‘Geluk is in deze wereld onmogelijk’

Hoe het begon

Begin jaren zestig woonden mijn grootouders van moederskant aan de rand van Beaconsfield in wat makelaars een ‘chaletbungalow’ noemen. Het was een nieuwbouwhuis op een schuin aflopend stuk bos van zo’n tweeduizend vierkante meter. Mijn uiterst handige groot-vader had halverwege de helling een deel van de bomen gerooid, een betonfundering gestort en een zomerhuis gebouwd, dat hij vervolgens lichtblauw had geschilderd. Ik kan me er geen ander meubilair herinneren dan een soort bedbank waarop oma ’s zomers vaak een dutje deed. Het ding rook zo muf dat ik vermoed dat het verder nooit werd gebruikt. Maar op dat bed, in die toepasselijk provinciaalse omgeving, las ik voor het eerst Madame Bovary. Ik zal vijftien of zestien zijn geweest.

Ik had het boek niet zelf uitgekozen. Een verbluffend vrijgevochten leraar Engels, vers van Cambridge, had ons een leeslijst gegeven, waarop tot onze verbazing ook buitenlandse auteurs voorkwamen. En ik had hoge verwachtingen van Madame Bovary. Het had nog steeds de reputatie een pikant boek te zijn – toen het voor het eerst als feuilleton was verschenen in de Revue de Paris had dat immers geresulteerd in een rechtszaak wegens ‘schending van de openbare zeden’. Frankrijk, een getrouwde vrouw, overspel… ‘Hoe leuk is dat?’ zoals we toen nog niet zeiden. Ik las de Penguin-vertaling. In die tijd waren de Penguin-klassiekers onderverdeeld in kleuren: groen voor Frankrijk, rood voor Rusland, olijfgroen voor Duitsland, paars en bruin voor de klassieke oudheid, enzovoort. Het boek was uiteraard te subtiel voor mij en ik kon er helemaal niets erotisch in ontdekken. Ik betwijfel of ik de scène in het afgesloten huurrijtuig begreep, laat staan de metonymische explosie van witte papiersnippers die tijdens het verhulde hoogtepunt uit het raampje vlogen. En toch hield ik iets over aan deze plichtmatige leesoefening, al was het maar de bereidheid om in de toekomst nog eens iets van de auteur te proberen.

Obsessie

Flaubert is een geweldige schrijver die als vrijwel geen ander een obsessieve toewijding en obsessief gedrag kan uitlokken. Een van de meest esoterische flaubertiana is Ambroise Perrins Madame Bovary dans l’ordre (2012). Perrin is lid van Oulipo, en zijn project is dan ook zeer oulipiaans: hij somt in alfabetische volgorde elk woord, cijfer en leesteken op dat voorkomt in de uitgave van Charpentier uit 1873. En met opsommen bedoel ik ook echt opsommen: op elke bladzijde van het boek staan zes kolommen naast elkaar, waarin een woord precies zo vaak staat afgedrukt als het voorkomt. Dus het woord et, dat 2812 keer in de roman is gebruikt, staat 2812 keer afgedrukt en neemt daarmee bijna negen volledige pagina’s in beslag. La komt 3585 keer voor, le 2366 keer en les 2276 keer; elle 2129 keer en lui een schamele 806 keer – waaruit je misschien het seksueel getinte karakter van de roman kunt afleiden. Of niet. Op diezelfde manier kun je de namen van Emma Bovary’s twee geliefden, Rodolphe en Léon, opzoeken, om erachter te komen dat Léons naam 140 keer wordt genoemd en die van Rodolphe slechts tien keer minder.

Het is allemaal heel oulipiaans: enigszins geestig maar toch vooral verbijsterend nutteloos. Zo kan het boek ons wel vertellen dat het woord ecchymoses (bloeduitstortingen) en de datum 1835 elk maar één keer in Madame Bovary voorkomen, maar er staat niet bij waar, en dat geldt voor alle woorden. Daarvoor moet je naar de Flaubert-website van de Universiteit van Rouen.

Valse herinnering (1)

In het predigitale tijdperk was het nog niet zo eenvoudig om vast te stellen en te onthouden hoe vaak een woord in een bepaald boek voorkomt. En we kunnen ons dingen uit boeken met net zo veel stelligheid verkeerd herinneren als dingen uit ons eigen leven. Ik geloofde bijvoorbeeld jarenlang dat Flaubert in Madame Bovary op een ontzettend geraffineerde manier het woord adultère (overspel) had gebruikt – of eigenlijk niet had gebruikt. Eerst was ik ervan overtuigd dat hij het helemaal niet had gebezigd, en daarna dat het woord in eerste instantie voorkwam in een betekenis die niets met seks te maken had: adultérer, het aanlengen of versnijden van levensmiddelen, van melk of graan of een ander basisproduct in het provincieleven van halverwege de negentiende eeuw. Maar hier, op pagina 296 van mijn door Garnier uitgegeven exemplaar uit 1967, luidt mijn veelbetekenende aantekening bij de woorden ‘le souvenir de ses adultères et de ses calamités’: ‘dit gaat niet alleen over melk…’

Mijn beste excuus voor deze valse herinnering is dat ik bezig was geweest de roman te herschrijven, waarbij ik Flauberts genialiteit nog beter had willen laten uitkomen door een nóg subtielere draai te geven aan zijn op het eerste gezicht al supersubtiele proza. Maar zoals Ambroise Perrins woordenlijst duidelijk maakt, is de naakte waarheid dat_ adultère_ acht keer in het enkelvoud en drie keer in het meervoud voorkomt, en ook op precies de plekken waar je dat zou verwachten. Er is niets supersubtiels aan Flauberts gebruik ervan: het woord verwijst elke keer naar een seksuele context en fungeert nooit als metafoor, als een verwijzing naar melk of welk voedingsmiddel dan ook.

