Kunst - Jheronimus Bosch

Gespook en gedrochten

Niets lijkt te kunnen verklaren waar Jheronimus Bosch zijn idiote, macabere beeldtaal vandaan had. Had de duivel er iets mee te maken? Binnenkort weten we meer.

Medium bosch still016

De film Jheronimus Bosch: Geraakt door de duivel is een even interessant als merkwaardig werk. Het toont een team van kunsthistorici en technici die gedurende vijf jaar onder de naam Bosch Research and Conservation Project de wereld afreizen om alle werken van de schilder aan een onderzoek te onderwerpen. Dat is geen kleinigheid. Alle schilderijen moeten van de wand, ze worden ontdaan van hun lijsten en onderworpen aan infrarood reflectografie en ultrahigh-resolution digital macro photography, zowel in daglicht als infrarood. De data worden gedigitaliseerd, niet alleen voor het onderzoek naar de relatie tussen onderliggende en bovenliggende lagen, maar ook voor gebruiksvriendelijke toepassingen voor het bredere publiek. Volgende maand opent immers de grote Jeroen Bosch-tentoonstelling in het Noordbrabants Museum, het eerste vrijwel complete overzicht ooit, en daar moet dus iedereen alles kunnen zien, en alles kunnen weten. De commissie houdt haar bevindingen overigens onder embargo tot de opening, en met reden.

het geregistreerde oeuvre van Jeroen Bosch (ik zeg Jeroen, omdat ik Joen, Jheronimus of Hieronymus niet zo handig vind, omdat ik Mondriaan zeg en niet Mondrian en omdat ik het over Caravaggio heb, en niet over Michelangelo Merisi da Caravaggio, enzovoort) is heel klein. Er zijn ongeveer 45 schilderijen en tekeningen. Harde gegevens over zijn biografie en carrière passen op één A4’tje. We weten niet wanneer hij geboren werd of wanneer hij trouwde; we weten heel weinig over zijn werkzaamheden en zijn clientèle. Hij moet in Den Bosch zijn gezien als een man met status, getuige zijn lidmaatschap van de prestigieuze Onze Lieve Vrouwe Broederschap. Er zijn klanten bekend, doorgaans uit de hoogste kringen, maar over de rest van zijn activiteiten in de stad staat bitter weinig vast. Een kunstenaar maakte in die jaren ook ontwerpen voor tijdelijke versieringen, optochten, wapenschilden, glas-in-lood et cetera, en dat heeft Bosch ongetwijfeld ook allemaal gedaan, doch al die dingen zijn verdwenen.

De onderzoekscommissie heeft dan ook een duivelse opdracht. Men wil het oeuvre beschrijven van een man over wie bijna niets bekend is en dat oeuvre is bovendien zodanig klein dat het moeilijk is daarin objectieve benchmarks vast te stellen. Er is heel weinig wat de commissie honderd procent zeker weet. Bij andere oeuvres, dat van Rembrandt bijvoorbeeld, is dat veel makkelijker: dat is heel groot, er bestaan degelijke geschreven bronnen over, er zijn harde technische gegevens over rollen canvas en stapels uit dezelfde boom gezaagde panelen, er zijn juridische data.

Dat alles ontbreekt bij Bosch vrijwel volledig. De beroemde Tuin der lusten in het Prado in Madrid, bijvoorbeeld, wordt in 1517, een jaar na Bosch’ dood, voor het eerst vermeld door een Italiaanse prelaat die het ziet hangen in het stadspaleis van de graven van Nassau in Brussel. We weten niet wie het kocht, we weten niet in welk jaar het geschilderd is. Het zou kunnen dat graaf Hendrik III van Nassau het werk besteld heeft, zou kunnen. Na diens dood ging het over naar Willem de Zwijger en werd vervolgens in 1568 geconfisqueerd door de hertog van Alva, die het weer aan zijn bastaardzoon Fernando gaf. In 1591 kocht Filips II het uit diens boedel, waarna het 342 jaar lang in het Escorial hing, om uiteindelijk in 1939 in het Prado terecht te komen. De website van dat museum stelt: ‘Hoewel het niet gesigneerd is en ook niet gedocumenteerd twijfelt niemand eraan dat dit een origineel werk van Hieronymus Bosch is.’

