OP 16 JANUARI 1991 krijgt de politie in de Amerikaanse hoofdstad Washington geen enkele melding binnen van een ernstige misdaad. De straten zijn stil. Net als miljoenen mensen over de hele wereld zitten de criminelen van een van de meest gewelddadige steden ter wereld aan de buis gekluisterd. Ze kijken naar een soort vuurwerkshow, iets wat de titel Live, From the Iraqi Capitol Bagdad! zou kunnen hebben. De televisiekijkers hebben niet door dat ze deel uitmaken van een richtingverandering in de geschiedenis. Hun reactie is primair van aard: ze hangen aan de lippen van de verslaggevers van CNN, ze juichen wanneer de eerste groene flitsen het luchtruim boven Irak doorklieven. Vlak na die eerste avond krijgt de betekenis van de groene bliksemstralen vorm, op Dag Elf van Operatie Desert Storm, in een tempel waar duizenden zich hebben verzameld. In het Tampa Stadium in Tampa, Florida, opent Super Bowl XXV met Whitney Houston die zingt: ‘And the rockets’ red glare, the bombs bursting in air, Gave proof thro’ the night that our flag was still there.’
De Golfoorlog, betoogt de Franse filosoof Jean Baudrillard in zijn novelle The Gulf War Did Not Take Place (1991), bestaat alleen in de hyperrealiteit, dat wil zeggen: de Golfoorlog bestaat niet. Baudrillards postmodernistische denkwijze — hij ziet de geschiedenis als een kunstmatig gecreëerd systeem van zichzelf herhalende mythen — is een wereld verwijderd van de politiek-militaire realiteit in Washington. Toch vinden zijn theorieën hun weerslag in de praktijk, bijvoorbeeld zijn stelling dat de oorlog ‘zwak’ was, dat het om een ‘non-oorlog’ ging. Immers, de precisie waarmee de smart bombs op televisie hun doel troffen en de nieuwspraak van het Pentagon (‘collateral damage’, ‘surgical strikes’, ‘Scuds’, ‘Patriots’) hadden niets met oorlogvoering te maken zoals wij die kennen uit de Tweede Wereldoorlog of Vietnam. Nee, Operatie Desert Storm was een vreemde oorlog, betoogt Baudrillard, een ‘non-oorlog’, een oorlog die gelogen is van begin tot eind.
De gelogen oorlog en de politieke en militaire nieuwspraak bevielen de Amerikanen in 1991. Begrijpelijk. Voor het eerst in jaren voelden de burgers wier zelfrespect was verpletterd in de oerwouden van Zuidoost-Azië zich weer goed. Dat vertaalde zich in Whitney Houstons emotionele weergave van de Star Spangled Banner tijdens de Super Bowl-wedstrijd. Het patriottistische gevoel werd in de daaropvolgende jaren versterkt door televisiedocudrama’s en twee speelfilms over de Golfoorlog: het rechtbankdrama Courage Under Fire (1996) en Starship Troopers (1997), Paul Verhoevens sciencefictionfilm die, balancerend op het randje van het fascisme, het verhaal vertelt van Amerikaanse infanteristen die reusachtige insecten bevechten op een woestijnplaneet. Deze films bevestigen de ideologie van de nieuwspraak-makers en hun G.I. Joe-droombeeld. Maar nu vindt een kentering plaats waarbij de Amerikaanse politiek-militaire hegemonie onderuit wordt gehaald. De verandering begint met een geniale, surrealistische, MTV-achtige anti-oorlogsfilm.
‘ARE WE shooting people?’ Een Amerikaanse infanterist gekleed in woestijncamouflage rent in de richting van een zandberg. ‘Are we shooting?’ schreeuwt hij opnieuw. Zijn stem klinkt gedempt, als een wanhoopskreet in een nachtmerrie. Geen antwoord. Dan stopt hij, haalt zijn geweer van zijn schouder, legt aan, schiet. Honderd meter verderop slaat de kogel met een dof plofgeluid in de nek van een Iraakse soldaat die achter een duin schuilt. Bloed spuit.
Maart 1991. Irak capituleert. Duizenden strijders in Saddam Hoesseins leger geven zich over aan de geallieerde machten in de Golf. De oorlog is voorbij, vandaar de haast beleefde vraag van sergeant Troy Barlow (Mark Wahlberg) over de stand van zaken wat betreft het geoorloofd vermoorden van mensen. Na zijn voltreffer neemt Barlow samen met sergeant Chief Elgin (Ice Cube) deel aan het fouilleren van Iraakse krijgsgevangenen. In de anus van een van hen vindt Barlow een kaart die de richtingaanduiding zou bevatten naar een geheime goudvoorraad die Saddam had gestolen tijdens zijn strooptocht in Koeweit. Majoor Archie Gates (George Clooney) confisqueert de kaart. Samen met Chief, Barlow en soldaat Conrad Vig (Spike Jonze) gaat hij op zoek naar het goud.