Valse herinnering (2)

Maar als je je als lezer dingen verkeerd herinnert, is het een troostrijke gedachte dat dit schrijvers ook overkomt. In 1866 deed de Franse historicus en filosoof Hippolyte Taine onderzoek voor zijn beroemde studie De l’intelligence. Hij was op zoek naar wat hij ‘gevallen van hypertrofie’ noemde, die hem moesten helpen de werking van de verbeelding te doorgronden. Hij had gesprekken met de kunstenaar Gustave Doré, met een schaker die zijn zetten kon doen zonder naar het bord te kijken en met een wiskundige die complexe berekeningen uit het hoofd kon maken. Wat hij van Flaubert wilde weten, was of hij ooit een verzonnen personage of tafereel verwarde met een bestaande persoon of gebeurtenis; of een personage dat de schrijver zich tot in de details had voorgesteld voor zijn ogen, als in een soort hallucinatie, van gedaante kon veranderen; of hij, wanneer hij naar een muur, een boom of een gezicht keek, zich die vervolgens volledig of slechts gedeeltelijk voor de geest kon halen; en of de mijmeringen en beelden die door zijn hoofd speelden wanneer hij voor een haardvuur zat te dommelen of vlak voordat hij in slaap viel van dezelfde aard en intensiteit waren als de ingevingen en voorstellingen die hij bij het schrijven had.

Flaubert antwoordde dat de mentale voorstelling die hij zich ergens van maakte net zo waarachtig was als de objectieve werkelijkheid. En hij voegde eraan toe: ‘Ik word gek van de personages die ik schep; ze spoken rond in mijn hoofd; of eigenlijk spook ik rond in hun hoofd; ik kruip helemaal in hun huid.’ Waarop hij het beroemde voorbeeld aanhaalde van Emma die arsenicum innam: ‘Ik had zo’n sterke arsenicumsmaak in mijn mond, was in feite zelf zo vergiftigd (…) dat ik mijn hele avondmaaltijd uitbraakte.’ Verder legde hij uit dat ‘er veel details zijn die ik niet opschrijf. Zo stel ik me M. Homais voor met een ietwat pokdalig gezicht. In de passage waaraan ik momenteel bezig ben, zie ik het hele meubilair echt voor me, inclusief de vlekken op sommige meubelstukken; daar zal ik echter met geen woord over reppen.’

Maar dat was een valse herinnering van Flaubert. In Madame Bovary wordt Homais beschreven als een man die ‘enigszins was getekend door de pokken’.

Een sterker voorbeeld van een weggelaten detail is te vinden in het stuk over Emma’s affaire met Rodolphe. In Flauberts aantekeningen voor de roman laat hij haar op een gegeven moment door de weilanden naar huis lopen, ‘le foutre dans les cheveux’ – met een klodder sperma in haar haren. Dit detail werd de lezers van het boek bespaard.

Eén woord…

verandert alles. In Perrins lexicon komt het bezittelijk voornaamwoord son 834 keer voor en du 817 keer. In hoofdstuk 6 van het derde deel schreef Flaubert een van de naargeestigste zinnen uit de roman. Het einde nadert voor Emma’s affaire met Léon: ‘Ze walgde al net zozeer van hem als hij haar beu was. In het overspel stuitte Emma op precies dezelfde banaliteiten als in het huwelijk.’

Dat is een wrange en angstaanjagende ontdekking voor zowel overspelige als monogame echtelieden – en al helemaal voor iemand als Emma, die zich had laten meeslepen door romantische waanideeën. Toen Flaubert en de Revue de Paris in 1857 voor het gerecht werden gedaagd, leefde aanklager Ernest Pinard zich uit op die zin: ‘De banaliteiten van het huwelijk, de poëzie van het overspel! Eerst wordt het huwelijk bezoedeld, dan gaat het over de banaliteiten ervan, maar de poëzie van het overspel staat steeds voorop. Dat, heren, is het soort taferelen dat M. Flaubert graag schildert, en helaas doet hij dat maar al te goed.’

