De controversiële schilderijen van Ronald Ophuis

‘Geweld is een probaat middel’

De schilder Ronald Ophuis wil de kijker pijn doen. Niet per se shockeren, maar verleiden tot nadenken. Hij heeft een voorkeur voor gewelddadige beelden. ‘Ik heb wel eens geprobeerd een schilderij van grazende koeien te maken. Dat werd niks.’

RONALD OPHUIS (1968) zegt het zonder voorbehoud: hij wil de kijker pijn doen. ‘Als schilder vind ik het aardig om experimenten te doen met mijn publiek. Wat kan de kijker hebben? Wanneer loopt hij weg? De ultieme reactie zou zijn dat hij fysiek onwel wordt van mijn schilderijen.’ Dat hij daarbij soms naar zwaar geschut moet grijpen, het zij zo: ‘Een Belgische vriend van me zei eens: “Een wonde zegt meer dan duizend engelen.” In die opvatting kan ik me goed vinden; drama is nu eenmaal interessanter dan idylle.’
Die onaangedane houding is geen pose. Al meer dan vijftien jaar schildert Ronald Ophuis aan een oeuvre waarin geweld en leed centraal staan. Hij maakte manshoge, ruw geschilderde schilderijen van verkrachtingen in kampbarakken, gewonde kleuters in Beslan, strijdende kindsoldaten – een ‘medley van de wereldellende’ heeft een boosaardige beschouwer het wel eens genoemd. Die doeken bezorgden Ophuis lof en prijzen, maar ook kritiek. Een Twentse krant typeerde hem eens als ‘de schilderende Dutroux’ en in deze krant bestempelde Kees ’t Hart zijn doek Birkenau II als ‘rattenkunst’. Het voorlopig dieptepunt in zijn carrière was ongetwijfeld het incident waarmee Ophuis in 1996 de landelijke media haalde: na een beschuldiging van kinderporno besloot de Bergkerk in Deventer het schilderij Sweet Violence (1996), met een brute kinderverkrachting, te verwijderen. De kunstenaar spande daarop een rechtszaak aan, en won, maar het kwaad was geschied. Voortaan was Ronald Ophuis niet langer gewoon Ronald Ophuis. Hij was die Ophuis; die van de verkrachtingen, die van de kinderporno. De sadist, de viespeuk.
Terugkijkend kan de schilder er niet koud of warm van worden. Ja, hij was misschien wat naïef in zijn verwachtingen – ‘na Goya en Caravaggio had ik niet gedacht dat schilderijen nog zo veel los konden maken’ – en nee, het raakte hem nauwelijks: ‘Gek genoeg vond ik het vooral vervelend voor mijn ouders.’
We zitten in zijn atelier op een benedenetage aan de Jacob van Lennepkade in Amsterdam – witte wanden, mooi bovenlicht. Meestal, zegt de schilder, een hoffelijke veertiger met een licht Twents accent, staat het hier bomvol schilderijen, maar door een mid-career-tentoonstelling in Museum Jan Cunen in Oss is het al enkele weken zo goed als leeg. Naast het figuurstuk waar Ophuis momenteel aan werkt, zien we slechts een handvol portretten; ook staan er een paar werken met het gezicht naar de muur gekeerd. Dat zijn de probleemgevallen, doekjes waarin Ophuis is vastgelopen: ‘Die mijd ik, zoals je sommige personen soms een tijdje mijdt.’
Hoe ontstaan uw schilderijen?
‘Het begint met iets wat ik gelezen of gezien heb: een bericht in de krant, een boek, getuigenissen van oorlogsslachtoffers. Over het algemeen geldt: hoe ruwer en slechter geschreven, hoe beter ik het kan gebruiken. Wanneer ik me voldoende heb ingelezen, begin ik schetsen te maken: kleine rudimentaire compositietekeningen. Daarmee ga ik naar het castingbureau van Hans Kemna, waar ik de gewenste modellen uitkies en een uurtje foto’s maak.’
Die foto’s zijn een vereiste om tot een goed doek te komen?
‘Ja. Als ik het uit mijn hoofd schilder wordt het te maniëristisch. Het gaat te veel op een stripverhaal lijken. Bovendien is er een praktisch probleem: het lukt me niet goed om een anatomisch correct lichaam te schilderen. Ook geloofwaardige verhoudingen en verkortingen krijg ik moeilijk op het doek.’
Bouwt u het schilderij op volgens een vast procédé?
‘Dat zou ik wel willen (grijnst), maar dat lukt me nooit. Ik blijf altijd hangen aan de details: een stukje haar, een stukje hand. Meestal begin ik met een ijkpunt: als er een goed portret in het schilderij zit, is het voor de helft af. Ik schilder het liefst met olieverf die al een paar dagen oud is. De olie is dan zo goed als verdampt, waardoor je een mooie taaie, schilferige verfhuid krijgt.’
Het valt op dat uw koppen en lichamen vaak nogal vlak zijn geschilderd. Is dat een bewuste keuze?
Ophuis kijkt even schalks naar een van de onvoltooide portretjes: ‘Die portretten zijn inderdaad niet altijd even goed. Als ik wat strenger was, zou ik daar minder van de deur uit doen. Voor mij dienen ze vooral ter afleiding van mijn grote werken. Met zo’n groot werk ben ik soms wel een jaar bezig, dan is het ontspannend en stimulerend om af en toe iets kleins af te ronden. Dat vlakke in mijn kunst is een bewuste keuze. Mijn schilderijen zijn niet superaantrekkelijk geschilderd en dat is goed. Als je mijn onderwerpen op een meer geësthetiseerde en gelikte manier zou verbeelden, zou het minder impact hebben.’
De eer die de oude meesters stelden in een virtuoze techniek is u vreemd?
‘Voor mij is een virtuoze techniek dienend, het is geen doel op zich. Ik vind Het vlot van de Medusa (1818) van Théodore Géricault een heel knap schilderij, maar zo’n schilderij zou ik nooit kunnen maken. Ik zou het ook niet willen. Negentiende-eeuwse meesters kopiëren, ik zie daar het nut niet zo van in. Fotografen refereren nog wel regelmatig aan de klassieke schilderkunst, maar voor een hedendaagse kunstschilder is dat eigenlijk not done.’