Kelley’s Heroes (1970), The Treasure of the Sierra Madre (1948), Casablanca (1942), Apocalypse Now (1979), The Dirty Dozen (1967) — Three Kings verwijst naar een scala aan films waarin het draait om oorlog en het-zoeken-naar-een-schat, twee thema’s die onlosmakelijk met elkaar verbonden blijken te zijn. Het postmodernistische karakter van David O’Russells film gaat verder dan het referentiële. Three Kings bevat een spanningsveld tussen feit en fictie dat gerelateerd is aan de theorie van de hyperrealiteit van Jean Baudrillard. De film is een fictief werk dat handelt over feiten — precies zoals de Amerikaanse televisie, CNN voorop, in 1991 een melodrama (fictie) fabriceerde uit feiten (de oorlog). De implicaties van het jongleren met de waarheid zijn verregaand — in de eerste plaats voor de kunstenaar. De feiten waaruit historische ontwikkelingen bestaan, zijn voor de maker van fictie een onbetrouwbare manier om de werkelijkheid te bejegenen. Immers, ‘de feiten’ zijn het domein van CNN en de dubieuze nieuwspraak van de machthebbers. Nee, de verhaalverteller zoekt naar iets anders, een ‘betere’ weergave van de werkelijkheid. Daarom ‘verdraait’ hij de feiten om tot nieuwe inzichten te komen in deze werkelijkheid. Hierdoor ontstaat een spanningsveld tussen waarheid en verdichtsel, tussen enerzijds de ‘waarheid’ van de film over de Golfoorlog en anderzijds de ‘onwaarheid’ van het plaatsvinden van oorlog, ofwel de leugen van CNN en het Pentagon.
Maar de leugen is ook een essentieel onderdeel van de vervreemdingstechnieken die de kunstenaar toepast bij het verdraaien — het vervormen — van feiten. In Three Kings zit de vervreemding in onwerkelijke gebeurtenissen, bijvoorbeeld in de scène waarin majoor Gates en de drie andere militairen in een humvee (een woestijnjeep) onderweg zijn naar het dorpje met de verborgen goudvoorraad. De reis duurt een eeuwigheid. De muziek op de radio van de jeep is van Bach: Gloria (Cum Sancto Spirito in Gloria Dei Patris). In de woestijn is goddelijke inspiratie echter ver te zoeken, hetgeen de Bach-uitvoering ironisch maakt. De soldaten bevinden zich in ‘God’s country’, zoals de titel luidt van een rocklied dat Sonny Bono later in de film zingt, maar ze hebben geen respect voor het land. Uit verveling plakken ze minibommen aan voetballen en werpen deze in de lucht opdat hun vrienden kunnen schijfschieten. De scène refereert aan Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now, waarin kapitein Willard en een aantal militairen op een motorboot op zoek gaan naar kolonel Kurtz. Tijdens de reis gaan de militairen uit verveling waterskiën en zonnebaden. In beide films is het effect van het vervreemden van de feiten hetzelfde: het onwerkelijke karakter benadrukt de absurditeit van oorlogvoering. Net als kapitein John Miller opmerkt in een andere anti-oorlogsfilm, Saving Private Ryan (1998): ‘It feels like we’ve crossed a strange boundary here, where the world has taken a turn for the surreal.’
In Three Kings zijn er geen grenzen tussen realisme en surrealisme, of hyperrealisme om met Baudrillard te spreken. Oorlog is in deze film geen brandschoon videobeeld in zwart-wit met een stofwolkje dat een explosie voorstelt, zoals op CNN te zien is, maar een hallucinerende activiteit die trekken vertoont van een ultra-gewelddadige film in de trant van de Marx Brothers. Wanneer sergeant Barlow in de handen van de Irakezen valt, wordt hij gedwongen zijn kleren uit te trekken en als een gek door de woestijn te hollen. In een andere hilarische scène zit hij gevangen in een Iraakse bunker vol met verbruiksgoederen, onder meer een stapel mobiele telefoons. Hij pakt er één, toetst een nummer in. Aan de andere kant, in Amerika, neemt zijn vrouw op. De normaliteit van hun gesprek is absurd.
