Gezwans

Paul van Ostaijen schreef meer dan alleen de gedichten die je nu overal op T-shirts ziet. Bizarre verhalen bijvoorbeeld, over notarissen die zo bang zijn voor sneltreinen dat ze zich uit het raam van zo'n voortrazend gevaarte storten.
SOMMIGE SCHRIJVERS treft het noodlot dat enkele fragmenten uit hun oeuvre zo beroemd zijn geworden dat zij met al hun andere werk in de schaduw daarvan zijn terechtgekomen. Baudelaire overkwam dat met zijn Fleurs du mal; zijn erudiete opstellen leiden alleen bij kenners geen anoniem bestaan. Paul van Ostaijen verging het niet anders. Hij geniet faam als dichter, maar dan slechts als de auteur van twee bundels, Music-Hall (1916) en Bezette stad (1921), en een aantal in het oog springende gedichten, waaronder uiteraard de evergreen ‘Marc groet ’s morgens de dingen’. Aan dat gedicht dankt hij zelfs een betrekkelijke populariteit, zoals T-shirts met de tekst erop laten zien. En ‘BOEM PAUKENSLAG’ doet het vanwege zijn afwijkende typografie altijd goed in schoolboeken.

Van Ostaijens paukenslagen in proza trokken echter nooit veel aandacht, en toch zit daar veel opmerkelijks tussen, opgeslagen in scherpzinnige beschouwingen over lyriek en schilderkunst, boekbesprekingen, en bizarre prozateksten waaraan hij omstreeks 1919 in Berlijn begon te werken en die hij ‘grotesken’ noemde.
BERLIJN IS in die tijd Van Ostaijens zelfgekozen ballingsoord, dat hij begin november 1918 opzocht nadat hem de Antwerpse grond te heet onder de voeten is geworden. Hij heeft tijdens de Eerste Wereldoorlog de mogelijke juridische consequenties niet overzien die zijn onverholen sympathie voor de Vlaamse zaak na het einde van de Duitse bezetting voor hem zou hebben, en daarbij komt dat hem nog drie maanden cel boven het hoofd hangt vanwege belediging van de 'franskiljonse’ kardinaal Mercier, in die tijd zowat God in Belgie.
Aanvankelijk voelt Van Ostaijen zich goed thuis in de Duitse metropool. Hij komt er in direct contact met kunstuitingen waarover hij al regelmatig heeft geschreven - het expressionisme en dadaisme - en leert er kunstenaars kennen als Scheerbart en Friedlander, twee schrijvers van groteske verhalen en romans. Hun satirische en provocerende manier van vertellen inspireert hem. In deze periode geeft hij, deels onder invloed van zijn persoonlijke omstandigheden, deels onder invloed van de gebeurtenissen in Berlijn - waar in januari 1919 het communistenoproer in bloed wordt gesmoord -, zijn ethisch-humanistische ideaal over een literatuur die de wereld kan verbeteren voorgoed op. De zwenking die zijn schrijven maakt is rigoureus - wat strookt met zijn karakter - maar wel degelijk overdacht. 'Schrijf een novelle waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral. Ik voel tans voor novellen waar je zo heerlik in kunt zwansen. De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen’, bericht hij in april van dat jaar aan zijn vriend Geo van Tichelen. Zwansen: gekscheren, spotten, streken uithalen.
Enkele van deze in Berlijn geschreven verhalen brengt hij in 1927 onder in een bundel waarvan de dubbelzinnige titel Vogelvrij ongetwijfeld iets over de ambivalentie van het eigen gemoed verraadt. Dan heten ze geen burlesken meer, maar grotesken. Bizar proza is het, dat zich maar moeilijk veroveren laat, van eigenzinnige makelij met een geheel eigen logica, afwisselend weerbarstig, irritant en uitbundig, tot dan toe nooit eerder in Nederland vertoond. Met de keuze voor deze manier van vertellen begeeft Van Ostaijen zich opnieuw op ongebaande paden van de Nederlandse literatuur. Daarin heeft de kunst van het realistische en herkenbare een lange, die van het fantastische en absurde nog nauwelijks een traditie.
