Crisiskunst Depressiecinema

Gehuil in de regen

De Amerikaanse ‘Depressiecinema’ van de jaren dertig weerspiegelt op schrikbarende wijze de huidige wereld, waarin iedereen geldproblemen heeft, gangsters het voor het zeggen hebben en mensen met grote ogen staren naar het spektakel van de totale vernietiging.

‘HET ZOU WEL eens kunnen dat, ergens ver in de toekomst, we opnieuw worden geconfronteerd met een tijdperk zoals uitgebeeld in dit photoplay. Als dat gebeurt, dan bid ik dat de hier gedramatiseerde gebeurtenissen niet zullen worden vergeten.’ Ondertekend: Mark Hellinger, 1939. Dat was twee jaar nadat Hellinger, een bekende New Yorkse columnist, naar Hollywood was gegaan om verhalen voor scripts te bedenken. Zijn journalistieke instinct voor de actualiteit en het culturele klimaat kwamen hem goed van pas, en al gauw had hij een synopsis klaar getiteld The World Moves On, over het leven van een gangsterbaas tijdens de Drooglegging en de Grote Depressie. Studiobaas Jack Warner zag het meteen zitten; hij gaf de hoofdrol aan James Cagney en de regie aan Raoul Walsh. Het resultaat was The Roaring Twenties, een van de mooiste gangsterfilms uit de stal van Warner Bros en nog altijd een van de beste voorbeelden van hoe film een journalistieke rol kan vervullen door direct of bij wijze van implicatie de werkelijkheid te weerspiegelen én te becommentariëren.
De taglines van The Roaring Twenties dekken de lading: ‘The land of the free gone wild! The heyday of the hotcha!’ Maar na het grenzeloze genot van de hotcha, jaren-dertig-slang voor ‘onverbeterlijke versierder’, kwam de grote val. Cagney beeldt de desintegratie van zijn personage, hotcha Eddie Bartlett, uit met een mix van gevaar en kwetsbaarheid, en Humphrey Bogart, in een van zijn mooiste rollen voordat hij doorbrak, zet diens vriend George Hally onvergetelijk neer als profiteur pur sang. De kracht van de film is dat regisseur Walsh de romantiek van de sterren vermengt met zijn eigen rauwe, documentaire stijl die hij later in zijn carrière vervolmaakte. Zo wordt de plot telkens onderbroken door een donkere stem die de kernwoorden van de tijd staccato afvuurt als salvo’s uit een tommy gun: ‘The old Broadway only a memory!… soldier’s unemployment!… speakeasy!… Black Tuesday!…’ En apocalyptisch: ‘Men staring wide-eyed at the spectacle of complete ruin!’ Ook Eddie Bartlett. Cagney maakt de tragedie van Bartletts bestaan invoelbaar. Bartlett wordt slecht, omdat hij geen controle meer heeft over zijn eigen leven. Door de economische crisis zit hij als een rat in de val. Dát raakte miljoenen bioscoopgangers eind jaren dertig diep.

ANNO 2009, met het schrikbeeld van een soortgelijke depressie in het verschiet, rijst de vraag of de hedendaagse film genoeg draagkracht heeft om zoals The Roaring Twenties een geëngageerde, journalistieke taak te verrichten. De recente geschiedenis bevat genoeg voorbeelden van hedendaags financieel gangsterisme, onder meer de gevallen Bernie Madoff en de captains of industry die in Amerika, maar ook Nederland, onder druk staan vanwege zelfverrijking. De tijd voor ‘Depressiefilms’ is rijp. Nieuwe werken lijken hier steeds meer op in te spelen, bijvoorbeeld Tom Tykwers pas verschenen The International, over een bankschandaal uit begin jaren negentig.
Waarschijnlijker, en interessanter, is evenwel dat de tijdgeest op meer subtiele wijze dan in 1930 een neerslag vindt in de beste moderne films. Voorbeeld: de film van het jaar tot nu toe – Tomas Alfredsons Let the Right One In – is een vampierfilm, maar het is eveneens een accurate weergave van vervreemding en psychologische ontreddering in een onvergeeflijke maatschappij. En Zack Snyders magistrale Watchmen is behalve een comics-verfilming vooral een bespiegeling over massavernietiging en economische machtsverhoudingen. Bovendien is het een rampenfilm, en juist dit genre beleeft een wederopstanding. Sterker, de rampenfilm lijkt qua engagement veel op de jaren-dertiggangsterfilm. Belichaamden Cagney, Bogart en Edward G. Robinson toentertijd duister nihilisme, inmiddels is de geijkte scène in een handvol nieuwe films die waarin New York van de kaart wordt geveegd door een of andere cataclysmische gebeurtenis. Het duidt net zo zeer op de afbrokkeling van normen en waarden en de finaliteit van een vernietigde toekomst. De ramp is niets anders dan een ‘spectacle of complete ruin’, zoals de Polygoonstem zegt in The Roaring Twenties. En dit raakt veel bioscoopgangers op dít moment diep.

