Postmodernisme de ironie voorbij

Geveinsde onwetendheid

In de slipstream van Dave Eggers krijgen enkele Amerikaanse auteurs momenteel veel aandacht omdat zij «de ironie voorbij» zouden zijn. In hun romans proberen zij het vertrouwde vreemd te maken, en de ziekte die onverschilligheid heet te bestrijden.

Dave Eggers’ A Heartbreaking Work of Staggering Genius was niet dé literaire sensatie van 2000, hoewel vele hype gevoelige letterknechten die de Amerikaanse literatuur nauwelijks volgen maar niet om een mening verlegen zitten Eggers’ roman daar wel voor aanzagen. Toch is Eggers’ familie- en vriendenboek — waarin op bewonderenswaardig montere, vervreemdend opgeruimde toon over de dood van ouders wordt geschreven om zo lucht te geven aan woede en verdriet — van belang omdat het een literaire mentaliteit weerspiegelt die al minstens tien jaar in de Amerikaanse letteren rondwaart: een schrijfhouding die wars is van vrijblijvendheid en weer ernst wil maken met begrippen als moraal, mededogen, naastenliefde, gemeenschapszin en familieleven, solidariteit, betrokkenheid en engagement zonder slagen om de arm. Noem het gestileerde kwaadheid om de solitaire en verraden mens, walging om de kale existentie, verdriet over de kilte in contacten, verzet tegen de verwording van de wereld.

Jazeker, dit zijn allemaal grote woorden. Wie die onnadenkend in de mond neemt, moet oppassen, maar schrijvers die ze weer voorzichtig op hun tong proeven, zullen merken dat ze minder alleen zijn dan ze dachten. Al blijft de taal een verraderlijk medium en communicatiemiddel.

De naam van de schrijver die in 2000 de belangrijkste Amerikaanse roman schreef zit verborgen in Eggers’ boek, kortweg AHWOSG genoemd. Op bladzijde 254 van de Neder landse Eggers-vertaling komt hij, William T. Vollmann, even uit Sacramento over om in The Bay Area zijn beloning te incasseren voor een bijdrage aan het toekomst-themanummer van Might, een literaire rebellenclubblad dat de macht van de markt uitdaagt en de mogelijk heden van taal en verbeelding met welbewust ironische ernst exploreert. Van de eeuwig berooide maar idealistische Might-redactie krijgt Vollmann een doosje Gold Saber-kogels kaliber .45 en mag hij twee naakte vrouwen schilderen in een goedverwarmde kamer.

Ik lees Dave Eggers’ speelse verwijzing naar Vollmann als een hommage aan de schrijver die, onder meer als BBC-reporter, al jaren (lees The Atlas uit 1996!) zeer betrokken over vele brandhaarden in de wereld heeft geschreven (Afghanistan, Sarajevo) waarbij de kogels dwars door zijn auto en langs zijn wijdopen oren vlogen. Bovendien is Vollmann een hoerenkenner par excellence en weet hij in romans en ver halenbundels als Whores for Gloria (1991) en The Butterfly Stories (1993) indringend te vertellen over de rosse buurten tussen San Francisco en Saigon, het zelfkantbestaan van verslaafden aan crack en coke die misbruikt en uitgekotst worden door die andere verslaafden aan geilheid, grof geweld en het goud van Wall Street.