Blijven dichter en prozaist elkaar trouw in hun hang naar het onconventionele, als vormgevers willen ze elkaar nog wel eens ontlopen. Gelet op zaken als structuur, toonzetting en tempo van vertellen hebben de verhalende gedichten een samenhang die in de prozaverhalen uit Vogelvrij ver te zoeken is. 'Geen plan, geen bouw, geen architectuur’, heet het ergens in het groteske 'Intermezzo’. Met die formulering zijn ze niet slecht getypeerd. Ze lijken associatief tot stand gekomen knoopwerken van uitgesponnen redevoeringen en drogredeneringen, directe, in staccatostijl gehouden sfeerbeschrijvingen, absurde twistgesprekken, rake typeringen met behulp van details, en soms kolderiek, dan weer melig woordspel in de naamgeving van de verschillende personages.
GRILLIGHEID troef dus. Daarin herinneren Van Ostaijens verhalen aan de bizarre schilderingen die eind vijftiende eeuw werden herontdekt in de reeds lang onder het straatniveau verdwenen resten van Romeinse huizen. De gebruikelijke geometrische ontwerpen waren hierin vervangen door afbeeldingen van in elkaar overlopende gedaanten van allerlei aard: plant, dier, mens. De schilderingen werden 'grottesco’ genoemd naar het Italiaanse woord voor grot, en aan dat woord dankt ook het literaire genre van de groteske zijn naam - als die bonte verzameling verhalen al een genre mag heten, want wie de grotesken van bijvoorbeeld Gogol, Charms of Kafka (die door Van Ostaijen is vertaald) bekijkt, moet al snel constateren dat ze onderling nauwelijks vergelijkbaar zijn.
Al proberen Van Ostaijens grotesken alles wat vertrouwd, herkenbaar, vanzelfsprekend of logisch lijkt drastisch te ontregelen, een onderliggend patroon ontbreekt desondanks niet. In minstens een opzicht komen ze zelfs allemaal met elkaar overeen. De figuren die Van Ostaijen opvoert, lijken stuk voor stuk afkomstig uit een marionettentheater of poppenkast. Zelfstandigheid bezitten ze geen van allen. Ze bungelen aan de touwtjes die Van Ostaijen stevig in handen heeft. Hij doet met ze wat hij wil. Soms hebben ze niet eens een naam, zoals 'nr 200’ uit 'Het gevang in de hemel’, die zo gekweld wordt door heimwee naar zijn vroegere gevangenisleven dat hij een moord begaat om in het hemelgevang te kunnen komen. Het zijn dus eerder karikaturen dan karakters waarmee een lezer zich kan identificeren. Gedrevenen zou je ze kunnen noemen, maniakken en blinde gelovigen die nogal eens het slachtoffer worden van de obsessies, wanen of idealen waarin ze gevangen zitten. In Vogelvrij staan ze te kijk als in een panopticum.
De meest merkwaardige types kom je er tegen. Zoals Scholem Weissbinder met zijn neurotische angst voor dassen, koorden en bretels omdat hij ze niet anders kan zien dan als dingen waarmee je je kunt opknopen. En notaris Telleke met zijn overtuiging dat sneltreinen te snel gaan. Als hij toch in zo'n trein belandt, neemt hij het zekere voor het onzekere en gooit hij zich uit het raampje van de voortrazende trein. Everardus Breeske ontzegt zich vijftien jaar lang elk genot om een moment van gelukzaligheid te mogen delen met zijn geheime liefde, de demi-mondaine Angele Hoedemakers. Maar als hij eindelijk zijn aanzoek gaat doen, rijdt ze net in een lijkkoets voorbij. Niet minder excentriek gedragen zich de narcistische Ursula v. Mondschau en de valsemunter Susswein. De eerste verzamelt in haar cartotheek de namen van de mannen die letterlijk zijn bezweken voor haar overweldigende vormen, de andere raakt zelf dolgedraaid door de omloopsnelheid van het geld.
Vogelvrij bevat slechts een deel van de ongeveer 25 grotesken die Van Ostaijen schreef. Het overgrote deel is pas na zijn dood gepubliceerd. Daaronder zijn er twee van bijzondere betekenis: 'Het beroep van dichter of qui s'accuse s'excuse’ en 'Intermezzo’. In beide grotesken geeft hij lucht aan zijn intense afkeer van het verstarde culturele klimaat in Belgie, de enghartigheid die er heerst en de hokjesgeest. Wie zijn kop boven het maaiveld uitsteekt, zal dat weten. De enscenering van de teksten verraadt een onweerstaanbare drang om met een provocerende grimas van die aversie blijk te geven. Dat hij ze in portefeuille hield, wijst niet op aarzeling over zijn opvattingen. Eerder vond hij ze nog 'te groen, veel te groen’.