TOCH ZIT ER een wereld van verschil tussen film nu en tijdens de Grote Depressie. Het nationale trauma van de Depressie in Amerika viel samen met het gouden tijdperk van de studio’s in Hollywood, ruwweg tussen 1920 en 1950, een tijd waarin de filmkunst een nog altijd ongeëvenaarde bloei beleefde. Grote regisseurs leverden hun beste werk en echte sterren stonden op: Cagney en Bogart en George Raft en Jean Harlow en Norma Shearer en Greta Garbo en Joan Crawford. Ze werden aanbeden in picture palaces, gigantische, kathedraalachtige bioscopen met zitplaats voor duizenden bezoekers, mensen die in pakken en met stropdassen, op hoge hakken en in avondjurken naar de film gingen. Film nam een unieke plaats in de samenleving in, niet alleen als uitdijende economische markt, maar ook als vertolker van de nationale psyche. Mensen gingen naar de film om zichzelf en hun wereld te zien, en zonder deze activiteit leek het leven onuitstaanbaar. Film was voor iedereen, hoog en laag, en iedereen ging er ook naartoe, en niet zo’n beetje. In Amerika bezochten meer mensen de bioscoop in de jaren dertig dan in tijden van economische bloei. In 1930 gingen naar schatting tachtig miljoen Amerikanen wekelijks naar de bioscoop, 65 procent van de totale bevolking. Ter vergelijking: in 2000 gingen slechts 27,3 miljoen Amerikanen, 9,7 procent van de bevolking, wekelijks naar de film.
De Depressie, met als ijkpunt het instorten van de aandelenkoersen op Zwarte Donderdag, 29 oktober 1929, eiste uiteindelijk ook in Hollywood een hoge tol. Maar, opvallend, op een andere manier dan in de rest van de maatschappij. In zijn boek The Genius of the System (1988) toont Thomas Schatz aan dat studio’s ervan overtuigd waren dat de filmindustrie immuun was voor de economische malaise. Aanvankelijk leken ze gelijk te krijgen. In 1930 beleefde Hollywood zijn beste jaar ooit: de winsten van de studio’s schoten omhoog. Twee jaar later ging het mis. De roaring twenties waren voorbij. De studio’s werden gedwongen hun financiële strategie te herzien en een gestroomlijnde corporatieve identiteit te ontwikkelen. Dat lukte. Ondanks de Depressie ging Hollywood een nieuw tijdperk van glorie tegemoet. Nergens was de ommezwaai beter zichtbaar dan bij Warner, waar Darryl F. Zanuck in de vroege jaren dertig hoofd productie was. Onder zijn leiding speelden Cagney en Edward G. Robinson in films met slechts één ster. Twee sterren, zoals in een romantische komedie, waren immers dubbel zo duur. Deze ontwikkelingen vormden de wortels van de Warner-gangsterfilms, waarin toon en stijl centraal stonden. Zanuck zag er persoonlijk op toe. Op de set van William Wellmans The Public Enemy (1931) beval hij regisseur en crew ervoor te zorgen dat de actie in het verhaal niet werd bezoedeld door maar een druppel sentimentaliteit.

DE RAUWE, bijna sociaal-realistische stijl van de gangsterfilm, met zijn strak gecodeerde antihelden uit de arbeidersklasse, vertelt slechts een deel van het verhaal. Kenmerkend voor de Amerikaanse Depressiecinema van die tijd is ook de verscheidenheid aan genres die uiting gaf aan een spectrum van emoties, allemaal terug te herleiden naar de actualiteit. Screwball comedies, dansfilms en musicals boden escapisme, een uitlaatklep waarmee bioscoopgangers hun eigen, grauwe wereld konden verruilen voor een wereld van satijnen zwart-wit, waarin de mannen altijd een smoking droegen en de vrouwen eeuwig mooi en grappig waren.
Populair waren films met een ensemble cast, vooral MGM’s Grand Hotel (1932) van Edmund Goulding en Dinner at Eight (1933) van George Cukor. Wie deze films nu bekijkt, ziet op schrikbarende wijze een reflectie van de huidige wereld, waardoor de voorspelling van Mark Hellinger in The Roaring Twenties dat de geschiedenis zich zou kunnen herhalen, uitkomt. Iédereen in Grand Hotel heeft geldproblemen, zeker zakenman Wallace Beery, die verliefd is op Joan Crawford, maar zich alleen maar zorgen maakt over een mislukte overname.
En wat te denken van Marie Dressler in Dinner at Eight? Haar echtgenoot krijgt hartproblemen vanwege de financiële crisis en nog steeds verzucht ze: ‘Ik snap gewoon niet waarom ik niet zes bontjassen mag hebben!’ De magie van de film ligt in Cukors wisseling van toon, van komisch naar tragisch, en wat overblijft is duister als de nacht. Er is geen ontkomen aan de crisis. Zelfs de ‘superstar of film and theatre’ John Barrymore is een slachtoffer. Hij kan het niet verkroppen dat hij zijn dure hotelkamer moet verlaten, hij vlucht in de drank, hij pleegt zelfmoord. En dan Dressler weer, die tegen een gast die komt dineren zegt: ‘Iedereen is failliet! Maak je daar dus maar geen zorgen over!’
Dinner at Eight is samen met The Roaring Twenties de ultieme Depressiefilm: cynisch en hard, maar op een vreemde manier bevrijdend en hoopgevend. Inspirerend zelfs. Inderdaad, geen mens die niet getroffen is door de crisis, maar juist in het idee van ‘gemeenschap’ gloort hoop. Dit thema beklijft, zeker in de rampenfilms, van de jaren zeventig tot nu, die net als Dinner at Eight allemaal ensemblewerken zijn waarin de helden slechts kunnen overleven als het getroffen groepje de ramp overleeft.
Er zit een vreemde schoonheid in deze crisisfilms. Dat kan verontrustend zijn, zoals een onvergetelijk moment in weer een andere film, Gold Diggers of 1933 (1933) van Mervyn Leroy en Busby Berkeley, als de failliete Broadwayproducer geschrokken mijmert over de paradoxaal kunstzinnige aard van de Depressie: ‘Wait, do you hear that wailing? Men, marching… marching… marching in the rain… jobs… jobs… Gee, don’t that getcha…’
Samen er tegenaan gaan, de straat op, protesteren. En gehuil in de regen – dat was het geluid van 1933. Dat klinkt nu weer. En, inderdaad, is het niet mooi?