The Royal Family is voor mij de literaire sensatie van 2000. De omvang tart alle commerciële marktwetten, wat Vollmann in zijn «Verantwoording» tot zeer kritische opmerkingen over zijn eigen uitgeverij Viking-Penguin verleidt. Vollmanns meesterwerk is een majestueuze roman van een half miljoen woorden waaruit dezelfde literair-politieke mentaliteit spreekt die Eggers propageert. Als vervolg op Whores for Gloria dringt het boek diep door in het precaire hoerenbestaan in de Tenderloin-wijk van San Francisco. De hoofdpersoon, private eye en hoerenloper Henry Tyler, is hopeloos verliefd op de Koreaans-Amerikaanse vrouw van zijn broer John. Na haar zelfmoord blijft hij op zoek naar haar, Irene, de «Queen», de Ultieme Hoerenmadam, de Koninginnebij die zonder haar slaven hulpeloos is. Er is sprake van een virtueel «Feminine Circus» in Las Vegas waar de geilheid van de Amerikaanse man wordt afgetapt en omgezet in dollars. The Royal Family groeit uit tot een romaneske aanklacht tegen de georganiseerde, legale prostitutie in Amerika en tegen de hypocrisie. In wezen schrijft Vollmann — die er niet voor terugschrikt een bewogen essay over borgtocht en klassenjustitie in te lassen — een literair vlammende aanklacht tegen de schizofrenie van de Verenigde Staten: de verantwoordelijke en oppassende burger die overdag de advocaat van het grote geld is maar ’s nachts die van de duivel dient: de religieuze fundamentalist die preutsheid en pornografie door elkaar klutst, Markies de Sade in Californië. Maar er is meer, veel meer. Deze bloedserieuze roman — waarin overigens het stijlmiddel van de ironie op elke bladzijde wordt uitgebuit — gaat uiteindelijk over onvoorwaardelijke trouw, familiepijn, bloedbandperikelen en over talloze vormen van verslavingen: aan Heineken of heroïne, aan hoeren die heiligen worden. De taalverslaafde Vollmann speelt knap met de tale Kanaäns, met bijbelse wreedheden en waarheden over sadisme en masochisme en Gods toorn. De twee broers in The Royal Family gedragen zich als Kaïn en Abel en Vollmann jongleert met gnostische inzichten in het wezen der dingen. Bij Vollmann is het al boekenlang traditie zich tot zijn lezers te wenden (ook wat dat betreft heeft Dave Eggers schoolgelopen): «Hoe te sterven? Hoe te leven? Die vragen (…) worden aldus beantwoord: in kennelijke staat van dronkenschap. Maar WAAR moeten we allemaal dronken van worden? Nou, er valt uiteraard van de liefde te drinken, en van de dood, wat hetzelfde is, en liever nog van whisky en van heroïne, het allerbeste — uitgezonderd misschien heiligheid.» En dat is precies waar Vollmanns The Royal Family, onder het aanroepen van D.A.F. de Sade, over gaat: het verlangen naar een eerbiedwaardig en toegewijd leven, naar zondeloosheid, naar het licht dat een broer van de duisternis is zoals God niet zonder de duivel kan. Daarom duikt Vollmann diep onder in de zonden die het daglicht (pedofilie, sodomie, pooierachtige uitbuiting en lijf en geest) amper kunnen verdragen.

William T. Vollmann is de belangrijkste vertegenwoordiger van een nieuwe, losse schrijversbeweging in Amerika die de Grote Vragen niet schuwt, een gezond historisch bewustzijn heeft en die zich niet gemakzuchtig verschuilt achter vrijblijvende grappen en grollen over kleine en grote ellende of veilige, marktgevoelige distantie: Andrea Barrett, Richard Powers, Jonathan Franzen, David Antrim, David Foster Wallace, Rick Moody en Dave Eggers (met zijn dwarse, anti-commerciële blad McSweeney’s) zijn de meest spraakmakende leden van dit bewogen en beweeglijke literaire gezelschap, dat in Engeland sympathisanten heeft als Zadie Smith.

Vollmann schreef al in 1990 in Conjunctions, een zusterblad van het Nederlandse Raster, een woedend pamflet over American Writing Today: A Diagnosis of the Disease. Hij klaagde over het literaire klimaat in de Verenigde Staten, over de plaag van onverschillige en zelfs corrupte schrijvers. Hij deed een oproep aan zijn collega’s om dat virus van desinteresse in De Ander te bestrijden, «onze verantwoordelijkheid» te nemen en hervormingsmaatregelen te treffen. «Dat betekent allereerst dat ik alle rampspoed in de wereld uitban.» Nee, hier is geen ironie in het spel. Het falen van de Amerikaanse samenleving, de politieke kortzichtigheid, het voortwoekerende racisme en de polarisatie, het slechte onderwijs, de milieuvervuiling en het geweld op straat; de onmacht om dat alles aan te pakken zet de Amerikanen te kijk als mensen die niks van De Ander begrijpen: «Onze lachwekkende oorlog tegen de drugs» gaat voorbij aan de vraag waarom mensen verslaafd raken. Wat doen we als we De Ander zien? «Stel dat iemand bij jou om geld bedelt — Nee, stel gewoon dat er iemand naast je komt zitten in je metro en tegen je begint te praten. In hoeveel gevallen zeg je dan wat terug?»

