Gestoorde kunst

Museum De Stadshof hangt tjokvol met de meest fantastische en wonderbaarlijke werken. Op dit moment viert het zijn eerste lustrum met de unieke expositie ‘Meesters uit de marge’.

VIJF JAAR GELEDEN is in Zwolle het museum De Stadshof opgericht, dat gerust in Nederland uniek genoemd mag worden, in z'n genre. Dat unieke is een eenvoudig te constateren feit: er is geen andere plaats waar interessante beeldende kunst zonder directe artistieke aspiraties onderdak vindt; wat het genre is, valt moeilijker aan te geven. ‘Museum voor naïeve en outsider kunst’ heette De Stadshof in het begin. Het klinkt zo eenvoudig, maar niet een van die zes woorden spreekt vanzelf, tenminste niet in deze combinatie. Nu noemt het zich 'Museum voor naïeve kunst en outsider art’, wat de internationale aanpak nog eens bevestigt maar ook het verschil tussen een ogenschijnlijk duidelijk begrip en iets waarvoor kennelijk geen Nederlands woord bestaat. Het zou al een hele toer zijn uit te leggen wat die twee termen precies inhouden, laat staan wat ze onderscheidt en verbindt. Naïeve kunst lijkt meer verbonden met volks- of zelfs primitieve kunst. Maar wat is belangrijker: dat ze wordt gemaakt door ongeschoolde zondagsschilders of dat het gaat om typerende vormeigenschappen die haar als ongekunsteld en natuurlijk-spontaan onderscheidt van erkende kunst?
'Naïef’ is net als 'buitenstaander’ een uitermate subjectief begrip. Ans van Berkum, de directeur van De Stadshof, stelde in haar inleiding bij de catalogus van de vorig jaar gehouden tentoonstelling Het formaat, waarbij in duizend miniaturen een indruk van de collectie werd gegeven, de vraag of naïeven en outsiders niet veel dichter bij elkaar staan dan tot dusver werd aangenomen. Inderdaad, het onderscheid is nogal kunstmatig. Naïef staat dan gelijk met oppervlakkig, alledaags en amateuristisch in de zin van onhandig en onkundig, in tegenstelling tot outsider art die met gekweld kunstenaarschap, diepe emoties, wanen en obsessies, kortom met de diepere lagen van de creativiteit geassocieerd wordt en daardoor dichter bij de moderne kunst aansluit. Van Berkum verdedigt vervolgens de naïeve kunst door te zeggen dat de toenemende populariteit ervan zich vooral voordoet wanneer 'het aanbod vanuit de hoofdstroom (waarvan de naïeve kunst als nevenstroom wordt gezien - jv) een ongecompliceerd genieten door de kijker hoe langer hoe moeilijker en zeldzamer maakt. Naïeve kunst heeft gelukkig geen dubbele bodems.’
Dat is een nogal populaire opvatting over moderne kunst. In haar verdediging van de naïeven verzet Van Berkum zich, met terugwerkende kracht als het ware, tegen Jean Dubuffet die toen hij eind jaren veertig het begrip 'art brut’ introduceerde en met het verzamelen ervan begon, dit soort kunst uit de marge strikt gescheiden wilde houden van naïeve amateurkunst, gemaakt door mensen die maar al te graag tot de echte kunst wilden worden toegelaten. Dubuffet gebruikte het begrip 'art brut’ misschien wel in de eerste plaats als wapen tegen de gevestigde kunst, als antikunst. 'Bij Art Brut gaat het om werken gemaakt door mensen die niet beschadigd zijn door de artistieke cultuur en voor wie nabootsing vrijwel geen rol speelt. (…) Zij halen alles uit hun eigen diepten (…) en niet uit conventies van de klassieke kunst. We zien hier het artistieke proces in zijn volkomen zuivere en ruwe gedaante, in alle opzichten weer op eigen kracht door de maker uit zichzelf te voorschijn gehaald.’ Aldus Dubuffet in zijn voorwoord bij een tentoonstelling van art brut in Parijs 1949.
