Het eerste beeld dat we zien in Cinema Olanda, de film die Wendelien van Oldenborgh (1962) maakte voor het Nederlandse Paviljoen op de Biënnale van Venetië, is van de klokkentoren van de Sint Bavokerk in de Rotterdamse wijk Pendrecht. Hoewel, klokkentoren? Omdat de klok zelf buiten het kader valt, is onduidelijk waar we precies naar kijken. Het enige wat we zien is een ranke stalen wenteltrap omhuld door een stevig skelet van wit beton, dat zich aftekent tegen een grauwgrijze lucht: een futuristisch maar tegelijk archaïsch beeld dat doet denken aan Russisch constructivisme, aan de sculpturen en foto’s van Alexander Rodtsjenko, en in het bijzonder aan Vladimir Tatlins ontwerp voor een Monument voor de Derde Internationale uit 1919, een roterende dubbele helix van staal als verbeelding van de dynamische communistische utopie.
Op de toren staat een man: Mitchell Esajas, verbonden aan de Universiteit van Amsterdam, medeoprichter en voorzitter van New Urban Collective, een netwerk van studenten en ‘young professionals met diverse achtergronden’, zoals dat heet. Terwijl hij de trap afdaalt leest hij de biografie van Otto Huiswoud voor, in Suriname geboren en in 1919 medeoprichter en eerste zwarte lid van de Communistische Partij van de Verenigde Staten. Hij en zijn vrouw Hermine, oorspronkelijk uit Guyana en net zo politiek betrokken, vertrokken naar Moskou, maakten een tour langs de Cariben en Zuid-Amerika en vestigden zich op verschillende plekken in Europa. Beiden werkten als redacteur bij The Negro Worker, een communistisch tijdschrift met een activistische inslag. Terwijl het communisme onder Stalin dictatoriaal werd, hield Huiswoud vast aan zijn holistische visie op het vechten tegen onderdrukking, waarbij hij issues als klasse en ras combineerde. Nadat hij in Suriname in de gevangenis had gezeten, vestigde hij zich in 1950 in Amsterdam, waar hij vanaf 1954 voorzitter was van de Vereniging Ons Suriname.
Als de camera zich vervolgens verplaatst naar een troosteloos oer-Hollands pleintje – grijze stoeptegels, bakstenen muren – voor de ingang van de Sint Bavo, een modernistische wederopbouwkerk uit 1959, staan daar drie vrouwen weg te waaien: cultuurhistorica Hanneke Oosterhof, cultureel antropologe Lizzy van Leeuwen en historica Maria Cijntje-Van Enckevort. Zij spreken over de Indonesische migranten die na de Tweede Wereldoorlog naar Nederland kwamen, driehonderdduizend Indo’s en Molukkers. ‘De Indo’s zijn eigenlijk een bijproduct geweest’, zegt een van hen. ‘Dat is de tragedie die een rol speelt in het leven van mijn moeder, in alle Indische families die ik ken.’
Ook spreken ze over Lotte Stam-Beese, die hoofdarchitect was van de gemeente Rotterdam en de wijk Pendrecht ontwierp, maar die voor de oorlog, net als vele andere architecten, ook een aantal jaren hielp bij het aanleggen van steden in de Sovjet-Unie. Uit idealisme, om de droom van de klasseloze maatschappij verder op weg te helpen. Als Esajas zich bij de vrouwen voegt, vragen ze hem of hij in deze tijd ook zoiets zou doen, je aansluiten bij een internationale beweging, je eigen leven ondergeschikt maken aan een ideologie. Zeker, zegt hij, als hij daarmee werkelijk zou bijdragen aan een betere wereld. Alleen is er volgens hem momenteel geen ideologie die daar aanspraak op kan maken.
In Cinema Olanda weegt Van Oldenborgh op voor haar gebruikelijke wijze het heden, via de omweg van het verleden. In de zeventien minuten durende film, die à la Russian Ark in één fraaie take is opgenomen, laat ze de geschiedenis van de Afro-Nederlandse migranten die zich in de jaren vijftig steeds meer begonnen te politiseren, botsen met het verhaal van de naoorlogse nieuwkomers uit Nederlands-Indië, achter wier voorbeeldige integratie veel rancune schuilgaat.
Als we samen met de parochianen de kerk betreden – de gemeenschap bestaat voornamelijk uit Antilliaanse, Syrische en Afrikaanse buurtbewoners – worden verschillende gewelddadige Petjoh-woorden opgesomd die we aan de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog hebben overgehouden: attaqueren, beuken, rammelen. Een van de protagonisten in de film verklaart zo de politiek van Wilders: hij is ook een Indo die zijn land kwijt is. Maar zodra een tweet van de pvv-politicus voorgelezen dreigt te worden, wordt die overstemd door de gitaristen Lode Simons en Remy Sonneville, die zich blijkbaar ook in de kerk bevinden en uit het niets een hard en swingend indorock-nummer ten gehore brengen.
In haar werk laat Van Oldenborgh al deze verschillende stemmen met elkaar resoneren. Om ruimte te bieden aan die veelheid aan stemmen creëert ze een setting waarbinnen dingen kunnen gebeuren, zonder precies te weten wat de uitkomst zal zijn. In plaats van een concept volledig uit te werken, laat ze onbepaald waar ze exact naar op zoek is. Ze kiest een combinatie van personen, die ze in een live-evenement laat samenkomen op een welbewust gekozen locatie, in de veronderstelling dat daar iets in zit, en uit het ‘gewonnen materiaal’ van de opnames moet het werk komen.