Vollmanns «onvermijdelijk saaie» medicijn tegen de onverschilligheidsziekte die hij constateert, is doelbewust schrijven. Nee, hij houdt geen pleidooi voor een Grapes of Wrath-achtig sociaal-realisme. En ja, hij moet niets hebben van schrijvers die zich op het eigen masturbatie-eilandje terugtrekken, van het door structuralisme besmette, bloedeloze New Yorker-proza. Wat moeten schrijvers doen? Belangrijke menselijke problemen aan de orde stellen; oplossingen voor die problemen aandragen; authentiek gevoel in hun proza leggen; weten waar ze het over hebben en De Ander behandelen alsof het over het Eigene gaat; geloven dat er waarheden bestaan. En hoewel Vollmann heel goed weet dat zijn «schrijversvoorschriften» pretentieus klinken, distan tieert hij zich er niet van via een ironische kwinkslag.

Ironie, die term heb ik nu een paar keer gebruikt. Corine Vloet wijdde er op 2 maart zelfs een hele NRC Handelsblad-boekenpagina aan: Achter het masker: De opkomst van de post-ironische literatuur. Haar stuk heeft een déjà-lu-effect, het is pakweg het 33ste jachtig-journalistieke grabbeltonartikel dat ik heb gelezen sinds de verschijning van David Foster Wallace’s machtige megaroman Infinite Jest (1996), een superieur-ironische titel voor een diep-ernstige sf-roman over verslavingen aan het Totale Amusement. Time opende op 14 april 1997 die artikelenreeks vol plak- en knipwerk die allengs steeds meer tweedehands materiaal, echo’s en brutale overschrijverij bevatte: Fic tion’s New Fab Four. R.Z. Sheppard wees op de nieuwe gevoeligheid van Wallace, Franzen, Antrim en Moody «that transcends irony». Corine Vloet herhaalt die stelling in haar verzamelartikel vol soundbytes en oneliners — naar aanleiding van de pocketeditie van Eggers’ AHWOSG met een nieuw nawoord over ironie — maar gaat voorbij aan de romans van Wallace, Vollmann, Moody (Purple America), Franzen (Strong Motion) of Antrim (The Hun dred Brothers, The Verificationist). Ze hecht daaren tegen veel waarde aan schrijversuitspraken «tegen ironie», meent een lang en meeslepend essay van Wallace in een paar pakkende citaten («Ironie tiranniseert ons») te kunnen samenvatten en eindigt haar artikel met een conclusie die uit eigen koker lijkt te komen: «De schrijvers die zich aan de ironische norm durven onttrekken, die de beschuldiging van naïviteit, van sentiment, van een gebrek aan cool durven riskeren, zullen de nieuwe literaire rebellen zijn.» Maar wie de moeite neemt Wallace’s essay E Unibus Pluram: Television and U.S. Fic tion uit 1990 (herdrukt in a supposedly fun thing i’ll never do again, 1997) na te lezen, komt tegen het einde op bladzijde 81 de veel minder proza ische hartenkreet van Wallace zelf tegen. De echte literaire rebellen in Amerika, schrijft hij, zijn antirebellen, geboren gluurders die niets van de ironische blik moeten hebben. Maar die antirebellen zijn al gedateerd voor ze zijn begonnen, verzucht hij. «Dood op de pagina. Te oprecht. Duidelijk onderdrukt. Achterlijk, ouderwets, naïef, anachronistisch.» Echte rebellen riskeren een afwijzing. «De nieuwe rebellen kunnen kunstenaars zijn die de geeuw willen riskeren, de weggedraaide ogen, de koele glimlach, de elleboogstoot, de parodie van talentvolle ironisten, het ‹o, wat banaal›. Die beschuldigingen van sentimentaliteit en melodrama riskeren.»

