Holland Festival Portret van Peter Brook

Genieten is ook denken

Als onvrede een grote inspiratiebron is voor kunstenaars, dan is de loopbaan van Peter Brook (1925) van die stelling een levendig bewijs. Brooks afscheidsvoorstelling Une flûte enchantée is drie avonden op het Holland Festival te zien.

TERUG IN DE TIJD, twintig jaar geleden, Braunschweig, een stad in Niedersachsen, ergens tussen Hannover en Wolfsburg. Een Shakespeare-festival, een hal, een overvolle tribune, een smalle, zich tot ver achter in de speelvloer uitstrekkende vlakte van wit zand, voorstellende een eiland, de vlakte is leeg, ergens achterin ligt een zwerfkei. Het is Shakespeare’s laatste, de uitvoerenden spreken Frans, de voorstelling heet La tempête en aan het begin moet het derhalve stormen.
De zwarte acteur Bakary Sangaré komt op, hij heeft zichzelf in een wit laken geknoopt waardoor hij lijkt op een vlinder met donkere vleugels, hij speelt de bosgeest Ariël en in opdracht van zijn meester Prospero maakt hij een storm, eerst een zoemend geluid dat wordt overgenomen door twee musici aan de zijkant van het eiland van wit zand. Dan betreden de schipbreukelingen de speelvloer. De oerkracht van de woeste zee wordt verbeeld met eenvoudige bamboestokken. Als de ongelukkige zeegangers kopje onder gaan en voor hun leven vechten, is de simpele beweging van rijzen en dalen van het bamboe voldoende. In de scène erna komt Ariël verslag doen van zijn werk en aan zijn chef melden dat er geen dodelijke slachtoffers zijn. Op zijn hoofd draagt Bakary Sangaré een model van het vergane schip. Prospero wordt gespeeld door de Centraal-Afrikaanse toneelspeler Sotigui Kouyaté. In de lange woordenwisselingen met zijn bosgeest-knecht, zijn dochter en zijn oude vijanden, staat hij steeds geaard in het witte zand, kijkt beurtelings zijn gesprekspartners en ons doordringend aan, wijst of gebaart een enkele keer met zijn tanige handen, en hij doet dit alles zonder enige overdaad of zelfs maar een neiging tot illustreren.
In het gesprek met het publiek vertelt de regisseur, Peter Brook, over het kaalgeslagen spel van zijn toneelspelers: ‘Waarom een rijke tekst zogenaamd verhelderen met gebaren en woorden die een extra betekenislaag zouden meegeven die ze van zichzelf al hebben? Waarom slimmer zijn dan Shakespeare? Laat een toneelspeler gaan staan, kijken, luisteren (naar zichzelf, de anderen, de adem van het publiek, naar Shakespeare vooral). Dat is voldoende.’
Een wat bits formulerende mevrouw vraagt: 'Waarom laat u de toneelspelers helemaal naar Afrika gaan om die eenvoud te leren?’
Brook: 'Mevrouw, Sotigui Kouyaté is er niet geweest, hij komt er vandaan!’
En als de hilariteit is bedaard: 'Misschien is dat wel de wezenlijke reden waarom ik, werkend met deze internationaal samengestelde groep toneelspelers, weer aan The Tempest wilde beginnen. Het stuk is niet te plaatsen, noch historisch, noch politiek of sociaal, en al helemaal niet cultuur-filosofisch, of hoe dat ook heten mag. Met realisme of retoriek kun je in dit stuk niets aanvangen. De personages spelen een theaterspel met wat wij in het dagelijks leven niet of niet meer om ons heen hebben: maagdelijke zuiverheid, genade, tolerantie, vergevingsgezindheid en boven alles: vrijheid. Deze groep heeft daarvoor de juiste gevoeligheid.’
Peter Brook is dan 65. Het is zijn vierde regie van Shakespeare’s Tempest. Zijn vaste dramaturg en vertaler/bewerker, Jean-Claude Carrière: 'Brook is not seeking for the new, not for The New. He is exploring the ground, the basics of theatre, over and over again.’ En een van zijn vaste acteurs, Bruce Myers: 'Je kunt als toneelspeler een hoop kwijt bij Brook. Bovendien kun je hem steeds verbazen. Hij geeft je letterlijk een lege ruimte. Die ruimte is uiteindelijk verre van leeg: wat haar omgeeft zindert van kennis, ervaring, leven. Hoewel je als acteur vrij bent, moet die vrijheid ook voortdurend en nauwkeurig worden vormgegeven. Want in wat Brook de acteur opdraagt ligt de lat hoog: het stimuleren van gewaarwording, het gevoel van helderheid, eenvoud en complexiteit tegelijkertijd.’

