Ger Luijten, de directeur van de Fondation Custodia, laat een tekening van Leonardo da Vinci zien uit de kunstcollectie van de Fondation Custodia, Parijs, Frankrijk, 3 februari 2017 © Bart Maat / ANP

De kunsthistoricus Ger Luijten werd in 2010 directeur van de Fondation Custodia in Parijs, waar de wereldberoemde verzameling van de Nederlandse collectioneur Frits Lugt (1884-1970) berust in een achttiende-eeuwse stadsvilla, het Hôtel Turgot. Die collectie is van een duizelingwekkend niveau. Brieven van Dürer en Michelangelo, duizenden prenten, tekeningen en schilderijen; Luijten toonde mij er ooit een tekening van Rafael, die in een zestiende-eeuwse map zat die nog van de Medici’s was geweest.

Dat deed hij graag, want Ger Luijten was een uitzonderlijk hartelijke en gastvrije kerel, die niets leuker vond dan met je te praten over wat er in zijn Custodia te zien was. Kennerschap betekende weinig, als je het niet deelde. Als je hem begroette viel je meteen in een gesprek, midstream, over iets wat hij aan het pand of aan de collectie had laten verbeteren. Nieuwe lantaarns in het trappenhuis. Een specifiek voor hem vervaardigde verf in een tint wit die aansloot bij een zeventiende-eeuws schilderijtje uit de verzameling. En dan waren er de lijstenmakerij, het restauratie-atelier, de onderzoekers aan hun achttiende-eeuwse bureautjes in het achttiende-eeuwse huis, zijn aanwinsten… Dat hoorde natuurlijk bij het dagelijks werk van een museumdirecteur, maar het was vooral deel van een bruisend enthousiasme over de mogelijkheid om in alles wat ons omringt en in alles wat wij vormgeven kwaliteit en schoonheid na te streven.

Ger Luijten onderscheidde zich al als conservator in Museum Boijmans Van Beuningen, en van 1990 tot 2010 in het Rijksmuseum Amsterdam, waar hij in 2001 hoofd werd van het Prentenkabinet. Hij verzamelde daar ijverig, en niet alleen oude kunst. Hij bracht grote hoeveelheden tekeningen en grafiek van naoorlogse Nederlandse kunstenaars in de collecties en hij zou die Nederlanders later ook in Custodia presenteren.

In Parijs kon hij putten uit de fenomenale collectie-Lugt, en omdat alle grote musea van de wereld graag bij hem kwamen lenen leende hij op zijn beurt uit alle grote musea. Hij maakte daarmee fijnzinnige, met smaak en tomeloze eruditie samengestelde ensembles. Luijten was een meester in het naar boven halen van over het hoofd geziene kunstenaars, de betoverende Deen Christoffer Eckersberg (1783-1853), bijvoorbeeld, Frederik Sødring, Constantin Hansen, Georges Michel, Léon Bonvin, maar dan ging het hem vooral om de samenhang met andere kunstenaars, andere werken, en andere kunsten. Een rondleiding werd dan een ware reis. Hij wees op de overeenkomst tussen dat ene schilderijtje en dat andere, ertegenover. Hij wist dat die-en-die nog bij zus-en-zo in München op bezoek was geweest, dat ze samen op Sicilië hadden gezeten, dat die ene een heel typische tekentechniek had, die weer terugging op die Nederlander uit de late zeventiende eeuw, waar Custodia dan weer toevallig precies de goede tekening van bezat.

De kijker is nooit twee dagen dezelfde kijker

In de catalogus van de tentoonstelling Sur le motif: Peindre en plein air 1780-1870 in 2021 schreef Luijten over een klein olieverfschilderij van de Engelse kunstenaar Richard Wilson (1713-1782) dat het landschap bij Tivoli afbeeldt, en dat Wilson ter plekke in de open lucht had gemaakt (Luijten verwierf het voor Custodia). Dat buitenschilderen met olieverf was toen ongewoon, het echte werk gebeurde in de gecontroleerde omgeving van het atelier, pas tegen het eind van de achttiende eeuw veranderde dat.

De olieverfstudies hadden Luijtens bijzondere liefde, omdat je eraan kon zien hoe een kunstenaar dacht, keek, zocht, tastte, uitprobeerde. Hij schreef: ‘Het schilderij, met zijn schitterende lucht, is een getuigenis voor de opvatting dat als een kunstenaar een landschap goed wil weergeven hij zich daarin moet onderdompelen, om zo het drama en de schoonheid volledig te kunnen begrijpen, om te zien wat er in dat landschap ís dat hij kan meenemen en omvormen naar kunst, in een directe manier, zonder onderbreking.’ Dat citaat treft een cruciaal begrip in Luijtens opvattingen, lijkt mij, niet alleen over dat genre, de landschapsschilderkunst, maar over de essentie van de relatie tussen de kijker, de kunstenaar en de wereld. De maker dompelt zich onder, om zo die wonderlijke transformatie te kunnen bewerkstelligen waardoor wij, de kijkers, de wereld kunnen zien, begrijpen, en omarmen. De vaardige tentoonstellingsmaker faciliteert dat. Het is geen in kunsthistorisch cement gegoten relatie, maar een die altijd in beweging is. De kijker is immers nooit twee dagen dezelfde kijker, het kunstwerk is nooit elke dag hetzelfde, alles verhoudt zich tot iets anders, en die relatie begint met de aanstekelijke vreugde van het kijken.

Vorig jaar verbleef ik in een niet al te modern hotel in Kopenhagen. In de lobby hingen wat decoratieve schilderijen in gouden lijsten, met van die buisvormige koperen lampjes erboven, het leek de eigenaren niet veel te kunnen schelen wat het was en hoe het hing. Een van die schilderijen zat echter achter een kloek vastgeklonken plaat plexiglas. Een klein doek met een voorstelling van een scheepje in aanbouw op een werf, zonnig, bijna terloops, niks bijzonders, niks dramatisch. Ik herkende het, dankzij een reis met Luijten door zijn tentoonstelling: Eckersberg. Zomaar, daar.

De gewaarwording dat je je bevindt in een bijna familiaire, liefderijke relatie tot een kunstenaar van lang, lang geleden, die ooit op die plek leefde en daar heeft gekeken, en dat je dat moment van kijken over de eeuwen met hem deelt, en daar geweldig blij van wordt: Luijten had vooral die gewaarwording lief, en wenste van ganser harte iedereen die ervaring toe.