AL IN EEN VAN de eerste zinnen presenteert Van Ostaijen 'Het beroep van dichter’ als een groteske, maar paradoxaal genoeg wel een die 'de weergave van de puurste waarheid’ is. In een adem noemt hij ook nog even zijn illustere voorbeeld, Jonathan Swift. Hun verwantschap zit vooral in een voorkeur voor mathematisch opgezette redeneringen en bewijsvoeringen, en het veelvuldig gebruik van termen en symbolen uit de exacte wetenschappen. De hoofdrol geeft hij aan Jonas Baart, een dichter met een non-nationaliteit: hij zou 'Rus, Pool, Italjaan, Spanjaard, Engelsman, Hongaar’ kunnen zijn. Zijn land van herkomst is Atupal (een omkering van Swifts Laputa, waarmee Belgie bedoeld wordt), hij reist ernaar terug om zich 'gevangen te geven’. Zo maakt Van Ostaijen zijn Jonas Baart tot een afsplitsing van zichzelf. Atupal is wat hem betreft een land waarin kleinburgerlijkheid de kunst en het leven regeert. Gelezen wordt er niet, het geloof in het axioma dat kunst lijden is - een idee dat hij ooit zelf heeft aangehangen, bekent hij ruiterlijk - is er nog ongebroken, en artistieke kwaliteiten worden er niet aan het kunstwerk, maar aan de levenswandel van de kunstenaar afgemeten. 'De norm die er heerst: Beantwoordt zijn levenswijze aan de wens van de Atupaliers dan is het werk ipso facto uitstekend. Is dit echter niet het geval dan wordt op de kwaliteiten die het werk zou kunnen hebben niet in het minst gelet.’ Het is duidelijk: in zo'n klimaat kan een progressief kunstenaar slechts zijn Waterloo vinden.
In 'Intermezzo’ toont Van Ostaijen zijn omgeving in een nog verontrustender licht. Gerrit Borgers karakteriseerde dit verhaal ooit als 'een op zichzelf groteske verdediging van Van Ostaijens eigen grotesken, of liever een satire op de uiteenlopende bezwaren die men hiertegen zou kunnen inbrengen’. Plaats van handeling is een ruimte die het midden houdt tussen een theater en een panopticum. Directeur van het gebouw is God de Vader, die tevens de regisseur is van een voorstelling die onder de toeschouwers woede en agressie oproept. De helden uit de vertoonde 'groteske klownerijen’ zijn oude bekenden: nr 200, de demi-mondaine uit de tragedie van Breeske, notaris Telleke. In de zaal zit de Atupaalse dichter. De bezwaren tegen de opvoering zijn legio, maar een duidelijke lijn valt er niet in te onderkennen. Zoveel hoofden, zoveel zinnen: paap, kubist, student, antisemiet of socialist, allemaal willen ze er iets van hun eigen gading in terugvinden en dat is er niet. De verteller zit met zijn neus bovenop het tumult en registreert de chaos waarin iedereen probeert te bewijzen dat de ander het Janhagel is.
HET BEELD DAT ontstaat is er een van een menselijk bedrijf waarin willekeur en redeloosheid de overhand hebben. De waanzin is de immanente kracht die er de scepter zwaait, en dat niet alleen hier. Eigenlijk bespeelt Van Ostaijen dat thema op verschillende manieren in al zijn grotesken. Dat is dan een andere overeenkomst. Ze laten steeds weer zien dat het begrip vrijheid nauwelijks meer is dan een idee-fixe, een ideologie die moet versluieren hoe vogelvrij de mens feitelijk is.
Wat dat betekent, laat Van Ostaijen de lezer proefondervindelijk ondergaan. Die moet voortdurend het gevoel krijgen een boksbal te zijn, bestookt als hij wordt met linkse en rechtse directen. Boven of onder de gordel, het maakt niet uit: de argumenten en tegenargumenten die hij moet incasseren zijn soms van het ergste soort - vilein, pervers, reactionair. Een allesbehalve behaaglijke situatie, gecreeerd door een verteller die zich met een sardonisch plezier in de meest tegenstrijdige rollen verplaatst en thuisvoelt. Hij meet zich met het grootste gemak gedachten en taalgebruik van de meest uiteenlopende figuren aan, het maakt niet uit of het gaat om een perverse schurk als dokter Knackfuss van 'De bende van de Stronk’ (1932), de lieve Claire uit 'De kudde van Claire of de maagdelijke bommelaarster’ (1919) of de zich volkomen met het grootkapitaal identificerende cynicus Wybau uit 'De trust der vaderlandsliefde’ (1925).