DE STADSHOF mag zich dan afkeren van het rigide onderscheid van Dubuffet, een halve eeuw later klinkt in allerlei teksten van het museum Dubuffets afkeer van de officiële kunst nog door, als zou het hier om waarlijk authentieke, ongekunstelde kunst en creativiteit gaan die te prefereren vallen boven de kunstmatige producten van de officiële kunst. In art brut zag Dubuffet de redding van een subversieve creativiteit die in de dominante cultuur verstikt werd; als antikunst wordt het werk van buitenstaanders, juist als het geen esthetische bedoelingen heeft, zelfs de betere kunst. Daar wrikt iets. Daarom is de naamgeving niet zomaar een academische kwestie.
Vaag als het begrip 'art brut’ was, werd het een noemer waaronder alles verzameld kon worden wat buitenissig en bizar was: primitieve kunst, kindertekeningen en exotische voorwerpen, tot en met fossielen en door een anonieme zeeman beschilderde schelpen, zoals te zien op een reizende tentoonstelling over art brut die momenteel in Brussel plaatsvindt. Niet de maker beslist of zijn werk tot de art brut behoort of gewoon maar kunst is, dat maakt de verzamelaar uit. Van de benaming en dus de indeling hangt af hoe men de verschillende soorten werk én de makers ervan behandelt; het gaat niet alleen om inhoudelijke, formele maar ook om functionele verschillen.
Door in tegenstelling tot Dubuffet geen onderscheid tussen naïeven en outsiders te maken, kiest De Stadshof in feite voor een niet-esthetische benadering. Dat wordt ook letterlijk zo geformuleerd: 'Bij de keuzen en ontdekkingen van het museum neemt een oriëntatie op de makers en de wijze waarop zij werken, na de kennismaking met hun producten, de belangrijkste plaats in.’
DE ONBESTEMDHEID van de tweeslag 'naïeve kunst en outsider art’ én de vestiging van het museum in een randgemeente van Nederland zouden wel eens de betrekkelijke onbekendheid van dit museum kunnen verklaren. Toch viert het al zijn eerste lustrum, en wel met een hoogst interessante expositie, Meesters uit de marge. Ook die benaming heeft iets provocerends. Meesters? Het woord zal wel ingegeven zijn door rijmdwang, want wie praat er behalve bij de pretentieuze master class nog over meesters? Er zijn bekende namen onder, althans binnen dit genre, zoals Willem van Genk, Josef Wittlich, Carlo Zinelli, maar men heeft zich niet bediend van bekende coryfeeën als Adolf Wölfli, Friedrich Schröder-Sonnenstern, Karl Brendel of Aloïse, de paradepaardjes van art brut en outsiders. Uit de marge! Een mooie opdracht, waarheen dan wel? En als de marge nu eens een veiliger plek was en meer ruimte bood dan de kunst?
Je kunt ook beginnen met een even simpele als rigoureuze vraag: is er op deze tentoonstelling werk te zien dat als kunst zonder meer de moeite waard is? De angel zit ’m natuurlijk in het 'zonder meer’. Ja, zeg ik na de tentoonstelling gezien te hebben, en dat is nogal wat, want het hele gebouw hangt tjokvol. Het museum heeft in die vijf jaar een enorme hoeveelheid schilderijen, tekeningen, poppen, merkwaardige bouwsels en maaksels verzameld: gezocht, gevonden, aangeboden of in bruikleen gekregen - het museum heeft zelfs vaste huisleveranciers.
Achttien kunstenaars hebben een speciale ruimte gekregen, de 'meesters’; anderen moeten een ruimte delen. Er zijn wanden waar tientallen werken boven en naast elkaar hangen, ironisch Daar bij die waterval getiteld. Ook dat is een statement: hoewel het werk van mensen betreft die vaak of ze willen of niet eenlingen of zelfs afzon derlingen zijn, zijn de overeenkomsten vaak groter dan de verschillen waardoor het in zekere zin weer anoniem werk wordt, dat opvallend veel taferelen in de huisje-boompje-beestje-sfeer vertoont.