Tegelijkertijd is ze zich ervan bewust dat die setting hoe dan ook geënsceneerd is door de aanwezigheid van de camera. Zodra je een camera in een situatie brengt, verandert de situatie, zoals de Franse filmmaker en antropoloog Jean Rouch duidelijk heeft gemaakt. Maar de camera kan ook als katalysator functioneren. De mensen die in Van Oldenborghs films figureren zijn geen acteurs, ze zijn niet gewend om gefilmd te worden. Dat merk je, aan hun lichaamstaal en aan hun ogen die soms bevestiging lijken te zoeken van de crew achter de camera. Door diens aanwezigheid niet weg te moffelen, maar juist te laten zien, heeft de manier waarop de ‘acteurs’ op elkaar reageren iets onwennigs, een zekere ongemakkelijkheid. Op die manier genereert Van Oldenborgh wat zij ‘aliveness’ noemt: de directheid van dat ene live-moment blijft overeind, binnen een film.
Dat voel je ook in de andere film die Van Oldenborgh in Venetië laat zien, Prologue: Squat/Anti-Squat (2016), die bestaat uit twee delen die simultaan worden geprojecteerd. Deze film, die eerder te zien was in de daadgalerie in Berlijn, is gesitueerd in het in 1994 door architectenechtpaar Aldo en Hannie van Eyck gerealiseerde gebouw Tripolis in Amsterdam-Zuid, een kantoorkolos met een open en niet-hiërarchisch geordende indeling en kozijnen in alle kleuren. Hier laat Van Oldenborgh vertegenwoordigers van de loson, een vergeten Surinaams-Antilliaanse strijdbeweging die in de jaren zeventig kraakacties in de Bijlmer ondersteunde, gesprekken voeren met activisten van nu, terwijl een architect van het bureau van Van Eyck bijzonderheden van het Tripolis-complex belicht.
In deze eveneens prachtig geschoten film treffen ze elkaar op verschillende plekken in het gebouw, waar de We Are Here-beweging van ongedocumenteerde asielzoekers in maart 2016 nog enkele ruimtes kraakte. Helemaal zeker van wat er van hen verwacht wordt zijn ze niet. Ze stellen elkaar vragen als: ‘Jij bent Kees toch?’ en ‘Waarom zit jij in deze scène?’, precies voldoende om een gesprek op gang te brengen, over bijvoorbeeld een dochter die het gebouw als trouwlocatie heeft gebruikt, of over het antikapitalistische karakter van de solidariteitsbeweging – het is maar net wie je tegenover je hebt.
Doordat we, meanderend door het gebouw, telkens slechts flarden van de gesprekken opvangen, lijk je, zoals altijd bij Van Oldenborgh, nergens echt grip te kunnen krijgen op wat je ziet en hoort. Evengoed schetst Prologue: Squat/Anti-Squat wel degelijk een beeld van de veranderde opvattingen over solidariteit in de Nederlandse samenleving, en het gebrek aan historisch besef hierover. De scène waarin de oudere activiste Hellen Felter en de student sociale wetenschappen Gina Lafour elkaar ontmoeten, is wat dat betreft tekenend. Als de jonge Lafour vertelt dat ze actief is binnen Amsterdam United, een studentenplatform dat pleit voor meer diversiteit binnen de UvA, wordt ze onderbroken door Felter: ‘Je moet wel oppassen met het woord diversiteit, het lijkt wel een stopwoordje geworden. Is het je ook opgevallen dat wanneer men het heeft over diversiteit dat men dan direct denkt aan “zwart”?’
De twee lijken elkaar sympathiek te vinden, ze vechten allebei voor min of meer dezelfde zaak, en toch lijkt de frictie niet van de lucht – precies zoals Van Oldenborgh het graag ziet. Op het Goldsmiths College in Londen kreeg ze onder meer les van de theoreticus en curator Sarat Maharaj, gespecialiseerd in een niet-eurocentrische benadering van de kunstgeschiedenis. Diens ‘ethics of difference’ _, die hij omschrijft als _‘the struggle to construct meaning together, across the border of cultural difference’, is van grote betekenis geweest voor Van Oldenborgh. Het is precies deze ‘struggle’ waarnaar zij in haar werk op zoek is, in een poging vraagstukken die verborgen blijven aan te raken en bespreekbaar te maken.
In de Sint Bavokerk gaat het gesprek ondertussen over andere Caribische marxisten over wie, meer dan over Huiswoud, veelvuldig is geschreven: Frantz Fanon, George Padmore, W.E.B. Du Bois en C.L.R. James, allemaal mensen die Huiswoud persoonlijk heeft gekend. Dan draagt kunstenares en activiste Patricia Kaersenhout een tekst voor van de zwarte Amerikaanse dichter Langston Hughes, in de jaren twintig exponent van de Harlem Renaissance: ‘Democracy will not come/ Today, this year/ Nor ever/ Through compromise and fear. /I have as much right/ As the other fellow has/ To stand/ On my two feet/ And own the land./
I tire so of hearing people say,/ Let things take their course./ Tomorrow is another day./
I do not need my freedom when I’m dead./ I cannot live on tomorrow’s bread. / Freedom/ Is a strong seed/ Planted/ In a great need. /I live here, too/ I want freedom/ Just as you.’
Meteen erna zet de lokale band Addiction, bestaande uit vijf tieners, hun speciaal voor deze film geschreven nummer Labels in. Draai je om en zie de wereld voor wat zij is, zingen ze. Of kijk je liever weg van de manier waarop we mensen labelen en hen minderwaardig laten voelen? ‘We’re all human that’s all that matters.’ Klinkt naïef, maar door het jeugdige enthousiasme ook uplifting, positief en verkwikkend – een effect dat al het werk van Van Oldenborgh heeft.