Dus voordat het boek later dat jaar verscheen, werd Flaubert overgehaald om de zin af te zwakken tot ‘dezelfde banaliteiten als in haar huwelijk’. Du wordt son, en het naargeestige idee heeft alleen nog maar betrekking op Emma. Fatsoenlijk getrouwd volk kan zich troosten met de gedachte dat deze Normandische echtbreekster lijdt onder de wroeging die een zondares betaamt; omdat ze faalt in zowel huwelijk als overspel zijn er twee redenen om haar te veroordelen. De wereld kan overgaan tot de orde van de dag nu de zonde van overspel in een veilig kader is geplaatst. Toen Flaubert de roman in 1862 reviseerde, overwoog hij het woord du in ere te herstellen, tot schrik van zijn vriend Louis Bouilhet, die dat zeer onverstandig vond: ‘Je valt een van de hoekstenen van de samenleving aan.’ Dus het bleef son, net als in de uitgave van 1869. Maar koppig als Flaubert was, maakte hij er in 1873 toch opnieuw du van, waarmee Emma’s ellendige situatie weer universeel werd.

Hem leren kennen

Ik bleef Flaubert lezen, en voor mijn afstuderen schreef ik een verhandeling over de Drie vertellingen, al klinkt dit serieuzer dan het was: ik koos ervoor bij gebrek aan beter, want ik vermoedde dat de andere opties – ‘Proust’ of ‘symbolistische poëzie’ – me boven de pet zouden gaan. De ideale en meest principiële manier om je in een schrijver te verdiepen, is door eerst het volledige werk te lezen en je daarna pas af te vragen wat voor iemand de auteur was en welke omstandigheden in zijn of haar leven voor een biografie relevant zouden kunnen zijn. In de praktijk gaat het er zelden zo aan toe. Een specifiek moment waardoor bij mij de vonk oversloeg, was de publicatie in 1972 van Francis Steegmullers Flaubert in Egypt, een compilatie van brieven en dagboekfragmenten over de reis die Flaubert tussen 1849 en 1850 met zijn vriend Maxime Du Camp naar het Midden-Oosten ondernam. Daarin maakte ik voor het eerst bewust kennis met de ongefilterde persoonlijkheid van de schrijver – Steegmuller had het boek als ondertitel meegegeven: De rondreis van een ontvankelijke geest. Alles buitelde erin luidruchtig over elkaar heen: het exotische en het alledaagse, het komische en het groteske, de droom en de ontgoochelende werkelijkheid. Het werk bracht Flauberts uitzonderlijke opmerkingsgave aan het licht, evenals zijn voorliefde voor enerzijds misère en prostituees, en anderzijds de kleuren en geuren van de woestijn en verbluffende zonsondergangen. Vooral die omnivore tegenstellingen kwamen me uiterst modern voor. En toen ik Flauberts brieven las, die zo ontzettend goed door Steegmuller zijn geselecteerd en gecombineerd dat ze nog altijd de beste biografie van de schrijver vormen, was het alsof de tijd er geen vat op had gekregen, alsof ze gisteren waren geschreven en vanuit een naburig postdistrict waren verzonden. Maar goed, Sartre had Flauberts correspondentie dan ook een schoolvoorbeeld van ‘vrije associatie op een prefreudiaanse sofa’ genoemd.

Flaubert zou er niet aan hebben moeten denken dat we zijn correspondentie lazen; hij was er rotsvast van overtuigd dat alleen het werk ertoe deed: dat kon en mocht niet worden overschaduwd door het leven. Maar de brieven zijn bewaard gebleven, dus natuurlijk worden ze gelezen. Ze vormen een bont en chaotisch genre op zich: recht voor z’n raap, grof, elegant, wellustig, geestig, smachtend, melancholiek, wanhopig, maar altijd extreem intelligent. Geen enkele formele biografie kan op tegen zoveel glitter en glamour. In Sartre’s L’Idiot de la famille, zijn driedelige theoretisch-psychoanalytisch-politieke analyse annex moordpoging, wordt Flaubert vrijwel nergens letterlijk geciteerd. Waarschijnlijk was dat om te laten zien wie er de baas was, maar misschien was hij ook bang voor de manier waarop de woorden van de bladzijde zouden spatten als zijn onderwerp zijn zegje mocht doen. Sartre had aan De Beauvoir zijn afkeer van ‘mooischrijverij’ kenbaar gemaakt en in zijn trilogie over Flaubert probeerde hij dan ook om niet ‘goed te schrijven’. Daar is hij zeker in geslaagd.

Dankbaarheid

Is het mogelijk – om nog maar te zwijgen van gepast – om als auteur dankbaarheid te voelen jegens een boek dat je hebt geschreven? Komt dat niet een beetje fout of zelfingenomen over, zelfs al zit er veertig jaar tussen jou en het ik dat het boek heeft geschreven? Ik zou kunnen doen alsof ik Flaubert dankbaar ben, omdat mijn roman Flauberts papegaai er zonder hem nooit had kunnen komen. Maar eerlijk gezegd ben ik vooral dat boek dankbaar. Het heeft twee dingen gedaan voor mijn leven en mijn carrière. Het was het eerste boek van mij dat is vertaald, waardoor ik buitenlandse uitgevers en buitenlandse lezers kreeg (zoals de meeste schrijvers vind ik het heerlijk om te horen dat een van mijn boeken ver van Londen wordt gelezen), en het nam ook de nooit verwoorde zorgen van mijn ouders weg over de vraag of ik eigenlijk wel een schrijver was.