Van heel andere aard is het werk van Sava Sekulic (1902-1989), een van de vele zogenaamde naïeven uit de Kroatische school: bijzonder en vreemd werk in aparte, aardachtige kleuren. Ik noem het bijzonder om de manier van schilderen en om de voorstelling van mengwezens: mensen en dieren die in elkaar opgaan, antropomorfe gebouwen. Maar ik voel niet de behoefte de schilderijen in een apart genre onder te brengen, ook de levensgeschiedenis van Sekulic doet er weinig toe. Autodidact, ja, zoals veel schilders, maar mettertijd een volleerd kunstenaar; niks naïef.
Hoogtepunt was voor mij een zaal waar een jonge Duitser, Hans Langner (1964), duizenden objecten bijeen heeft gebracht, geen gevonden voorwerpen maar figuren gemaakt of liever vermaakt uit oud roest, gereedschap, kledingstukken, veel nylonkousen; een kabinet waar je je ogen uitkijkt, zoals de figuren zelf ook blijk geven van een bijzondere blik van de maker. Requiem voor mijn onschuld noemt Langner zijn privémuseum, waarmee hij de periode bedoelt dat hij zich nog niet bewust was van wat hij deed.
Hij is inmiddels kunstenaar geworden en alles wat hij in zijn latentieperiode fabriceerde, brengt hij naar De Stadshof. Zoals de zojuist genoemde titel zijn het werk en de werkwijze van Langner sprekende voorbeelden van wat je een grensganger zou kunnen noemen - hoe er door anderen over hem wordt geschreven, is trouwens niet minder typerend: bevoogdend denkt men namens hem.
Behalve deze twee zijn er nog ettelijke namen te noemen, zoals Raâk met haar beschilderde stenen, Ad Maas met beelden in klemmen en op sterk water, of de wat oudere Italiaan Carlo Zinelli (1916-1974). Vanaf 1947 zat deze in een ouderwetse inrichting waar hij met een steen op muren kraste; toen er tien jaar later een atelier werd ingericht, begon Zinelli daar te schilderen, dag in dag uit - net als een beroepskunstenaar, zou ik zeggen. Zijn gouaches staan vol mensen- en dierenfiguren doorschoten met ronde gaten; obsessief keren bepaalde motieven terug die deel uitmaken van een eigen tekentaal.
Hoe dit werk te interpreteren, waarmee is het te vergelijken? Misschien kun je dit soort werk nog het beste als eenpersoonskunst aanduiden, werk dat alleen zichzelf tot criterium heeft en zich niet meet met de kunst van anderen; het is werk dat deel uitmaakt van een aparte wereld of die creëert.
HOEVEEL kunstenaars heb ik nu gezien die minstens dezelfde kwaliteit hebben als andere goede kunstenaars op een overzichtstentoonstelling moderne kunst? Geen achttien, en meesters heb ik ook niet gezien, of het moet de zelfgekroonde 'koning-schilder der schilders’ Siebe Wiemer Glastra (1910-1973) zijn. Maar de excentrieken laat ik hier even buiten beschouwing, te meer daar het leven van deze timmerman die in 1959 in opdracht van hogerhand ging schilderen even bizar is als zijn dik opgelegde bijbelse schilderijen en borduurwerken.
Onder de achttien 'uitzonderlijken’ (de meesters) is er trouwens nog een die van een innerlijke stem de opdracht kreeg te gaan schilderen. In dit geval gaat het om een vrouw, Riet van Halder (1930), die na een aantal jaren in Nieuw-Zeeland gewoond te hebben met haar man een verzekeringsbedrijf runde en, hoewel ze in haar leven nog nooit enige artistieke aanvechtingen had gehad, in 1986 een stem hoorde zeggen: 'Riet, ge moet gaan schilderen.’
Ik liep een zaaltje binnen en dacht: o, daar hebben ze iets van Dubuffet opgehangen, kennelijk ter vergelijking. Het bleek recent werk van Riet van Halder te zijn, Zonder titel, gemengde techniek. Haar figu ren doen eveneens denken aan die van Henri Michaux, terwijl het onwaarschijnlijk is dat zij werk van Michaux en Dubuffet kent.