ALS HET WAAR IS dat onvrede een grote inspiratiebron is voor kunstenaars, dan is de loopbaan van Peter Brook (1925) van die stelling een levendig en intrigerend voorbeeld, zo u wilt: bewijs. In de kwart eeuw (tussen 1946 en 1970) die zijn carrière in het Engelse theater duurde, werkte hij in permanente onmin met de structuur, de organisatie en de wijze van spelen in het westerse repertoiretoneel in het algemeen en het Britse in het bijzonder.
Toen hij in 1962 op zijn 37ste codirecteur werd van de Royal Shakespeare Company (RSC - standplaatsen: Stratford en Londen) nam hij tijdens de voorbereidingen van een enscenering van King Lear een rigoureuze beslissing: hij keurde een reeds uitgevoerd decorontwerp af en ontdekte dat de grootste vrijheid van het elisabethaanse en shakespeareaanse toneel de afwezigheid van alle vormgeving en techniek was, alles is immers geconcentreerd op de vormgeving en de techniek van de toneelspeler. Hij regisseerde Shakespeare’s existentiestuk op een nagenoeg kaal toneel. Daarna stelde hij zijn mededirecteur Peter Hall een voorwaarde om te blijven: hij wilde binnen het ensemble van de RSC een (wisselende) kleine troep spelers met een eigen studio, zonder de verplichting aan de lopende band voorstellingen te maken. Met die troep binnen de groep las hij Artaud, Brecht en Meyerhold, engageerde hij de Poolse toneelvernieuwer Grotowski als leraar en trainer en maakte hij groepsprojecten zoals de voorstelling US over de oorlog in Vietnam.
In 1968 zouden begrippen als the bare stage en collectief werken in het toneel de voornaamste stof vormen voor een van de belangrijkste pamfletten in de tweede helft van de twintigste eeuw over toneel in zijn zuiverste, elementaire vorm, Brooks boek The Empty Space, op afstand de meest onmodieuze tekst over toneelvernieuwing die ik ken. Het verlangen naar een podium als lege ruimte, een speelvloer die slechts bewoond en gevuld wordt door de toneelspeler, een theater dat rauw en direct is, het behoorde van meet af aan tot het credo van Peter Brook: 'Het publiek komt vanuit het leven buiten het toneel naar een bijzondere plaats, waar ieder ogenblik duidelijker en met meer spanning wordt geleefd - het publiek helpt de toneelspeler. Tegelijkertijd komt er hulp voor het publiek vanaf dat toneel.’
Als afscheidscadeau aan het Engelse toneel maakte hij een enscenering van Midsummernight’s Dream (1970), Shakespeare’s inktzwarte farce over het bedrieglijke feestje dat verliefdheid heet, getoond in een witte doos zonder coulissen, met steltlopers en gedrogeerde Cupido-slachtoffers op wolkjes aan de touwen van luchtacrobaten, zonder Mendelssohn-Bartholdy, met tekstmuziek en dopneuzenclowns en in het programmablad een hommage aan de door Stalin vermoorde uitvinder van de toneelspeler als acrobaat van de ziel, Vsevolod Meyerhold, een pioniersnaam die iedereen vergeten was. De voorstelling ging de hele wereld over. Daarna was Peter Brook klaar met Engeland. Hij zou er alleen nog terugkeren als toneeltoerist met in zijn bagage voorstellingen die hij in Parijs had gemaakt. Want daar ging hij heen om een internationaal onderzoekscentrum voor theater te starten en in een lege piste helemaal opnieuw te beginnen. In mijn editie van The Oxford Companion to the Theatre uit 1983 houdt het verhaal over Peter Brook dan ook op bij zijn vlucht naar voren, ver weg uit het perfide Albion. Voor het Engelse toneelestablishment bestond hij na 1970 niet meer. Peter Brook was een soort landverrader geworden.
Na een rondreis door Afrika, waar hij en zijn internationale spelerstroep onder meer een andere manier van improviseren leerden, zonder tekstueel gecompliceerde opdrachten en met tapijten als speelvloer en objecten als inspiratiebron, keerden ze terug naar Parijs, waar de eerste uitdaging was het vinden van een plek. Brooks voornaamste partner in zijn Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT), performer, filmer en zakelijk genie Micheline Rozan, hoorde iets over een ruim honderd jaar oud theater achter Gare du Nord aan de Bou’ve de la Chapelle, en ze gingen kijken. Brook: 'Er was niets. Een café, een winkeltje en een typische façade van een negentiende-eeuws Parijs appartementenblok. Achter wat losse planken ontdekten we een gat, een stoffige tunnel en een paar minuten later stonden we in de ruïne van een theater, verwoest, verschroeid, doorregend, mottig, maar ook trots, menselijk, ongebroken, ooit in gloeiende varianten van rood geschilderd en adembenemend mooi - Théâtre des Bouffes du Nord, de narren van het noorden. We namen ter plekke twee beslissingen: het theater in de kern te laten zoals het was, en het zo snel mogelijk te heropenen. Een half jaar later waren de stoelen opnieuw bekleed, het bromgeluid van de metro was onverminderd hoorbaar en we speelden er Timon van Athene van Shakespeare.’
Het auditorium kent nu nog altijd uitsluitend ongeplaceerde stoelen, wie het eerst komt zit het best. De toegangsprijzen zijn gemiddeld de helft van de overige toegangsprijzen in Parijse boulevardtheaters, er zijn familietarieven en zaterdagmatinees speciaal voor ouderen die bang zijn er ’s avonds nog op uit te trekken. Voor de buurtbewoners zijn er gratis kerst- en paasvoorstellingen. Alles bij elkaar opgeteld heb ik waarschijnlijk weken op de Boulevard de la Chapelle in de rij staan wachten. Het wachten was er altijd meer dan de moeite waard.