Toen Flauberts papegaai verscheen, had ik al twee romans en, onder pseudoniem, twee thrillers uitgebracht, waarvan alleen de eerste roman me voor hen geschikt leek (maar zelfs daarvan vond mijn vader het taalgebruik ‘een beetje laag-bij-de-gronds’). Ik ontried mijn ouders dringend mijn tweede roman, Voor ze me kende, te lezen, en er was dan ook een radiostilte van twee jaar gevolgd, totdat een van de recensenten die Flauberts papegaai besprak naar die eerdere roman verwees, maar het eind daarvan helemaal verkeerd weergaf. Om de een of andere reden kwam het gesprek op fouten van recensenten, waarop mijn moeder tot mijn verbazing over deze recente vergissing begon, om eraan toe te voegen: ‘Niet dat ik het boek heb gelezen, hoor.’ Hè??? ‘Nou ja, ik ben erin begonnen en heb doorgelezen tot het me te veel werd, en daarna heb ik doorgebladerd naar het eind om te zien hoe het afliep, en toen zag ik dat die vent zijn keel doorsneed en ik dacht: had hij dat maar eerder gedaan.’

De kijk van een schrijver op zijn eigen werk

Het is bekend dat je het oordeel van romanschrijvers over hun eigen werk niet kunt vertrouwen. De manier waarop het door de kritiek is ontvangen, speelt daarbij een rol, maar ook hun eigen tegendraadsheid. En ze kunnen voorwenden dat het ondergeschoven kindje uit hun oeuvre hun het dierbaarst is. Zo beweerde Evelyn Waugh altijd dat Helena zijn lievelingsroman was. En hoewel Salammbo een groter financieel en maatschappelijk succes was dan Madame Bovary – het werd een meme en vormde de inspiratie voor baljurken – waren de meeste mensen het erover eens dat Flauberts eerste roman zijn beste was en altijd zou blijven. Bij vlagen zat hem dat dwars, en hij heeft ooit gezegd dat hij elk exemplaar van het boek zou willen opkopen en verbranden.

Een flegmatischer reactie op het dilemma van het Beroemde Eerste Boek kwam van Kingsley Amis, toen hij op latere leeftijd de vraag kreeg of Lucky Jim geen albatros om zijn nek was. Waarop hij antwoordde: ‘Dat is beter dan dat je helemaal geen albatros hebt.’

Nog iets wat Kingsley Amis heeft gezegd,

deze keer over mij: ‘Ik wou dat hij een keer ophield over Flaubert’ – raad die ik met plezier in de wind heb geslagen.

Terwijl Frank Zappa vroeg:

‘Waarom zou ik in godsnaam Flaubert lezen?’

Een andere lezer

Jaren geleden stond ik op een rumoerig feestje te praten met mijn collega-romanschrijver Ferdinand Mount, die me vertelde dat hij elk jaar Madame Bovary herlas, zowel uit literair plichtsbesef als voor zijn plezier. Ik was enorm onder de indruk – hij moest het boek dus vele malen vaker hebben gelezen dan ik – en deze mededeling bleef me jarenlang bij. Ik was uiteraard jaloers. En op de een of andere manier vond ik dat ik zelf daardoor als flaubertiaan tekortschoot. Waarom deed ik dat ook niet? Om de paar jaar liep ik Mount tegen het lijf en elke keer voelde ik hetzelfde onbestemde onbehagen in zijn opgewekte aanwezigheid. Na een jaar of vijftien vertrouwde ik hem eindelijk toe wat me dwarszat. Hij leek nogal onthutst. Ik moest hem helemaal verkeerd hebben verstaan: dat was absoluut niet zo. Sterker nog, hij kon zich niet herinneren wanneer hij de roman voor het laatst had gelezen.

Hem kennen

Een van de genoegens die het herlezen van meesterwerken in de loop der decennia met zich meebrengt, is het besef dat je meningen erover veranderen. Je bent geneigd een solipsistische draai te geven aan die constatering, er een teken in te zien dat je ontvankelijkheid in ontwikkeling blijft en dat je eigen levenservaring nog steeds van invloed is op je manier van lezen (al zou het ook goed kunnen dat je een werk in eerste instantie gewoon slecht gelezen hebt). In het geval van Flaubert zijn er maar vijf boeken die ertoe doen, waarbij Madame Bovary altijd bovenaan heeft gestaan en De verzoeking van de heilige Antonius altijd buiten de prijzen is gevallen. Salammbo, de roman die me met al zijn exotisme, geweld en erotiek – het wellustige beeld van die python tussen de benen van de priesteres! – aanvankelijk zo wist te bekoren, is in mijn hoofd gestold tot een reeks schilderijen van Gustave Moreau (toepasselijk genoeg Flauberts favoriete moderne schilder). De roman is krachtig, uiterst kleurrijk, sensualistisch en op de een of andere manier toch levenloos, ondanks of misschien juist door alle kennis en onderzoek die erin zijn gestoken. Voelt het als een kunstwerk in het verkeerde genre? Nou, De Maupassant heeft het in elk geval ‘een opera in proza’ genoemd.

