«Onze generatie begroef de jaren vijftig en maakte een nieuw begin.»

Geheime tekens van een moderne wereld

Een ooggetuige verhaalt van de tijden waarin romans nog gevaarlijk waren. Alhoewel: in

Nederland? De experimentele literatuur

had hier meer vijanden dan lezers.

In het voorjaar van 1963 ontplofte er een granaat in mijn hersens. Omdat mijn ouders van huis waren, zag ik die regenachtige zondagmiddag de kans schoon om eindelijk eens de zolder te inspecteren. Tussen kapot speelgoed, een achtergelaten zuurstofmasker en een stapel distributiebonnen trof ik onverwacht een kast vol boeken aan. Het rook vaag naar stof en magie. De banden, keurig in een rij, smeekten om mijn aandacht opdat ze niet opnieuw vergeten zouden worden. Mijn vingers gleden over hun ruggen tot een boek mij leek te kiezen. Het was een boek met blauw omslag. Het intrigeerde me om een of andere ondoorgrondelijke reden. Ik nam het uit de rij en las de titel: Opmars naar de galg en zag al bladerend door de verstofte bladzijden dat er foto’s in stonden. Ik begreep niet wat ik zag, maar de onderschriften stuurden mijn blik. «Duizenden mensen werden vermoord. Hun lijken werden in de modder gegooid. Russische opname bij de bevrijding van Auschwitz.» Mijn onschuld lag in scherven. Ik wachtte tot mijn ouders thuiskwamen, legde ze het boek met de foto’s voor. «Weten jullie hiervan?» vroeg ik. «Waarom hebben jullie me dat allemaal niet verteld?» «Dat is geen boek voor jou», zei mijn vader. De stem van mijn moeder klonk van heel ver: «We hielden ons met die dingen niet zo bezig, we hadden wel wat anders aan ons hoofd, we moesten de schuilkelders in.»
Vanaf dat moment geloofde ik mijn ouders niet meer. Ik geloofde de leraren op het gymnasium niet meer die al die jaren over de Tweede Wereldoorlog hadden gezwegen. Ik geloofde de priesters van de kerk niet meer, die met alle schijnheiligheid hun handen in onschuld wasten. Ik geloofde in mijn puberbewustzijn helemaal niemand meer.

Een paar maanden daarvoor zag ik in het Globetheater in Eindhoven de opvoering van Cel/spel van Samuel Beckett in de legendarische enscenering van Kees van Iersel. Op het toneel stonden drie urnen, waar bovenuit drie hoofden, wit geschminkt, hun wezenloze zinnen de zaal in slingerden. Voor iemand voor wie Tsjechov en Shaw de horizon van zijn toneelervaring waren, was dit een ongelooflijke ervaring. Er zat veel elektriciteit in de lucht. In de bioscopen draaiden raadselachtige films van Godard en Resnais, waar de toeschouwers na afloop met elkaar over discussieerden. Mijn klasgenoten konden bladzijden tekst uit hun hoofd citeren van de roman Breekwater van Sybren Polet en niemand vond dat raar.

De films, de boeken, de muziek leken geheime tekens uit te zenden van een moderne wereld, ver buiten de provincie. Ze voedden de hoop op een meeslepend leven, dat onze ouders en opvoeders ons niet konden bieden. Het was als wachten op een ontlading: de schaduwen van de oorlog werden eindelijk weggevaagd. Onze generatie begroef de jaren vijftig en maakte een nieuw begin.

Nog een sensatie: ik was in die dagen al tienmaal aan Het boek alfa begonnen, maar raakte telkens het spoor bijster. Ik kon maar geen vat krijgen op het verhaal. Uit balorigheid ging ik hardop lezen en ontdekte tot mijn verbazing een nieuwe dimensie in het lezen van dit poëtisch proza: de ademhaling was belangrijk, de woorden en zinnen gingen leven door de cadans, het ritme en de timing, zo werd het dwalen van vier jongens over de velden in het vallende duister, waarmee de roman begon, heel voelbaar. Het boek alfa beeldde de twijfel uit van een soldaat, of hij zijn wachtpost zou verlaten of niet. Het ritme van het boek drong zich aan het oor op door de obsessieve herhalingen van het links-rechtsschema en door de litanieën, waardoor de disciplinering van de opvoeding werd verbeeld.