ALLES WAT PETER BROOK in veertig jaar toneelwerk heeft ontwikkeld aan vertellingen over crises in een kosmische orde (het oerthema van alle toneel), kwam in 1985 in het Théâtre des Bouffes du Nord samen in de negen uur durende voorstelling gebaseerd op de Mahâbhârata, het Indiase, twaalfduizend pagina’s tellende oer-epos over het wankel evenwicht tussen chaos en orde. Brook is veertig als hij deze vertelling voor het eerst onder ogen krijgt, pas op zijn zestigste kan hij er toneel van maken. De grote Mahâ (vertelling) over het mensengeslacht Bhârata behandelt de fundamentele crisis in de wereldorde, de dharma. De oorlog tussen de zonen Bhârata, een familie verscheurd door haat, ambitie, overhaaste beslissingen en gokverslaving, lijkt een noodzakelijke strijd tussen de broeders Kaurava en de broeders Pandavi. Hun oorlog verwoest vervolgens om de verwoesting zelve. En ze verwoest om daarna opnieuw te bouwen.
Brook: 'Er bestaan geen ondubbelzinnigheden in dit grote werk. Er is goede wil bij alle partijen, er is ruimhartigheid bij de ambitieuzen en er zijn zwakheden bij de sterkeren. Het is geschreven in het Sanskriet. Die taal kent geen woord voor het begrip slecht. Zoals bij Shakespeare zijn alle personages én episch-groots én van menselijke proporties. Ze zijn groter dan de natuur en tegelijkertijd ontwapenend naturel. De schoonheid van dit epos is - opnieuw net als bij Shakespeare - vol contradicties, het zich losmaken van het alledaagse leven, het zich verliezen in dromen en metafysische bespiegelingen. Een kernzin komt van het personage Krishna, half god, half mens: laat je hart geraakt zijn. Zo niet, dan is deze aarde spoedig een ruïne.’
De voorstelling is wereldwijd gespeeld, op locatie van zonsondergang tot zonsopgang in de omgeving van Avignon, tot in India en Japan, in het Frans en in het Engels, ze is verfilmd, versneden tot een bioscoopversie van tweeënhalf uur en tot een televisie- en dvd-versie van ruim vijf uur. En het mooist bleef ze op dat kleine Parijse podium achter Gare du Nord, waar ik haar twee keer zag. Een amalgaan van stijlen en toneeltekens die elkaar niet in de weg zaten. Met name in het derde deel van het epos, La guerre, trokken Peter Brook en zijn ensemble een reeks uiteenlopende toneelregisters open. De vlucht van pijlen was een realistisch spel in de ene scène - een toneelspeler brengt een afgeschoten pijl in een wandeling over de volle lengte van de speelvloer naar de keel van het beoogde slachtoffer - of een fascinerend mimespel in een andere. De zoon van de grote krijger Arjuna (een soort Hektor of Achilles in deze Indische Ilias) sterft na een indrukwekkend, gestileerd uitgevoerd gevecht met lansen en een groot wagenwiel. Het toneelspelen van de internationale en interculturele cast (21 acteurs en vijf musici) was sprankelend en prachtig, vol stille rituelen en wilde fysieke acties. De Poolse toneelspeler Ryszard Cieslak uit de stallen van Jerzy Grotowski speelde een blind geboren koning, uit straf met duisternis geslagen omdat zijn moeder niet wilde kijken naar de man die hem bij haar maakte. Met tranende ogen keek Cieslak in het volstrekte niets, puur stanislawskiaanse concentratie, bijna negen uur lang. Bijna. Ongeveer tachtig seconden mocht hij kijken, na het beëindigen van de Grote Oorlog, naar de halfgod Krishna. Het moment dat Cieslak speelde dat hij werkelijk even iets ziet, behoorde tot de onvergetelijke ogenblikken van de voorstelling. Het was zijn laatste rol. Een half jaar na het afsluiten van de wereldtournee overleed Cieslak in New York, 53 jaar, longkanker. Regisseur Peter Brook heeft talloze van zijn toneelspelers overleefd.