Niemand? Het Bosch Research and Conservation Project wel dus, uit zuiver wetenschappelijke overwegingen. Men begint op nul. Het interessante van de film – de eerste regie van de ervaren producent Pieter van Huystee – is dat er vrijwel geen historische informatie over Bosch wordt gegeven. Ik kan me vergissen, maar ik geloof dat er geen enkel jaartal passeert. Er wordt alleen gekeken naar het kijken van de deskundigen. Er wordt niet gevraagd naar interpretaties. Zij doen hun geduldige werk, zij turen en turen, zij tasten in het duister, ze delen hun twijfels met de regisseur, en de kijker twijfelt mee. Het enige houvast is het briljante werk van de camera, die ongewoon dicht op de schilderijen mag komen en Bosch’ wereld in al zijn exotische rijkdom toont. Zo goed zal je die schilderijen nooit zien.

Dit soort onderzoek mag dan nog zo sterk bouwen op technische gegevens, in het uiteindelijke oordeel spelen overwegingen een rol die lastig te kwantificeren zijn. Het zijn soms gewoon onderbuikgevoelens, gebaseerd op jarenlang kijken en nadenken, die niet zomaar overtuigend verwoord kunnen worden, en zeker over een taalgrens heen tot bittere disputen kunnen leiden. In de film is te zien dat de onderdirecteur van het Prado, Gabriele Finaldi, een Brit met zwierige Italiaanse manieren (inmiddels de nieuwe directeur van de National Gallery in Londen), de heren onderzoekers met groot respect en veel inschikkelijkheid benadert, maar onder zijn glimlach schuilt een stalen smoel. Finaldi is verantwoordelijk voor de complete herinrichting van het Prado, en voor een nieuw ambitieus tentoonstellingsprogramma, dus hij kan zo’n project moeilijk weigeren, maar je ziet hem denken: het kan niet zo zijn, natuurlijk, dat dit stelletje Nederlanders uit Nijmegen, of all places, zomaar mijn Prado van zijn grootste topwerken berooft.

Dat gebeurde ondertussen al wel. Het project maakte vorig jaar bekend dat twee schilderijen uit het oeuvre zijn verwijderd: de Kruisdraging van Christus in het Museum voor Schone Kunsten in Gent, en de Zeven hoofdzonden uit het Prado. Twee stukken die altijd als onbetwiste Bosch-werken werden gezien, maar nu zijn gedegradeerd tot atelierstukken, gemaakt door navolgers.

Moet Bosch’ visie op hemel, verleiding en hel worden geïnterpreteerd als katholiek of juist hervormingsgezind?

Zulke beslissingen vallen in het Prado slecht. In een grappige scène bespreekt de coördinator van het onderzoek, Matthijs Ilsink, voorzichtig de voortgang met de conservator Pilar Silva Maroto, een formidabele dame met een Montserrat Caballé-achtig figuur. Ze bestijgen al pratend een grote trap in het museum. Silva Maroto hijst zich een beetje amechtig naar boven. Haar zwakke Engels hapert. Ze kan haar ongeduld en irritatie nauwelijks verbergen – ‘Wij weten wat onze Bosco’s zijn, en wat niet’ – en Ilsink loopt ondertussen op eieren. Een puur kunsthistorische discussie over een toeschrijving kan immers betekenen dat het Prado zijn medewerking aan de grote tentoonstelling in Noord-Brabant intrekt en de bruiklenen niet doorgaan.

Die irritaties zijn naar verluidt nog altijd niet van de lucht. Het heeft een haar gescheeld of de première van de film op het Idfa ging niet door: het Prado eiste dat bepaalde scènes, waarin openlijk over zijn schilderijen wordt getwijfeld, uit de film zouden worden gehaald. Het is ook daarom, denk ik, dat de bevindingen van de onderzoekscommissie nog niet beschikbaar zijn. Pas op de dag van de opening, als alles veilig in Den Bosch aan de muur hangt, komt de definitieve catalogustekst vrij.