'Het leven is net zo goed te vullen door het propageren der idee X als door dit der idee Z’, weet de laatste. Dat is niet zomaar een uitspraak. In de meeste van zijn grotesken weet Van Ostaijen die zin meesterlijk op de spits drijven, op die manier de omkeerbaarheid van menige redenering of situatie aangevend en daarmee de vergeefsheid en hopeloosheid van veel menselijk streven. Geen wonder dat er in zijn verhalen altijd een kentering zit, een punt waarop de gebeurtenissen in hun tegendeel verkeren.
Om me tot een voorbeeld te beperken: in 'De stad der bouwers’ - een groteske uit Vogelvrij - wordt in de havenplaats Creixcroll een afbraakverbod afgekondigd. De schenders daarvan wacht de doodstraf. Maar na verloop van tijd zijn het de propagandisten van de anti-bouwbeweging die overwinnen omdat het volk uiteindelijk ruimte wil.
Naast 'De trust der vaderlandsliefde’ en 'De bende van de Stronk’ is 'Het bordeel van Ika Loch’ (1926) een van de bekendere titels uit Van Ostaijens grotesken-cyclus. Alle drie thematiseren ze de macht van het kapitaal, die almaar patseriger en schurkachtiger opererende NV List en Bedrog. De hoerenmadam Ika Loch heeft haar bordeel geheel in overeenstemming met de principes van de geleide markteconomie ingericht. Zij wijst haar klanten zelf de weg naar hun koopwaar. Al zou hij het zich graag anders wensen, bij haar is de klant allerminst koning. Hij hoort zich onderdanig te gedragen volgens de wetten van Ika’s logica. Onder haar leiding wordt de erotiek ontdaan van al haar spontane en vrijmoedige trekken en tot vrijetijdsindustrie gemaakt. Cyrille Offermans wees er in een vernuftige analyse op hoezeer dit bordeel een ironisch miniatuurmodel is van de moderne cultuurindustie.
In 'De bende van de Stronk’ komen machtswellust, lichamelijke en geestelijke uitbuiting aan bod. Het is Van Ostaijens omvangrijkste groteske, met de allure van een novelle of roman in kort bestek. Maar zelfs daarin is de verhaallijn meer noodzaak dan uitgangspunt, al meldt de ondertitel dat het om een 'romanties verhaal van roof en liefde’ gaat. Maar dat is de eerste en zeker niet de laatste leugen in deze groteske. De liefde is er een van het geperverteerde soort, de roof heeft met moord en afpersing te maken en de intrige interesseert hem nauwelijks. 'De stronk’, toch geen onbelangrijke pion in het geheel, verdwijnt geruisloos uit het zicht. Liever speelt Van Ostaijen realistische en fantastische elementen tegen elkaar uit in een constellatie waarin ook het hogere en het lagere met elkaar in botsing komen. Bekende persoonlijkheden uit het artistieke en politieke leven treden er onder verminkte namen in op (Kees van Dongen bijvoorbeeld heet Dees van Kongen, Mistinguett heet Tistinquette, en Kardinaal Mercier wordt Epernay).
De Stronk zelf is een fantastisch gedrocht van lage komaf, een menselijk torso dat door een chirurgische ingreep van Dr. Knackfuss en een coup via huwelijksbedrog in het centrum van de macht terechtkomt. Maar al heeft een kleine gedaanteverandering een grote statuswisseling tot gevolg, invloed krijgt hij daar niet door. Hij wordt gedoemd tot machteloos toekijken in een wereld waarin mondaine hofhouding en de platvloersheid van het bordeel in elkaar overvloeien.
De verbinding die hier wordt gemaakt tussen het fantastische en het realistische, het tragische en het komische, veroorzaakt een kortsluiting die het denken vanuit de bekende categorieen en het lezen volgens vertrouwde patronen opblaast. Wat rest is radeloosheid, desorientatie bij zoveel onduidbaars en irritatie over de eigen onmacht tot zingeving. En daar is het uiteindelijk allemaal om begonnen. Met logica kom je niet ver, zo waarschuwt Van Ostaijen: 'Probeer niet tot de wet door te dringen, want zij is metafysies gegeven en de menselike mechaniek van het denken ontoegankelik, denken dat door een stupide logiek werd verkreupeld.’