IN DE JAREN VIJFTIG van de vorige eeuw was Peter Brook enkele jaren als regisseur verbonden aan het Londense operahuis Covent Garden en deed hij een operaregie bij The Metropolitan in New York. Het werd niks, hij verklaarde daarna dat 'de opera als artistieke vorm dood is’ en betitelde het genre als 'een prehistorisch monster dat niet kan worden getemd’. In 1981 herzag hij deze opvatting. Brook regisseerde La tragédie de Carmen van Bizet als eigen productie van Bouffes du Nord. Hij ging terug naar de dramaturgie van de oervorm van het werk (Mérimée), hij schrapte en condenseerde, bracht het orkest terug tot een kamerensemble dat op het toneel plaatsnam en hij repeteerde met drie evenwaardige bezettingen, zodat hij Carmen maanden achtereen avond aan avond op het toneel kon brengen.
In 1992 deed hij hetzelfde met Debussy’s Pelléas et Mélisande in de productie Impressions de Pelléas, waarbij hij zelfs nog verder ging en de orkestpartij liet herwerken voor twee piano’s. Vanaf 1998 werkte hij tot ieders verbazing samen met het operafestival van Aix-en-Provence en het Mahler Chamber Orchestra onder Daniel Harding voor een enscenering van Mozarts Don Giovanni, onder opnieuw vrij unieke condities: voorbereidende workshops in Parijs, lange repetities met alle performers en muzikanten en weer drie evenwaardige bezettingen met jonge (beneden de veertig jaar) zangers.
Voor zijn laatste theaterproductie in Théâtre des Bouffes du Nord koos Brook opnieuw voor een Mozart (Zauberflöte), onder dezelfde werkcondities en met een verdergaande versobering van het materiaal: het uitgebreide arsenaal van scenische effecten waarmee een uitvoering van deze opera meestal gepaard gaat, is hier vervangen door een kale vormgeving van bamboestaven in allerlei configuraties, een sobere kostumering, zeven zangers en twee acteurs en de bewerker van de Mozart-partituur, componist Franck Krawczyk achter de piano, allemaal - aldus Brook - 'om, net als de componist, te improviseren, nieuwe kleuren te onderzoeken en te jongleren met vormen. Wij stellen een Zauberflöte-light voor, een mousserende en lichte versie, waarbij de zangers en spelers direct communiceren met het publiek.’
In zijn boek The Shifting Point uit 1987, een artistieke balans van veertig jaar werk en als manifest in feite het vervolg op The Empty Space, beschreef Brook onder de titel 'de wezenlijke uitstraling’ zijn toekomstvisie op het theater dat hij wilde maken, zo lang als het hem was vergund. 'Ons nieuwe theater zal een voorstelling opleveren die altijd een ontmoeting is, een dynamische relatie tussen een groep mensen die een speciale voorbereiding achter de rug heeft (de makers) en de toeschouwers, het publiek, dat niet is voorbereid. Theater bestaat slechts in het moment dat die twee groepen elkaar ontmoeten, een miniatuur-maatschappij, een microkosmos die iedere avond binnen één ruimte bij elkaar wordt gebracht. De rol en de taak van het theater is het om deze microkosmos de brandende en vergankelijke meerwaarde te geven van een andere wereld, waarbinnen onze eigen wereld is geïntegreerd en waarin deze tevens wordt veranderd.’ In de opera luistert de toeschouwer in die microkosmische vrijplaats naar muziek, maar dat betekent niet dat hij zijn intelligentie in slaap moet sussen teneinde de muziek te kunnen laten binnenkomen.
Brook: 'Dat idee berust op een misverstand over hoe onze intelligentie omspringt met de artistieke vorm. Besef van vorm is een diepe menselijke eigenschap. Ieder bestaan zoekt vorm. Met onze intelligentie tasten we de vorm af. Genieten is dus ook denken. Het is op een intelligente manier vormen beroeren.’

Une flûte enchantée door het CICT/Théâtre des Bouffes du Nord speelt op 9, 10 en 11 juni in het Muziekgebouw aan het IJ, aanvang 20.15 uur, duur 90 minuten, Duits gezongen, Frans gesproken