De ondertitel van de film, ‘Geraakt door de duivel’, wekt de suggestie dat de schilder zijn kunst ontleende aan een persoonlijk contact met de Boze. Dat lijkt mij onwaarschijnlijk, maar het moet gezegd dat tot nog toe niets lijkt te kunnen verklaren waar Bosch zijn idiote, macabere, sprookjesachtige beeldtaal vandaan had. Hij is wérkelijk uniek. Met Bosch begint de genreschilderkunst; er zijn geen oudere schilderijen bekend waarin de dagelijkse felheid van het leven – zwervers, dronkenlappen, boeren, burgers, buitenlui, varkens, bordelen, beurzensnijderij – het hoofdonderwerp is. Zijn verbeelding van het paradijs en de hel is volstrekt ongewoon. In zijn Schilderboeck van 1604 brak de schilder en theoreticus Karel van Mander zich er al het hoofd over: ‘Wie sal verhalen al de wonderlijcke oft seldsaem versieringhen, die Ieronimus Bos in’t hooft heeft ghehadt, en met den Pinceel uytghedruckt, van ghespoock en ghedrochten der Hellen, dickwils niet alsoo vriendlijck als grouwlijck aen te sien.’

Dat blijft wonderlijk, en er is geen antwoord op, niet in deze film en ook de inleiding van de catalogus komt er niet uit. Men spreekt zich zelfs af en toe tegen. Bosch, zoon en kleinzoon van een schilder, moet natuurlijk gezien worden in de traditie van de Vlaamse en Brabantse schilderkunst, de traditie van Van Eyck, Bouts en Van der Weyden, maar tegelijkertijd heeft zijn kunst daar inhoudelijk bitter weinig mee te maken. ’s Hertogenbosch was de derde of vierde stad van Brabant, maar misschien toch ook wel een uithoek, wat het bestaan van zo’n exotische eenling kan verklaren. Is dat oeuvre dan een toevalstreffer? Als het in een bredere culturele context past, wat is die context dan? Daarover is misschien veel meer te zeggen. Het is bijvoorbeeld goed voor te stellen dat de populaire cultuur in Den Bosch in die jaren heel levendig was. Er moet straattoneel zijn geweest, er waren optochten en processies, er waren geleerde en minder geleerde gedrukte werkjes in omloop, de reformatie hing in de lucht, Amerika was ontdekt (er is op de Tuin der lusten een ananas te zien), er was af en toe een heksenproces, en de gemiddelde burger zal zich zorgen hebben gemaakt over de voortdurende verleiding door de duivel. Zit daarin, ergens, de kiem van de bizarre vormentaal? Heeft Bosch die duivels op straat gezien, al of niet in een carnavalsoptocht?

Den Bosch was eind vijftiende eeuw een stad in opkomst, groeiend naar zo’n twintigduizend inwoners. Vooraanstaande edelen kwamen er op bezoek. Graaf Hendrik III van Nassau, de man die misschien de Tuin der lusten bestelde, was lid van de Onze Lieve Vrouwe Broederschap waar Jeroen Bosch ook toe behoorde. Zij moeten tegelijk aanwezig zijn geweest bij festiviteiten in de kathedraal, waar de Broederschap een kapel had, waar Bosch de altaarluiken had geschilderd, en waarvoor hij een glas-in-loodvenster ontwierp. We weten dat Filips de Schone in 1504 een Laatste oordeel bij hem bestelde en we weten dat Filips een Keisnijding in zijn eetkamer had hangen. We weten dat ook andere leden van de absolute elite in de Nederlanden werk van Bosch in bezit hadden, en dat zijn ongewone fantasie zeer werd gewaardeerd.

Maar we weten niet waarom. We weten niet of Bosch’ visie op hemel, verleiding en hel moet worden geïnterpreteerd als stevig katholiek, of juist hervormingsgezind. Bosch schilderde twee luiken voor het altaarstuk van de Broederschap in de Sint-Jan, maar verder lijkt hij eigenlijk weinig grote stukken voor de openbare ruimte te hebben gemaakt. Het zou wel eens kunnen dat zijn werk juist geen grote publieke weerklank had, en alleen als acquired taste werd gewaardeerd door een kleine, geletterde elite, misschien wel met iets van een occulte of erotische belangstelling. We weten het niet.


Jheronimus Bosch: Geraakt door de duivel is in januari in bioscooproulatie. Voor de interactieve documentaire en de virtual reality-documentaire over de Tuin der lusten_, zie jheronimus-bosch.nl. Tentoonstellingen:_ Jheronimus Bosch: Visioenen van een genie, Het Noordbrabants Museum, 13 februari t/m 8 mei (Uitverkocht). Bosch: The Centenary Exhibition, Museo Nacional del Prado, 31 mei t/m 11 september

Beeld:Restaurator Luuk Hoogstede met Het narrenschip van Jheronimus Bosch. Foto: PVH Film