RONALD OPHUIS was een vroegbloeier; van jongs af aan wilde hij schilder worden. Vroeger, tijdens zijn jeugd in Hengelo, hing hij de kunstplaten van Piet Mondriaan en Vincent van Gogh van de jaarlijkse PTT-kalender op zijn kamer en bewonderde hij de Rien Poortvliet-achtige tekeningen die hij zag op de vogelshows die hij met zijn vader bezocht. Een documentaire over de schilder Markus Lüpertz trok hem over de streep: ‘Als kind dacht ik altijd dat je om kunstenaar te kunnen worden heel goed moest kunnen tekenen, maar Lüpertz was ook niet de beste tekenaar.’
Aan de Rietveld Academie in Amsterdam experimenteerde hij er vervolgens lustig op los: ‘Het eerste jaar op de Rietveld beschouw ik nog steeds als een van de beste jaren van mijn leven. Voor het eerst bevond ik me onder gelijkgestemden.’ Hij maakte neo-expressionistische schilderijen à la Baselitz; bij David Salle keek hij de zogenaamde sampletechniek af: ‘Je legde een beeldarchief aan en gooide dat gewoon door elkaar op het doek.’
Zijn artistieke doorbraak kwam met Masturbation (1993), een meer dan levensgroot portret van een masturberende jongen: ‘Het was in het vierde jaar van de academie; voor het eerst had ik een eigen vorm gevonden.’ Daarnaast vormde het doek een persoonlijke overwinning: ‘Jezelf zo bloot geven als kunstenaar is heel eng; gelukkig wordt het doordat je het schildert, en omdat er een verflaag tussen zit, makkelijker om te tonen.’
Geweld en leed hebben hem altijd geboeid. Als kind banjerde hij met zijn vriendjes al rond in oude legerkleding en ze bonden elkaar met fietskettingen vast aan bomen: ‘Daar vielen wel eens rake klappen bij.’ Belangrijker was zijn vroege kennismaking met de christelijke kunst: ‘Mijn ouders waren katholiek en we gingen regelmatig naar de kerk. Daar hing een fantastische kruiswegstatie met een afschrikwekkend beeld van Jezus boven het altaar. Als ik ernaar keek, verplaatste ik me in Christus, maar ook in het volk dat hem vernederde. Ik was gefascineerd door de slachtoffers én door de beul.’
De sensatie van geweld heeft hem nooit losgelaten: ‘Ik heb wel eens geprobeerd een schilderij van grazende koeien te maken. Dat werd niks. Als schilder heb ik kennelijk bijzonder sterke prikkels nodig om mijn aandacht bij een kunstwerk te houden.’
Tegelijk heeft het geweld op uw doeken iets gratuits. Het lijkt een gimmick om de aandacht te trekken.
‘O, maar dat vind ik helemaal niet erg. Mijn doeken moeten de aandacht trekken. Ze moeten spectaculair zijn. Anders had ik kunnen volstaan met een klein schetsje.’
U wilt shockeren?
‘Niet shockeren: verleiden. Ik wil de kijker ertoe bewegen om zich in de voorstelling te verplaatsen, om zich met de figuren te identificeren, om zich te verhouden tot de thematiek. Ik wil dat hij zichzelf vragen stelt over het geweld dat hij ziet en dat hij zich bewust wordt van de bevoorrechte positie waarin hij zich bevindt. Geweld is daartoe een probaat middel. Dat mensen mij daarom belachelijk maken of mijn werk willen verbieden beschouw ik als een fait accompli. Het onderschrijft slechts het cliché van de boodschapper van het slechte nieuws die geslacht wordt.’
Van Brecht is de maxime ‘Ieder volk zijn eigen schande’. Verkrachtende joden in kampbarakken lijken me niet uw schande.
‘Op slechte dagen denk ik wel eens: Mister Holocaust trekt weer van de ene genocide naar de volgende. Gelukkig komt dat niet vaak voor. Meestal schilder ik voor de goede zaak.’
Srebrenica, bijvoorbeeld. Ophuis sprak veelvuldig met de nabestaanden van de Bosnische mannen en jongens die in de zomer van 1995 werden vermoord door Bosnische Serviërs, en maakte foto’s van de plekken van executie. Het resulteerde in epische doeken als Srebrenica I (2005), Srebrenica July 1995, the Death of Edin (2007) en het fenomenale Lamentation (2004), het beeld van een optocht van rouwende gehoofddoekte Bosnische vrouwen. Die schilderijen, zegt Ophuis, kwamen voort uit woede over politieke onmacht: ‘Ik beschouw Srebrenica als een nationale schuld waarvoor wij allen verantwoordelijk zijn en waarvoor wij dus allen moeten boeten. Wij zijn nog lang niet genoeg gestraft, hebben lang niet genoeg geleden, we zijn lang niet genoeg getraumatiseerd. In die zin vind ik het wel eens jammer dat mijn schilderijen in privé-collecties belanden. Eigenlijk zouden ze in Den Haag moeten hangen, op het ministerie van Defensie bijvoorbeeld of in de Tweede Kamer, zodat de ministers en ambtenaren er elke dag even naar kunnen kijken.’

Ronald Ophuis, Museum Jan Cunen, Oss. Tot 22 maart; www.museumjancunen.nl