek op het witte doek. Toch zijn er signalen van de komst van een ander soort seksbom in de cinema van nu, eveneens intertekstueel gekoppeld aan de godinnen van weleer, maar wel met een nieuw, donker randje van engagement en ernst. Voor dit nieuwe sekssymbool moeten we dieper delven naar onbekendere regionen, relatief onaangetast door massamedia als weblogs en twitterpagina’s over celebrities. Dat is minder onmogelijk dan het lijkt. Neem Julianne Moore. Aan het begin van haar carrière probeerde iedereen in Hollywood van haar een Megan Fox-achtig sekssymbool te maken. Moore speelde in lege actiefilms en romantische komedies. Allemaal slecht. Maar tegenwoordig is ze misschien een van de meest sexy filmactrices, omdat ze inhoudelijke rollen speelt waarin ze, zoals Tierney, Hayworth en later Monroe, erotiek en begeerte op ondermijnende wijze koppelt aan kwetsbaarheid en onschuld en waanzin.
Dat illustreert Moore in het meesterlijke Safe (1995) van Todd Haynes, maar vooral in het ondergewaardeerde Blindness (2008) van Fernando Meirelles, naar de roman van José Saramago. Haar personage in vooral deze laatste film komt schitterend tot leven dankzij een van de meest schrikwekkende en tegelijkertijd uitstekende, vrouwelijke vertolkingen van de laatste jaren. Moore is de echtgenote van een arts die blind wordt, net als alle inwoners van een grote stad. In de gevangenis, waar de getroffenen worden ondergebracht, vinden onuitsprekelijke wandaden plaats. Verkrachting in ruil voor eten. Het is bijna onmogelijk om te blijven kijken, zo erg zijn de scènes. En toch biedt juist Moore houvast; op een zekere manier als sekssymbool, ja, doordat zij nu eenmaal beeldschoon is, maar vooral als sterk personage in het verhaal. Dat is aantrekkelijk doordat Moore in de film uitbeeldt hoe dat personage op spannende wijze tot de rand van de waanzin wordt gedreven, maar toch ergens haar menselijkheid, en haar vrouwelijkheid, haar schoonheid, weet te beschermen.

ACTRICES ALS Julianne Moore – zoals de macho-sekssymbolen van de jaren tachtig Sigourney Weaver en Linda Hamilton, Patricia Arquette in True Romance (1993) van Tony Scott, Joan Allen in de laatste twee Bourne-films en recent nog het stralende middelpunt in de spektakelfilm Death Race van Paul W.S. Anderson, en de zeer veelbelovende Malin Akerman als Silk Spectre II in Watchmen – passen door hun engagement en hun keuze voor serieuze rollen meer bij het huidige moment dan de ‘nieuwe iemand’ die uiteindelijk niemand blijkt: sterren als Megan Fox wier films floppen. En dat blijkt toch steeds meer. Dat kan duiden op een nieuw, inhoudelijk tijdperk van vrouwelijke, seksuele symboliek, waarin intelligentie in de stijl van de sterren van destijds, bijvoorbeeld Gene Tierney, meer op de voorgrond treedt dan oppervlakkige erotiek.
Regisseur Darren Arronofsky merkte recent op dat de ‘tijd van Paris Hilton’ passé is: ‘De komst van Barack Obama was een keerpunt waardoor mensen meer serieus zijn geworden en weten dat het feesten voorbij is. We moeten ophouden na te denken over de cultuur van oppervlakkigheid en ons realiseren dat er andere, belangrijkere dingen zijn.’