Ik wil niet uitgebreid op de romans van onder anderen Wallace, Moody en Vollmann ingaan. Laat ik mij concentreren op het stijlmiddel van de ironie, dat door geen van de hiervoor genoemde schrijvers wordt geschuwd en dat doordringt tot in hun boektitels. Waar het om gaat is dat hun romans als geheel wars zijn van ironie, dat wil zeggen geveinsde onwetendheid, naar het Griekse eironeia. Een voorbeeld: In a supposedly fun thing i’ll never do again probeert Wallace in een hommage aan de filmer David Lynch een definitie van lynchiaans te geven. Voor hem is het een soort ironie waarbij het macabere en het mondaine zich zo met elkaar vermengen dat het macabere voortdurend in het mondaine zit te wroeten, met verontrustende gevolgen voor de kijker. Of zoals een bioscoopbezoeker na het zien van Blue Velvet zei: «Maybe I’m sick but I want to see it again.» Lynch’ filmische constructie van «die vreemde ironie van het banale heeft mijn manier van kijken en beschrijven van de wereld veranderd». Met andere woorden: laten we de ironie af en toe als bloedserieus wapen gebruiken in onze literaire strijd voor een betere samenleving waar De Ander op gelijke voet staat met onszelf. Wallace houdt in deze tijd van beeldcultuur een pleidooi voor image-fiction, als antwoord op de tv-cultuur die als een kannibaal zijn eigen criticasters opvreet of na-aapt. Image-fiction betekent het vertrouwde weer vreemd maken. Dat beeldende proza probeert tot achter de cameralenzen, krantenkoppen en ironie door te dringen om het platte weer driedimensionaal te krijgen, het echte weer authentiek te laten zijn zonder het vergif van de vrijblijvendheid toe te laten.

En Dave Eggers? Ondanks zijn aandoenlijke, sympathieke kruistocht tegen het monster der vrijblijvendheid is de ironie tegelijkertijd zijn troeteldier: kill the darling you love. Hij kan er niet buiten, begaan als hij is met het lot van de wereld, gestuurd als hij blijft door zijn obsessie voor «het spookhuis van de geest», zoals hij het omschrijft in AHWOSG. Het is een beeld dat doet denken aan Rick Moody’s demonenleer in zijn Demonology, een bundel verhalen waarin het spook van de Apocalyps — dat wil zeggen de kleine of de grote rampen die nooit ver weg zijn en verlies en vernietiging brengen — het taalvermogen en de expressiemogelijkheid van Moody’s personages op de proef stellen. In AHWOSG staat het ouderlijk huis «boven een verdwijngat» en de verhuizing van de twee weeskinderen naar Californië leidt tot de verzuchting «dat we ontsnapt zijn uit de muil van de dood, dat we het Vrijheidsbeeld hebben verstopt». Eggers’ roman gaat over een stijl van schrijven en een stijl van leven: vormgegeven verlangen naar een nieuwe gemeenschap omdat de oude (de familie) is weggevallen. Dat verlangen — noem het desnoods sentiment — heeft hij gemeen met Moody, Wallace en Vollmann: het onderzoek naar de betekenis van (bloed)verwantschap. De zogenaamde «real world» van MTV is je reinste fictie. Eggers schrijft en leeft in een omgekeerde wereld en speelt in zijn roman een slim spel met verdichting, verbeelding, waarheid en wens. De ik-figuur in AHWOSG is een mógelijke Eggers, niet de échte.

En verdomd, op het hoogtepunt van zijn boek ontglipt het Verboden Woord hem toch. Als Eggers zijn alter ego op een pier neerzet en de zak met de as van zijn moeder onhandig laat uitstrooien over Lake Michigan, duikt het door hem zo gehate i-woord op, ontglipt het hem in een prachtige, hilarische scène over verdwijnen en verschijnen: «Ik gooi en ik gooi, de grijsheid in. Ik weet dat ik zal uitglijden, in het meer vallen en sterven. O, wat een ironie! Net als die ene vrouw die bezig was de as van haar moeder of haar man van een rots te gooien maar door een golf die over de rots spoelde werd meegetrokken, zodat ook zij aan haar einde kwam. Of was het een zus? Geen golven hier. Ik zal gewoon uitglijden en ongemerkt verdwijnen, het meer in. Ik moet de laatste asresten uit de zak schudden. Ik moet iets bewaren.»

Dave Eggers schrijft welhaast overbewust over leven en dood. Dat heeft hij gemeen met zijn bentgenoten Vollmann, Wallace, Moody, Franzen en Antrim. Jonathan Franzen schreef in 1996 in een boos stuk in Harper’s over het engagement in de Amerikaanse literatuur: «De romanschrijver heeft steeds meer te vertellen aan lezers die steeds minder tijd hebben om te lezen: waar haal je de energie vandaan om je in te kunnen laten met een cultuur in een crisis situatie als die crisis er nu juist uit bestaat dat je je onmogelijk met die cultuur kunt inlaten?» Het is dat dilemma waar een groeiend aantal Amerikaanse schrijvers zich diepgaand mee bezighoudt en waar zij hoe dan ook uit wil komen zonder te vervallen in agitprop of barricadenbargoens. En natuurlijk staan er altijd auteurs aan de kant die hun wenkbrauwen ironisch optrekken.