Sybren Polet en Ivo Michiels schreven geen traditionele romans. Ze putten hun inspiratie uit buitenlandse voorbeelden.

In Parijs op de terrassen van de Boulevard St. Michel vertelde men elkaar enthousiast over de nouveau roman, die de literaire wereld stormenderhand veroverde. Nieuwe schrijvers verschenen aan het firmament waar tot dan niemand nog van gehoord had: Robbe-Grillet, Sarraute, Butor, Claude Simon en Duras. Zij vernieuwden de romankunst ingrijpend en bovendien lieten ze hun vormexperimenten vergezeld gaan van verklaringen. Zoals eerder de surrealisten deden met hun manifesten. Dat had tot gevolg dat de onderling zeer verschillende schrijvers als een hechte groep werden gezien, als een massief blok, die hun kritische pijlen richtten op het heersende geestelijk klimaat van het existentialisme, waarin Jean-Paul Sartre de dienst uitmaakte. Deze filosoof bestempelde hun werk als anti-romans die uitsluitend een mentaliteit uitdroegen die tegen elke waarde in het geweer kwam. Dergelijke kwalificaties droegen paradoxaal genoeg bij tot de groeiende populariteit van de nouveau roman.

De titel van Nathalie Sarrautes bundel l’Ere du soupcon drukte exact de belevingswereld uit van onze generatie: in haar essays over de roman verlangde zij van de lezer dat hij zijn naïviteit zou afleggen. Van hem werd een actieve rol verlangd bij het lezen van de roman. Sarraute beschreef in het tijdperk van de achterdocht het wantrouwen tegen de taal, veroorzaakt door het misbruik dat ervan gemaakt wordt, het wantrouwen tegen het schrijven als zodanig, tegen de illusie die in de traditionele roman werd volgehouden. Zij presenteerde een wereld van woorden die stuk voor stuk besmet waren. De schrijver moest er rekening mee houden dat de taal geen neutraal medium was en hij moest tezelfdertijd tegen de besmetting in schrijven. De nieuwe roman volgens Sarraute verhaalt geen geschiedenis, maar toont de geschiedenis van het schrijven. Ingrijpende experimenten moeten de illusie tegengaan dat de roman de werkelijkheid afbeeldt. Sarraute maakte met de conventies van de realistische roman korte metten: de chronologie van het verhaal zou doorbroken worden, er was geen plaats meer voor de alwetende verteller en de personages zouden niet langer meer psychologisch uitgewerkte karakters zijn, ze zouden niet bij voorbaat op hun eigenschappen vastgelegd worden.

Terwijl de andere nouveau romanciers de oorlog verklaarden aan de psychologie in de roman hield Sarraute juist een pleidooi voor het bestuderen en beschrijven van micro/psychologische fenomenen als de tropismen, minimale, emotionele bewegingen, ritselingen van het gemoed die even zichtbaar worden in minieme gebaren in de mimiek, in sommige versprekingen. Doordat zij seismografisch deze gemoedsbewegingen in kaart wist te brengen, ontsnapte zij aan de kritiek die de nouveau roman doorgaans geselde: ze zou te cerebraal zijn, te bedacht en te schematisch.