Ik was altijd van mening dat De leerschool der liefde ongeveer honderd pagina’s te dik was, en dat al die jongelingen – verschillende vertegenwoordigers van Frédéric Moreau’s tot mislukking gedoemde generatie – nogal eendimensionaal en uitwisselbaar waren. Maar toen ik het boek dit jaar herlas, vond ik het precies dik genoeg, terwijl de bijfiguren precies voldoende waren aangezet. Ook viel het me, ik denk voor het eerst, op hoe al helemaal in het begin terloops wordt gezinspeeld op het voor Flaubert karakteristieke zwaarmoedige einde van de roman. Ergens rond pagina vijftien zijn Frédéric Moreau (dan achttien jaar) en zijn vriend Deslauriers in Nogent. Het is al donker en ze lopen huiswaarts. Ze komen langs een laag gebouw waar op zolder licht brandt. Deslauriers neemt zijn hoed af en verkondigt plechtstatig dat armoede de moeder van alle deugden is. Vierhonderd bladzijden verderop wordt pas duidelijk waar dit naar verwijst. Het gebouw is het plaatselijke bordeel, waar de beide jongelingen eerder binnen waren geweest, om er vervolgens in paniek vandoor te gaan (Deslauriers had zich als eerste uit de voeten gemaakt, en omdat hij het geld bij zich had, had Moreau hem wel moeten volgen). Nu ze allebei volwassen zijn, beseffen ze dat het de gelukkigste dag van hun leven is geweest. Waarom? Omdat het een schoolvoorbeeld is van een typisch flaubertiaans beginsel: vreugde en schoonheid en geluk en genot liggen eerst besloten in de verwachting ervan en daarna in de herinnering eraan. Het stuk daartussen – het moment zelf, en het volgende, en alle momenten daarna, die uitgroeien tot iets wat we het leven noemen – kan alleen maar tegenvallen, en hoe eerder we dat beseffen, hoe beter. Het gemankeerde bordeelbezoek was de gelukkigste dag in het leven van die mannen, omdat het een van de weinige keren was dat de droom niet op de proef werd gesteld door de werkelijkheid en dus een droom kon blijven, waardoor ze, zij het in de onvoltooid verleden toekomende tijd, die hoop op geluk in stand konden houden. George Sand meldde Flaubert dat de jonge mensen die zij kende ontdaan waren door het boek: ‘Ze herkenden zichzelf er niet in, zij die nog niet hebben geleefd, maar ze hebben illusies en zeggen: “Waarom wil zo’n goedmoedige, vriendelijke, vrolijke, oprechte, sympathieke man ons alle levenslust ontnemen?”’

De roman verscheen in 1869 en had weinig succes, wat Flaubert weet aan de Frans-Duitse oorlog, die alle aandacht naar zich toe had getrokken. Maar een volgende generatie romanschrijvers – Huysmans voorop – vond het de beste roman uit de Franse literatuurgeschiedenis. Henry Céard en zijn vrienden leerden het hele werk uit hun hoofd. In zijn memoires beschrijft Céard zijn ontmoeting met Flaubert in diens woning aan de rue Murillo, waarbij hij zijn diepe bewondering voor het boek kenbaar maakt:

‘[Flaubert] richtte zich in zijn volle lengte op en antwoordde bars: “O, dus u vindt het goed? Toch is het boek tot mislukking gedoemd, omdat het dit niet doet.” Met zijn lange, krachtige handen vormde hij een piramide. “Het publiek”, legde hij uit, “wil werken die zijn illusies ophemelen, terwijl De leerschool der liefde…” Hij bewoog zijn grote handen naar beneden en opende ze, alsof hij zijn dromen in een bodemloze put liet stromen.’

(Even iets over piramides. Eind juni 1851 beklommen Flaubert en Du Camp de Grote Piramide om de zon op te zien komen. In zijn reisnotities tekent Flaubert op hoe hij daar een kant-en-klaar voorbeeld van het flaubertiaans groteske aantrof: ‘Op de door de opkomende zon beschenen zijde van de piramide zie ik een visitekaartje liggen: “Humbert, Frotteur”.’ (Een frotteur is een politoerder.) Zes jaar later, in 1857, het jaar waarin _ Madame Bovary_ verscheen, schreef hij: ‘Boeken worden niet gemaakt zoals je baby’s maakt, maar zoals je piramides bouwt: met een vooropgesteld plan en door grote stenen blokken op elkaar te stapelen, wat veel kracht, tijd en zweet vergt. En het is nergens goed voor! Hij staat daar maar in de woestijn! Maar hij torent er wel prachtig boven uit. De onderkant wordt ondergepist door jakhalzen en de top beklommen door burgermannetjes. Maak die vergelijking zelf maar af.’)