Om de actiescènes een hallucinerend karakter te geven heeft regisseur O’Russell goed gekeken naar de vader van de Amerikaanse geweldfilm: Sam Peckinpah. Tijdens de shoot-out in Three Kings ‘volgt’ de camera de kogel van geweer tot lichaam. Wanneer een kogel majoor Gates treft, is niets hoorbaar behalve zijn ademhaling en een plofgeluid. Zoals in Peckinpahs The Wild Bunch (1969) isoleert de regisseur het moment. Hij versnelt en vertraagt afwisselend de filmsnelheid teneinde de ‘waarheid’ van dat moment — een ‘betere’ waarheid dan die op CNN — te vinden. Deze ‘waarheid’ heeft te maken met de vraag in de openingsscène van de film: ‘Are we shooting people?’ Een letterlijke vraag binnen een uiterst figuurlijke context waarop geen antwoord bestaat.
DE REALITEIT: sinds 1991 boycot de internationale gemeenschap het regime in Bagdad. De gevolgen hiervan voor de kinderen van het land zijn steeds schrijnender. Volgens het VN-kinderfonds Unicef zijn de nasleep van de Golfoorlog en de sancties de oorzaken van de verdubbeling van het sterftecijfer van kinderen onder de vijf. Vorige week werd bekend dat het VN-hoofd voor humanitaire zaken in Irak opstapt uit onvrede over het sanctieregime. Maar er is een keerzijde. Bagdad wordt er nog steeds van beschuldigd dat het geen gebruikmaakt van het ‘Voedsel-voor-olieprogramma’. Met andere woorden: dat het regime toekijkt hoe miljoenen de hongerdood sterven.
De feiten krijgen in Three Kings een nieuwe draai. De vier helden rijden het stadje binnen waar de geheime bunker met het goud zou zijn. Een gevecht volgt, waarbij de lokale inwoners op de troepen van Saddam schieten. Dan rijdt een vrachtauto, een soort olietanker, het dorpsplein op. Een raket wordt gelanceerd, treft de tanker, de inhoud spoelt over het plein: melk. In zwart gehulde vrouwen trotseren opeens het kruisvuur. Ze storten zich met allerlei bekers en kannen op de witte melkmassa. Ondertussen kijken de Amerikaanse militairen verbaasd toe; ze staan perplex van het surreële van het moment. Dan draaien ze zich om en vervolgen hun zoektocht naar het goud terwijl de melk wegsijpelt in het zand van de woestijn.
Deze wrange scène introduceert het bewustwordingsproces van de Amerikaanse soldaten. Ze zien met eigen ogen wat het effect is van de oorlog op burgers. Tegelijkertijd komt een groter thema aan de orde, namelijk het verzuim van het Westen om beloften waar te maken. Tijdens hun speurtocht naar het goud komen de helden steeds meer in aanraking met de Iraakse oppositie. De film toont aan hoe het Westen op het punt staat de oppositie te laten vallen, want de strategische belangen van Washington zijn nu veilig gesteld.
De realiteit: in augustus 1998 ondertekent president Clinton de Iraqi Liberation Act. Deze wet, een initiatief van Republikeinse haviken in het Congres, senator Trent Lott voorop, voorziet in militaire steun ter waarde van 97 miljoen dollar aan Iraakse oppositiepartijen. De wet is tekenend voor de gespletenheid in het Amerikaanse beleid in het Midden-Oosten: Clinton streeft een politieke oplossing na, maar als vleugellamme president ondertekent hij een wetsontwerp dat bedoeld is voor het opleiden van een oppositieleger. Dit leger moet Irak ‘invallen, desertie in het leger van Saddam aanwakkeren en uiteindelijk de regering omver werpen’, zoals de Washington Post eind 1998 schreef. De janboel wat betreft Irak in de Verenigde Naties, de State Department, het Pentagon en het Congres laat zien dat er geen sprake is van een ‘Nieuwe Wereldorde’. De Golfoorlog van 1991 heeft meer problemen gecreëerd dan oplossingen gegeven. Amerika is geen internationale politieman, net zomin als de internationale gemeenschap de mensenrechten kan garanderen. Hiervan kunnen de moeders getuigen van de stervende kinderen van Irak.
