Kunst - Bridget Riley

Gekleurde blaadjes onder een boom

Met haar abstracte schilderijen wil Bridget Riley niet iets laten zien, maar iets zichtbaar maken – dat is een cruciaal verschil.

Medium lagoon 2 1997

Begin jaren zestig bereikte ze de sterrenstatus, Bridget Riley (1931), met haar superstrakke zwart-witte schilderijen met stippen-, cirkel- en schaakbordpatronen die, als je oog erover glijdt, lijken te bewegen, vibreren en kolken – zo heftig dat je er duizelig of zelfs misselijk van kunt worden: op art, oftewel optical illusionism. Zelden sloot een nieuwe kunstvorm beter aan op de tijdgeest: de belofte van de ruimtevaart, tegelijkertijd de vrees voor een Brave New World waarin geen plek meer is voor persoonlijke expressie, de opkomst van de drugscultuur en de interesse in het verruimen van de waarneming, het hele happening-gebeuren – al dit soort early sixties-_symptomen vind je er op een of andere manier in weerspiegeld. Voor even was op art overal: het Museum of Modern Art in New York wijdde er in 1965 een grote tentoonstelling aan, _The Responsive Eye, waaraan 99 kunstenaars uit vijftien landen meededen.

Als knappe begin-dertiger gold Riley als de ongekroonde queen of op – een predikaat waar ze zelf niet heel gelukkig mee was. Met op art had ze eigenlijk niet veel op. Van haar schilderijen ging weliswaar een sterke optische werking uit, maar ze beoogde er veel meer mee dan dat alleen. Toen op art-patronen en masse opdoken als behangmotief, en als decoratie op stoffen en huishoudelijke apparaten, kreeg ze er snel genoeg van – helemaal nadat ze een van haar eigen schilderijen letterlijk terugzag op een jurk, gemaakt door een firma waarvan de directeur dat werk in zijn bezit had. Geschokt door deze pijnlijke trivialisering van haar werk, en uit angst dat hiermee een precedent werd geschapen, ondernam ze juridische stappen. In eerste instantie zonder succes, maar ze leidden in 1967 in de Verenigde Staten uiteindelijk wel tot de eerste copyright-wetgeving op dit gebied.

Waar Riley’s vroege op art-avonturen toe hebben geleid, is nu te zien in een overzicht in het Gemeentemuseum Den Haag, dat zich focust op haar zogenoemde curve paintings, schilderijen waarin een golfbeweging een belangrijk motief is. De tentoonstelling hangt vol abstracte schilderijen die uitblinken in zinderende, oogstrelende kleurigheid, maar het begint allemaal met een zwart-witte kus. Riley’s Kiss uit 1961 bestaat uit twee zwarte vlakken, de één recht, de ander licht gekromd, die boven elkaar zijn geplaatst en elkaar nét niet raken. Wat het extra spannend maakt, is dat het punt van bijna-aanraken links van het midden ligt, waardoor de compositie een beetje uit balans is: het grotere, bovenste vlak met de ronding lijkt naar links te zwenken.

Medium kiss 1961 v2

Kiss was het eerste schilderij waarin Riley gebruikmaakte van de curve, door haar achttiende-eeuwse voorganger William Hogarth The Line of Beauty genoemd, het geheime recept voor het weergeven van levendigheid en gratie, volop aanwezig in de natuur en reeds te herkennen in bijvoorbeeld de contraposthouding van klassieke Griekse en Romeinse beelden. Voor Riley betekende de ontdekking van de curve en het maken van Kiss het einde van de representatie, de overgang van een werkwijze die gebaseerd was op het kijken naar de externe werkelijkheid, dat wil zeggen andere schilderkunst en vooral de natuur, naar een benadering in tegengestelde richting.

Riley groeide op tijdens de Tweede Wereldoorlog in een dorp aan de kust in het Engelse Cornwall – naar eigen zeggen de ideale omgeving om te ontdekken wat ‘kijken’ kan betekenen: de zee en de constant veranderende luchten, de grillige kustlijn, de weelderige bossen en geheimzinnige valleien – Riley’s blik, haar gevoeligheid voor licht en kleur ontwikkelde ze tijdens haar vele wandelingen in de Zuid-Engelse natuur. Daar staarde ze naar de reflectie van de blauwe lucht in een zanderige plas die via jade in turquoise veranderde, en zag ze hoe het groen van een tamarisk geler afstak tegen de achtergrond van de blauwe zee dan tegen de grijstinten van het omringende landschap. ‘The pleasures of sight’ noemt Riley dit soort vluchtige, onverwachte sensaties.

In een poging deze op het doek te vangen, ging ze aanvankelijk te rade bij de impressionisten, en met name de pointillisten – haar vroegste schilderijen zijn landschappen in een eind-negentiende-eeuwse stippeltjesstijl, die je zomaar zou kunnen verwarren met een Paul Signac of George Seurat. Die laatste noemt Riley haar mentor, haar belangrijkste inspirator. Om de manier te onderzoeken waarop Seurat kleuren op elkaar liet inwerken – door het systematisch plaatsen van complementaire kleurvlekjes, die onder invloed van simultane contrasten optisch een bepaalde kleurtint produceren, het zogeheten divisionisme – maakte ze in 1959 zelfs een kopie van zijn Le Pont de Courbevoie (1886-87), op basis van een reproductie.