En dan is er nog Bouvard en Pécuchet, Flauberts laatste en meest experimentele roman, die het favoriete boek van James Joyce zou zijn geweest. Als twintiger had ik enorme vliegangst en koos ik altijd met overdreven zorg uit wat ik tijdens een vlucht zou lezen. Het was immers het boek dat (als door een wonder bewaard gebleven) op mijn lichaam zou worden aangetroffen wanneer het vliegtuigwrak werd onderzocht. Een geschroeid exemplaar van Bouvard en Pécuchet zou erop duiden dat ik een volwassen persoonlijkheid was geweest met een ontwikkelde literaire smaak. Maar dat zou een misleidend overlijdensbericht hebben gevormd. In werkelijkheid vond ik het een verwarrende en vervelende roman, zelfs nog voordat ik me had verdiept in de omvangrijke ‘Copie’, die het tweede deel ervan had moeten vormen. Cyril Connolly heeft het boek de ‘Baedeker van onbeduidendheid’ genoemd en het op de tweede plaats gezet in zijn top-honderd van de belangrijkste modernistische boeken. Een catalogus van menselijke onkunde en menselijke stupiditeit, waarin de twee titelpersonages keer op keer dezelfde vergissingen begaan, met ironische en spottende blik bezien door hun schepper? Wat had dat voor zin en wat was daar leuk aan?

Het was een idee dat Flaubert, voordat hij aan het boek begon, al dertig jaar koesterde en waar hij koppig aan vasthield; het gaat over de koppigheid van twee kopiisten die de ambitie hebben alle menselijke kennis te vergaren en te bevatten; in esthetisch opzicht weigert het koppig de lezers ook maar iets van de narratieve genoegens te bieden waar ze van oudsher naar hunkeren, en daarmee vereist het ook een koppige lezer, een die bereid is geijkte verwachtingen op te schorten en de ogenschijnlijke (en werkelijke) herhalingen van de roman voor lief te nemen. Ezra Pound was van mening dat het werk de aanzet gaf tot ‘een nieuwe vorm, zonder precedenten’. Het verhaal gaat dat toen Schönberg zijn vioolconcert aan Jascha Heifetz liet zien deze opmerkte dat hij een zesde vinger zou moeten laten aangroeien om een bepaalde passage te kunnen spelen, waarop de componist zou hebben gezegd: ‘Ik kan niet wachten.’ Voor Bouvard en Pécuchet zou misschien een zesvingerige lezer nodig zijn, en zo ver zijn we volgens mij nog niet helemaal. Toch is het (zoals ik pas als vijftiger ontdekte) niet zo’n ongenaak-bare en programmatische roman als je zou denken. Daarvoor is hij toch te uitbundig en te geestig en in elk geval te merkwaardig. Hoewel meer dan eens hetzelfde idee wordt uitgewerkt, ligt het tempo hoog. En dat dit idee eerder wordt uitgelegd dan getoond is te zwak uitgedrukt: het wordt erin gehamerd. Verder zegt het boek meer over de auteur dan in eerste instantie het geval lijkt. ‘Bouvard et Pécuchet, c’est moi’komt veel meer overeen met de waarheid dan ‘Madame Bovary, c’est moi’ (een uitspraak die of apocrief, of humoristisch, of allebei is). Op zijn vijftiende won Flaubert op school een prijs voor een opstel van vijfentwintig bladzijden over paddenstoelen, dat hij nauwgezet en in zijn geheel had overgenomen uit een bestaande publicatie. Zijn twee halsstarrige kopiisten vertonen eenzelfde verwantschap met hun schepper als Rabbit – een soort clownachtig, onnozeler alter ego – met John Updike. Bouvard en Pécuchet, die aan het begin van de roman nog het mikpunt van satirische spot lijken te worden, zijn aan het eind gestoorde komische helden, mislukkingen in de schaduw van Don Quichot, met hun eigen even heroïsche als absurde queeste.

Niet te langzaam, niet te snel

Flaubert stond bekend om zijn nauwgezetheid, zijn lange voorbereidingen, zijn dagelijkse worsteling met woorden, zijn correcties en zijn gewoonte teksten luidkeels voor te lezen, om zich ervan te vergewissen dat ze de juiste intensiteit en toon hadden. Op sommigen kwam dit over als manische pietluttigheid waardoor alle dynamiek onder het statige karakter van het werk dreigde te bezwijken. Toen hij nog maar pas was begonnen aan Bouvard en Pécuchet, besprak hij het project met zijn literaire zielsverwant Toergenjev. In juli 1874 schreef Toergenjev vanuit Rusland: ‘Hoe meer ik erover nadenk, hoe meer ik het zie als een onderwerp dat presto moet worden benaderd, à la Swift, à la Voltaire. Zoals u weet, heb ik er steeds zo over gedacht. Wat u me over de plot vertelde, vond ik charmant en grappig. Maar als u zich verliest in te veel uitweidingen, als u er te veel geleerdheid in legt…?’ Het hoeft geen betoog dat Flaubert ermee verderging zoals alleen Flaubert dat kon. En sommigen vinden het resultaat allesbehalve presto en veel te veel ondergesneeuwd met informatie. Maar dat was altijd de bedoeling geweest. Bouvard en Pécuchet gaat juist over te veel geleerdheid, of obsessief dilettantisme, of nutteloze geleerdheid, of onbeholpen geleerdheid. Als hij het presto had geschreven, zou het zo’n lichte komedie zijn geworden waarop Toergenjev gesteld was. In veel opzichten is het nog altijd een komedie, maar een duisterder variant over het pathetische streven van de mensheid naar kennis en verlichting.