Terwijl op de terrassen van Parijs allang weer een nieuwe mode werd besproken, de mode van het structuralisme, was de nouveau roman een internationaal verschijnsel geworden. Schrijvers uit alle landen werden gegrepen door de Franse vormexperimenten, vooral in Duitsland zoals bij Arno Schmidt, Heissenbuttel en Wondratschek, maar de publieke belangstelling bleef in Europa om het eufemistisch te zeggen gering. Ook in het Nederlandse taalgebied raakten schrijvers door het Franse experiment geïnspireerd; naast Polet en Michiels auteurs als Vogelaar, Robberechts, Van Marissing, Tophoff en De Wispelaere. Maar ook Mulisch was er als de kippen bij met De verteller en De verteller verteld en Hermans schreef met De god denkbaar, denkbaar de god een roman die het Franse spoor volgde en daardoor wellicht de minst gelezen roman zou zijn van zijn oeuvre.

De Nederlanders worstelden met de noemer waaronder hun experimenten moesten vallen: moesten zij zich de avant-garde noemen? Nee, dat was inmiddels zo’n besmet woord dat voor alles werd misbruikt, zelfs voor glossy modebladen. Schreven ze nieuwe literatuur? Dat moest ook verworpen worden: zij bouwden namelijk voort op een langdurige en eerbiedwaardige traditie. Contraproza dan of antiliteratuur? Dan stigmatiseerde je het schrijven als een afwijking van de hoofdstroming. Uiteindelijk werd gekozen voor de term «ander proza», waarmee je de continuïteit van de literatuurgeschiedenis aanhield.

Dus toen Sybren Polet een bundel met experimentele literatuur voorstelde, ging een uitvoerige inleiding aan zijn bloemlezing vooraf, waarin hij de langdurige geschiedenis van de vormexperimenten uiteenzette: de nieuwe roman was niet zomaar een nieuwerwetse bevlieging. Hij bracht zijn bloemlezing uit het werk van onder anderen Vogelaar en Schierbeek uit onder de titel Ander proza, wat hem op meesmuilende reacties vanuit intellectuele bolwerken als Propria Cures en Maatstaf kwam te staan. Meewarigheid viel dit andere proza ten deel; imposante geheimtaal was het, het leverde merendeels onleesbaar werk op. Dus de experimentele literatuur werd benoemd als onleesbaar proza: zo wilden Komrij en andere critici dat het de boeken inging.

De nieuwe roman kon in Nederland geen hoge vlucht nemen, omdat de publieke belangstelling ontbrak. Dat hier nauwelijks vertalingen van Sarraute en Robbe-Grillet verschenen kon als een teken aan de wand worden beschouwd. De experimentelen verenigden zich in het tijdschrift Raster, ooit voortgekomen uit Merlyn, nu aan een nieuw leven begonnen.

De tweede aflevering van het nummer uit 1977 werd gepresenteerd onder de titel Avantgarde?, met een vraagteken dus, en bevatte een historische schets van Sybren Polet. Het andere proza kon bogen op een traditie die ten minste terugging tot de helft van de achttiende eeuw, tot Lawrence Sterne in het bijzonder. Hedendaagse voorbeelden van ander proza werden voorgesteld; naast de genoemde namen Louis Paul Boon met Mijn kleine oorlog en Bert Schierbeek met Het boek ik, en verder werk van Krijgelmans en Roggeman. Met dat nummer werd het literaire landschap verkaveld in tijdschriften met als belangrijkste tegenpolen het inmiddels ter ziele gegane Maatstaf en Raster. Maatstaf gold als de verzamelplaats van het anekdotisme in de literatuur en Raster van het zware onleesbare proza, de dogmatische humorloze tegenhanger van de Revisor, zo zagen de critici het.

Het was even hommeles in de republiek der letteren, maar niet voor lang.

Toen Maatstaf adverteerde met aartsvijand Polet in haar kolommen was dat een teken dat de strijdbijl begraven was. Intussen waren de ideeën uit Parijs aan de campussen in de Verenigde Staten omgemunt tot postmodernisme en zo kon het gebeuren dat het andere proza uit de jaren zeventig nu als specimen van de postmoderne literatuur gold. Het optimisme van toen is achter de horizon verdwenen. Het wantrouwen is nu wel begraven.

De nostalgie is ook niet meer wat het geweest is. * Anthony Mertens is freelance publicist