Hoe Kiss en haar andere zwart-witte werken hier zo kort op konden volgen, lijkt een raadsel. Alsof ze alle hiervoor opgedane kennis achteloos overboord had gegooid. Maar dat was niet het geval, die verzamelde kennis leidde tot een ‘omkering’, zoals ze het zelf noemt, het omdraaien van de manier waarop een schilderij ontstaat. Seurats divisionisme was een geavanceerde, haast wetenschappelijke methode om iets wat is waargenomen te vertalen naar een geschilderde versie, om dat te laten zien in verf. Riley nam die exacte, methodische manier van werken over – haar schilderijen komen tot stand door het uitknippen van geschilderde stroken papier waarmee ze schuift totdat er ritmes ontstaan – maar het was haar er niet meer om te doen iets te laten zien. In plaats daarvan wilde ze iets zichtbaar maken – een fundamenteel verschil.

Zelfs als een titel verwijst naar iets concreets uit de werkelijkheid, kijk je niet naar een abstrahering hiervan

Om die reden vallen haar schilderijen ook nooit rechtstreeks te herleiden tot een bron. Zelfs als een titel een enkele keer verwijst naar iets concreets uit de werkelijkheid, zoals Kiss of Lagoon uit 1997, kijk je niet naar een abstrahering hiervan. Eerder zijn haar schilderijen, zou je kunnen zeggen, gebaseerd op herinneringen aan het kijken, zorgvuldige evocaties van visuele en emotionele ervaringen, samengebald in vorm in kleur.

Dit maakt haar werk er niet toegankelijker op: als toeschouwer heb je geen idee waarnaar je aan het kijken bent. Ja, golvende kleurstructuren, in oneindige combinaties. Riley lijkt een zwak te hebben voor het samenbrengen van groen- en oranjetinten, met hier en daar bijvoorbeeld toefjes blauw en groen, die van een afstand samen lijken te smelten tot een grijze zweem. Maar ze combineert ook diep donkerblauw met knalrood en roze – een specifieke voorkeur lijkt niet aanwezig. Hetzelfde geldt voor de composities: soms suggereren de doeken een verticale beweging, en soms een horizontale of diagonale.

Ook best lastig: nergens vindt je oog een rustpunt, of een plek die meer aandacht vraagt dan andere plekken en een ingang biedt tot het schilderij of het startpunt zou kunnen zijn voor een verdere ontdekkingstocht. Wat de tentoonstelling laat zien, is hoe de curves bij Riley steeds meer vormen worden in plaats van lijnen, die bovendien steeds ‘losser’ en ogenschijnlijk toevalliger tegen en over elkaar zijn gedrapeerd, als gekleurde blaadjes onder een boom, en gaandeweg soms zelfs uiteen beginnen te vallen. Maar voor alle werken geldt dat er niets anders opzit dan je over te geven aan de ervaring van het pure kijken, zonder dat je je door zoiets als ‘duiding’ laat verstoren.

In de kern is Riley een modernist, utopist: waarneming staat voor haar voor iets groters, voor hoe we kijkend in het leven staan, hoe iets door aandachtige beschouwing ‘opgetild’ kan worden – los van zijn betekenis of morele lading. Maar na een paar zalen merkte ik bij mezelf een lichte verzadiging. De kunst is natuurlijk dat je niet moet verwachten iets te zullen vinden, dat je puur geniet van de manier waarop je oog als het ware gestreeld wordt. Maar hoe aangenaam het ook kan zijn om aandachtig naar golfjes in het water te turen, naar hun onophoudelijke beweeglijkheid en de twinkelende reflecties van zonlicht in ontelbare kleuren – op een gegeven moment ga je toch op zoek naar iets met een beetje meer betekenis.

Riley is een kunstenaar die met haar werk, en ook in de teksten die ze schrijft en de interviews die ze geeft, veelvuldig reflecteert op de schilderkunstige traditie. Zoals alle ‘echte’ schilders is zij voortdurend in gesprek met haar voorgangers, van Rembrandt tot Rafaël, van Cézanne tot Seurat – volgens haar de enige manier waarop de kunst zich kan ontwikkelen en verdiepen. In een tekst uit 1983 voorspelt ze een mooie toekomst voor de abstracte schilderkunst: ‘Als Mondriaan de Giotto van de abstracte schilderkunst was, dan moet de hoog-renaissance nog komen.’ Met name de mogelijkheden van kleur zijn binnen de abstracte schilderkunst nog maar nauwelijks aangeraakt, aldus Riley.

Daar zit misschien wel wat in, al lijkt het mij de grootste uitdaging voor schilders van dit moment om de schilderkunst uit haar marginale positie los te wrikken en weer een rol van betekenis te laten spelen binnen het kunstdiscours. Al zien sommigen die positie aan de zijlijn juist als haar redding: omdat curatoren en critici nauwelijks aandacht voor de schilderkunst hebben, kan ze haar gang gaan en wint ze aan vrijheid en verscheidenheid.

Los hiervan is het opvallend om te zien hoe spectaculair de vroege op art-schilderijen van Riley nog altijd zijn. Zwart-witte werken als Movement in Squares (1961) en Current (1964), bestaande uit vierkantjes die in een spleet lijken te verdwijnen en ontelbare lijntjes die een rimpeling lijken te veroorzaken, hebben ook in een tijd van morfende gifjes en augmented reality apps nog niets aan kracht verloren. Sterker nog, doordat we zo gewend zijn aan door de computer gegenereerde special effects en optische illusies, komen deze door een levend wezen uitgedachte beelden over als extreem authentieke vondsten, met een haast hartverwarmende hand made-kwaliteit. Anders dan in de jaren zestig, toen dit soort werken als onpersoonlijk en artificieel werden gekenschetst, roepen ze nu een ervaring op die verbazingwekkend ‘echt’ lijkt.


Bridget Riley, The Curve Paintings. 1961-2014, t/m 23 oktober, Gemeentemuseum Den Haag, gemeentemuseum.nl

Beeld: (1) Bridget Riley, Lagoon 2, 1997 ; (2) Bridget Riley, Kiss, 1961; Bridget Riley 2016 / Gemeentemuseum Den Haag)