Wat die snelheid betreft, waren andere goede vrienden dezelfde mening toegedaan. In 1869 schoot Flaubert voor zijn doen flink op met De leerschool der liefde, zoals hij liet weten aan Louis Bouilhet, zijn voornaamste literaire adviseur en een vriend met wie hij zo’n innige band had dat hij hem zijn ‘linkerbal’ noemde. De dichter antwoordde: ‘Ik ben blij te horen dat je goede vorderingen maakt met je boek en vooral weer neukt als een gendarme.’ Het gaat hier om twee verschillende dingen die toch op hetzelfde neerkomen. In 1853 schreef Flaubert: ‘Vandaag ben ik toch weer verder gegaan met mijn_ Bovary_ (…) Maar het vordert allemaal heel traag (…) Mentale erecties zijn net als fysieke erecties: je krijgt ze niet wanneer je dat wil!’ Nadat hij flink had doorgewerkt, voelde hij zich ‘als een man die te veel heeft geneukt (vergeef me mijn taalgebruik)’. Tijdens het schrijven van De leerschool der liefde had hij het gevoel ‘tevergeefs zijn brein af te rukken’. Toen na veel vertraging zijn eerste boek verscheen, voelde dat alsof hij voor het eerst seks had. En in diezelfde machostijl kunnen we nog wel even doorgaan. Het was Balzac die als eerste met deze metafoor op de proppen was gekomen, zij het vanuit een meer wetenschappelijke invalshoek. De gebroeders Goncourt noteerden dat ‘sperma naar zijn idee de uitscheiding was van pure hersenmaterie, een soort uitfiltering, en het verlies via de penis van een kunstwerk (…) Toen hij een keer had verzuimd zijn eigen theo-rieën in praktijk te brengen, ging hij langs bij Latouche en riep uit: “Ik heb vanmorgen een boek verloren!”’ Dit is beslist een mannending. Is het vooral ook typisch Frans? Antwoorden graag in de brievenrubriek.

Advies, literair

‘Met goede bedoelingen maak je geen kunst.’

‘In de kunst hangt alles af van de uitvoering: het verhaal van een luis kan net zo mooi zijn als het verhaal van Alexander de Grote.’

‘Een Idee zonder Vorm is al even onvoorstelbaar als een Vorm zonder Idee.’

‘De kunstenaar zou in zijn werk moeten zijn zoals god in zijn universum: overal aanwezig en nergens zichtbaar.’

‘Proza is als haar: wanneer je het kamt, gaat het glanzen.’

‘Je moet bij het schrijven afgaan op je gevoel, er zeker van zijn dat je gevoel klopt, en je verder nergens iets van aantrekken.’

‘Een regel proza moet net zo onwrikbaar zijn als een dichtregel.’

‘Als je toevallig goed schrijft, word je beschuldigd van een gebrek aan ideeën.’

Advies, emotioneel

Op dit vlak was Flaubert minder oordeelkundig. Om zijn biograaf Frederick Brown te citeren had hij een voorliefde voor ‘intimiteit op afstand’. Tegen Louise Colet heeft hij ooit gezegd dat twee mensen die van elkaar houden elkaar tien jaar niet kunnen zien zonder daaronder te lijden. Aangezien zijzelf maar op de trein hoefden te stappen om elkaar te kunnen zien, kon het haar niet overtuigen; zijn advies aan haar om met de filosoof (en bedenker van de uitdrukking ‘l’art pour l’art’) Victor Cousin te trouwen al evenmin. Maar pas echt rampzalig was zijn advies aan zijn oogappel, zijn nichtje Caroline. Hij spande samen met Mme Flaubert om haar te weerhouden van een bohémienachtige affaire met haar tekenleraar, Johanny Maisiat, op wie ze verliefd was, en drong eropaan dat ze met Ernest Commanville trouwde, een houthandelaar die als een keurige burgerman bekendstond. Al gauw was voor iedereen duidelijk dat het een ongelukkig huwelijk was; later ruïneerde Commanville met onverstandige speculaties niet alleen zichzelf, maar ook de familie Flaubert. Edmond de Goncourt noemde hem een regelrechte schurk en was geschokt door zijn gedrag na Flauberts dood: ‘Commanville heeft het voortdurend over het geld dat de werken van de overledene kunnen opleveren (…) Op de avond na de begrafenis (…) sneed Commanville heel elegant zeven plakken ham voor zichzelf af.’

Reputatie

In het Franse literaire leven speelde politiek altijd een grotere rol dan in het Britse. En als het om politiek gaat, is men er ook langer van memorie dan hier. Toen ik voor het eerst voor literaire zaken naar Parijs ging, ontdekte ik tot mijn verbazing dat politieke overtuigingen even bepalend voor een schrijver werden geacht als literaire kwaliteit. Gevraagd naar mijn favoriete Franse romanschrijvers van de twintigste eeuw noemde ik soms Mauriac. ‘Maar dat was een gaullist’, was de teleurgestelde standaardreactie. Of: ‘Maar hij was katholiek.’ Dat hij eventueel ook een groot schrijver was, leek bijzaak. Engagement, daar ging het om – maar alleen als dat de juiste vleugel van de juiste partij betrof.