Dat zeker ook de gebruikte techniek een rol speelt, zag ik op de tentoonstelling bevestigd door werk van twee Franse kunstenaars, Danielle le Biquier (1941) van wie er negen tekeningen hangen en Gérard Sendrey (1928) die met 50 personages vertegenwoordigd is. Beider inkttekeningen zijn gemaakt met pen of penseel. Ik durf te stellen dat als enkele ervan tussen tekeningen van Lucebert werden gehangen, niemand het zou opmerken. Het is wel vaker zo, dat als het om losse, afzonderlijke werken gaat, het soms moeilijk te zien is of het werk van een kunstenaar of een buitenstaander is. Bij werken op een rij van één persoon en zeker bij een oeuvre is dat meestal meteen duidelijk. Daar ligt het verschil tussen kunst en de gelukstreffer die op zich beschouwd de vergelijking met een echt kunstwerk kan doorstaan. De afzonderlijke werken van een kunstenaar vormen samen een oeuvre; de meeste schilderijen en tekeningen in De Stadshof zijn gemaakt door mensen die telkens opnieuw beginnen, soms lukt dat, heel goed zelfs, ongeacht de bedoelingen, vaker lukt het niet of maar ten dele. Aan het afzonderlijke resultaat is niet af te lezen langs welke verschillende wegen een werk tot stand is gekomen; en soms kruisen die wegen elkaar. Beslissend is het werk, denk ik, en ik bedoel dan het werken aan een tekening of schilderij, of beter het doorwerken. Het werk dat in De Stadshof is te zien, is meestal in één beweging tot stand gekomen, doorwerken is dan vaak opvullen, tot aan de rand; er wordt niet iets (als een idee) uitgewerkt. Voor kunst is afstand nodig: de paar stappen die een schilder achteruitzet om naar zijn werk te kijken en het vervolgens te verbeteren.
Ik heb me wel eens afgevraagd waarom het meeste werk dat als art brut of gestoorde kunst getoond wordt de toeschouwer dwingt er met z'n neus op te gaan staan. Omdat het zo ook gemaakt is, zonder afstand, alsof de maker erin is gekropen. Dat is letterlijk het geval. Op de tentoonstelling L'Art Brut in Brussel is een etage gevuld met foto’s van Mario del Curto, vooral gemaakt in inrichtingen. Daar zitten ze, over hun vel papier gebogen alsof ze de hele wereld moeten afweren. Als je eerst een groot houten beest hebt gezien dat iets weg heeft van een draak maar een kameel blijkt te heten, zie je vervolgens een foto van de maker, Eugenio Santoro, zittend op zijn kameel, met afgewend gezicht en de teugels krampachtig in de hand. De Stadshof kwam ik uit met het resolute besluit wat ik gezien had alleen op artistieke kwaliteit te beoordelen. Wat dan overeind blijft is het werk dat op eigen benen kan staan, zonder dat je als toeschouwer van alles over de afkomst en omstandigheden van de maker hoeft te weten. Dat werk is in De Stadshof te vinden; ook wat ik voorbeelden van eenpersoonskunst noemde heeft een eigen zeggingskracht, los van de persoon die het maakt of het moet zijn dat diens leven er soms het materiaal van vormt. Maar wat met alle andere dingen die je niet zomaar als geknutsel en geknoei kunt afdoen?
Waarom zou je kunst die geen naam mag hebben, omdat elke naam op- en uitsluitend zou werken, waarom die niet eenvoudig 'gestoorde kunst’ noemen, in het midden latend wie wat en wat wie stoort? Mede door de fototentoonstelling in Brussel waar je de gestoorden aan het werk ziet, begrijp ik nu waarom men in De Stadshof ervoor gekozen heeft zich niet uitsluitend op de producten maar vooral op de makers en de wijze waarop zij werken te oriënteren. Er is ook werk, of je dat nu kunst noemt of niet, dat de moeite van het maken én het bekijken waard is. Is er een andere plaats waar je zoiets ongestoord kunt bekijken? Requiem voor mijn onschuld: een geblindeerd vertrek tot de nok, tot en met het plafond, gevuld met de meest fantastische figuren, een wonderbaarlijke metamorfose van dingen uit het gewone leven, gereedschap en gebruiksvoorwerpen - het zou een beschrijving van De Stadshof kunnen zijn.