Stervende kinderen figureren ook in Three Kings, en wel in een scène waarin sergeant Troy Barlow wordt gemarteld door een lid van Saddams leger. De verbitterde Irakees vertelt hoe zijn zoontje werd gedood toen een geallieerde raket zijn huis trof. Barlow huilt; hij is zelf vader. We zien hoe de Amerikaan zich inbeeldt dat een explosie zijn vrouw en dochtertje wegvaagt. Zijn tranen zijn oprecht. Hij huilt niet alleen om zijn eigen lichamelijke pijn, maar vooral ook om het schrikbeeld van afgeslachte kinderen. Er ontstaat een vreemde relatie tussen de twee aartsvijanden. De Amerikaan onderkent de menselijkheid van zijn tegenstander, maar de Irakees zint op wraak. Hij dehumaniseert zijn slachtoffer, giet motorolie in zijn keel, martelt hem met elektrische schokken. De scène werkt allegorisch: jij kwam om rijk te worden, jij kwam voor olie. Welnu, hier is je olie. De vragen van de folteraar versterken de onwerkelijke stemming: ‘What is problem with Michael Jackson? He is pop king of a sick fucking country!’ De ironie ligt er echter dik op. De bunker is gevuld met verbruiksgoederen die de Irakezen in Koeweit hadden buitgemaakt: jeans, horloges, televisietoestellen, luxe auto’s. Alles afkomstig uit datzelfde ‘sick country’.
DAAR HEB JE HEM: majoor Archie Gates. Veteraan van twee oorlogen, vuurvreter door wiens aderen napalm stroomt. Zoals door die van zijn fictiebroer, kolonel Kilgore in Apocalypse Now, op wiens ziel de woorden zijn gekerfd van het Amerikaanse volkslied. De casting van de acteur George Clooney — een archetypische Hollywoodse actiester — in de rol van majoor Gates is meesterlijk. Clooney’s hoekige gelaatstrekken doen denken aan de oppervlakkige stripverhaalpersonages in Verhoevens woestijnoorlogsfilm, of aan een Action Man-pop. Maar in Three Kings blijkt Archie Gates een tough guy te zijn die heimelijk last heeft van moreel besef, zoals Rick (Humphrey Bogart) in Casablanca. Dit uit zich wanneer de Amerikaanse goudzoekers een groep Iraakse oorlogsslachtoffers helpen om naar de grens met Iran te vluchten. Gates, Barlow en Chief hebben met hun eigen ogen kunnen zien wat de gevolgen van de oorlog zijn voor de gewone mensen. Ze zijn nu bereid een deel van het goud te laten liggen, zodat ze de Irakezen in veiligheid kunnen brengen.
Bij de grensovergang ontwikkelt zich de belangrijkste metafoor in de film: een ingeklapte long. Barlow is namelijk neergeschoten in een eerdere schermutseling. De regisseur laat de kijker zien hoe de kogel het lichaam van Barlow binnendringt en een gaatje in zijn long maakt. In close-up vult de lek met geel pus. Maar Barlow overleeft; hij krijgt een beademingspijp die hijzelf moet bedienen. Bij de grensovergang arriveren Amerikaanse soldaten die de vluchtelingen willen terugsturen naar Irak. Gates, Chief en Barlow worden gearresteerd en door hun eigen kameraden in boeien geslagen, wat betekent dat Barlow zijn beademingspijp niet kan bedienen. Hij stikt. De camera neemt de kijker mee tot binnenin de borstkas, waar we zien hoe de long inklapt. De soldaat is op sterven na dood. Gates en Chief overreden hun collega’s de boeien los te maken. Barlows handen zijn vrij, hij opent de beademingspijp, verse lucht stroomt zijn long binnen. Maar dat niet alleen: hij ademt ook verlossing binnen.
Naast de metaforische betekenis — de Amerikaanse Droom ‘verstikt’ in materialistische hebzucht — krijgt de scène een existentiële connotatie. Deze connotatie is het tegenovergestelde van de hysterische, collectivistische aanbidding in 1991 op de maat van ‘the bombs bursting in air’ met als voorganger anchorman Bernard Shaw. Nee, in de filmwoestijn bereikt de held zelfbewustzijn — door lichamelijk pijn te lijden en kennis te nemen van zijn eigen mortaliteit. En door dit zelfbewustzijn, deze lichamelijke pijn, ontstaat een nieuwe realiteit: een existentiële waarheid die uitstijgt boven zowel Baudrillards hyperrealiteit als de filmwerkelijkheid. Deze waarheid houdt in dat oorlog wel degelijk ‘bestaat’, dat oorlogvoeren zinloos, gewelddadig, absurd is. Mensen worden in het echt verminkt en doodgeschoten; moeders graaien in het echt in het zand om restjes melk op te vangen; het leven sijpelt in het echt uit de ogen van kinderen wanneer hun ouders in hun aanwezigheid worden vermoord.
In het echt? Ja, in de film, in Three Kings.