Toen ik begon met het levenslang lezen van Flaubert was zijn reputatie waarschijnlijk sinds zijn dood niet zo slecht geweest. Zoals de nieuwe filmmakers van de jaren zestig rebelleerden tegen wat ze ‘le cinéma de papa’ noemden, zo rebelleerden de nieuwe schrijvers tegen ‘le roman de papa’. En daar kwam de politiek nog eens bij. Neem een van Sartre’s spectaculair stompzinnige uitspraken in Situations II (1948): ‘Ik stel Flaubert en Goncourt verantwoordelijk voor de repressie die op de Commune volgde, omdat ze geen regel hebben geschreven om die situatie te voorkomen.’ Een staaltje virtue signalling, tachtig jaar na dato. Victor Hugo – die uitgesproken en zichtbaar was en aan de juiste kant stond – kon zijn goedkeuring wegdragen, maar deze twee niet. Het is een bespottelijk idee dat de reactionaire estheet Edmond de Goncourt ook maar iets had kunnen zeggen om ook maar iemand ervan te overtuigen dat de repressie na de Commune van Parijs wel wat minder kon. En Flaubert heeft nooit van zijn leven in het openbaar een politieke uitspraak gedaan. Dat zag hij niet als de taak van een schrijver. In tegenstelling tot Goncourt was hij ook geen reactionair; hij omschreef zichzelf met recht als ‘een woedende liberaal’. Verder vond hij het wel een mooie gedachte dat er een einde kwam aan samen-levingen en beschavingen, want dat betekende ‘dat er iets nieuws ontstond’. En zijn diepe literaire overtuiging was: ‘Je kunt de mensheid niet veranderen, je kunt haar alleen leren kennen.’

Toch is dit minder simpel of deprimerend dan het klinkt. Door de mensheid te leren kennen, en haar waarheidsgetrouw te beschrijven, kun je de manier veranderen waarop ze naar zichzelf kijkt.

Haar

Bij lezingen haal ik vaak Flauberts opmerking aan dat proza net is als haar, wat meestal in goede aarde valt. Een paar jaar geleden wees een vrouw in het publiek me er echter op dat haar niet gaat glanzen wanneer je het kamt, maar wanneer je het borstelt.

Hoe het afliep

‘Naarmate je ouder wordt, raakt het hart als een boom zijn gebladerte kwijt. Tegen sommige windvlagen is niets opgewassen. Elke dag opnieuw worden er een paar bladeren weggerukt, en dan heb je nog de stormen, die in één keer hele takken afbreken. En al dat groen, in tegenstelling tot dat van de natuur, groeit niet meer aan.’ Dit schreef Flaubert in 1852, toen hij pas dertig was. En het was een beschrijving van zichzelf, niet van anderen. Oud vóór zijn tijd of vroegwijs voor zijn leeftijd? Allebei: ‘Je bent nog niet geboren of het rottingsproces zet in.’ In zijn laatste levensjaren houden zijn bewonderaars een jaarlijks etentje voor hem op de feestdag van zijn favoriete heilige, Sint-Polycarpus (een tweede-eeuwse bisschop uit Smyrna, die beroemd is om zijn sombere uitspraak: ‘O Heer, in wat voor tijdperk heeft U mij geboren laten worden!’) Op het menu stonden gerechten als Potage Bovary, Poulet Homais, Salade au Coeur Simple en Glace Salammbô. Bij een zo’n gelegenheid werd er een lauwerkrans te voorschijn gehaald en op het voorhoofd van de maître geplaatst. Ze hadden het ding echter te groot gemaakt, zodat het – heel grotesk en flaubertiaans – omlaag gleed en om zijn hals bleef hangen. ‘Ik voel me een monument’, zei hij. Ook had hij in zijn laatste levensjaren het gevoel dat hij ‘uitliep als een oude camembert’.

‘Aangezien geluk in deze wereld onmogelijk is,’ schreef hij in 1872 aan Élisa Schlésinger, ‘moeten we streven naar sereniteit.’ Hij hield zichzelf en zijn correspondenten bij herhaling voor: ‘Ik moet filosofisch zijn.’ Hij spoorde altijd aan tot stoïcisme op het moment dat we oog in oog staan met de dood: ‘Alleen door het zwarte gat gade te slaan en te zeggen: “Dit is er, dit is er, dit is er”, kunnen we onze kalmte bewaren.’ Maar Flaubert was niet van nature filosofisch, en sere-niteit kan niet worden afgedwongen. ‘Ik word heen en weer geslingerd tussen toorn en moedeloosheid, en eenmaal terneergeworpen verhef ik mezelf weer in woede, zodat mijn gemiddelde emotionele temperatuur overeenkomt met een toestand van ergernis.’ Hij vond zichzelf dwaas en onverdraagzaam, en dus onverdraaglijk. Hij was zo onuitstaanbaar dat een bediende die al tien jaar bij hem in dienst was en uitstekend voldeed, ‘verkondigde dat hij niet langer voor me wilde werken, omdat “ik niet meer aardig tegen hem deed”’. Hij stierf als een oude man van nog maar 58.