Een junglebeat begeleidt beelden van mannen die spelen in de zon, de spieren van hun forse lichamen glimmend van het zweet. Gedreven door adrenaline hanteren ze verroeste dumbbells; zijn hun voetbewegingen snel als ze een rubberen bal met de blote hand tegen een muur aan slaan; dribbelen ze behendig met een basketbal op een baan van beton; en gooien ze hun gewicht vol erin, het zoete moment creërend waarop de knuppel de honkbal raakt.
Intussen, op een atletiekbaan op de achtergrond, die is uitgezet met behulp van vuilnisbakken, pakken twee marathonrenners het ritme. Dan onderbreekt een elektrische gitaar de beat, zodat de riff herkenbaar wordt. Uitzinnig zijn de mannen nu, hoe vrij zijn ze wel niet wanneer ze sporten. Ook al wordt hun bestaan begrensd door muur en prikkeldraad. En door de sniper rifles van de bewakers van Folsom State Prison.
We zoomen in op een van de renners, Larry Murphy. Een lifer. Vermoordde zijn vader toen die zijn zusje één keer te vaak lastigviel. De wereld buiten Folsom zal Murphy nooit meer zien. Wil hij ook niet. ‘Ik ben hier. Nergens anders. Hier hoor ik. Veroordeeld. Murder one. Ik heb het gedaan.’ Maar waarom ren je dan, Murphy? Waarom elke dag, waarom de marathon? Wat zoek je in het leven? Vragen van een psycholoog. Het antwoord raakt de kern, niet alleen van dit verhaal verteld in The Jericho Mile, maar van het gehele oeuvre van regisseur en producent Michael Mann. Murphy: ‘Man, I’m into nothing. That’s how I do my time.’
Het ‘grote niets’ laat Mann sinds eind jaren zeventig consequent zien in films en televisieseries. Hij begon als scenarist van allerlei dramaseries, maar toen brak hij door met The Jericho Mile, een televisiefilm die nog altijd tot zijn beste werk behoort. Als producent werd hij daarna beroemd met de extreem gestileerde misdaadseries Miami Vice, Crime Story en Robbery Homicide Division. Binnen dit genre ontwikkelde hij zijn regiestijl: montage op de maat van muziek; de glimmende, met neonlicht overgoten oppervlakte van de fysieke ruimte die de vervreemding reflecteert waarmee de hoofdpersonen kampen. Manns obsessie met eenlingen, melancholieke mannen gevangen in existentiële crises, keert terug in zijn beste speelfilms: Thief, Manhunter, Heat en Miami Vice. Hij vertelt het liefst verhalen over misdaad en antihelden. Zijn personages zoeken de grenzen van het toelaatbare op. Ze willen maar een ding: weten hoe te leven als er geen organiserend principe bestaat, geen houvast in de chaos. Allemaal zijn ze man-hunters; ze jagen op een idee, een concept van mens-zijn dat haalbaar is in de hypermoderne wereld.
Nergens is Manns visie op de vrije mens zo prachtig en duidelijk als tijdens de middag in Folsom State Prison als de zon schijnt en de mannen worden gelucht. Wat deze film zo goed maakt, wat ál zijn werk zo goed maakt, zo verleidelijk en confronterend, is dat de afgrond, de nachtmerrie van de ultieme vrijheid, altijd onder de oppervlakte aanwezig is. Want die riff, die herkenbare melodie gevormd door percussie en gitaar terwijl de mannen sporten? Die is van The Rolling Stones: Sympathy for the Devil.
Deze zomer had ik het geluk in Londen te zijn toen Heat, Manns misdaadepos uit 1995 met Robert De Niro en Al Pacino, in de schitterende Prins Charles Cinema op Leicester Square draaide. De voorstelling, een vertoning van een kraakheldere 35 mm-kopie, was uitverkocht. Tussen de duizenden joelende feestvierders van deze zaterdagavond in hartje Londen vormde zich een halfuur van tevoren een enorme rij voor de Prince Charles. Ik bestudeerde de wachtenden. Wat zoeken ze precies?
In Manns films komt telkens dezelfde levensvisie naar voren. Hierover verscheen vijf jaar geleden The Philosophy of Michael Mann van Robert Arnett en R. Barton Palmer, een verzameling essays waarin de auteurs de thematiek van de cineast duiden aan de hand van allerlei filosofische stromingen, vooral het existentialisme. In zijn bijdrage focust Palmer op een kernkwestie: de relatie tussen Manns personages en hun omgeving. Dat laatste is bijna altijd een publieke ruimte of maatschappelijke instelling: cafés, banken, treinstations, gevangenissen, luchthavens of straten. Volgens de Franse antropoloog Marc Augé zijn dit ‘non-plaatsen’, tijdelijke locaties waar mensen anoniem zijn, gevangen in het denken van de groep, gestroopt van de vrijheid om expressie aan hun identiteit te geven.
Ook de bioscoop is zo’n non-plaats. De Prince Charles. Om te beginnen: je houdt je aan de regels. De conventies. In de rij staan met de groep. Kaartje klaar. Ook als je gaat zitten, volg je de anderen. Beleefd opstaan als iemand erlangs wil. Niet te hard praten. Telefoon uit. Geen voeten op de stoelen. Maar dan dooft het licht. Op dit moment, trof het mij, verdwijnt de non-plaats. Nu eindigen de afspraken die we met de anderen en de omgeving hebben. Nu ben je vrij in je gedachten. Door jezelf te transporteren naar het filmverhaal en door jezelf te transformeren tot het fictieve personage op het scherm kun je voor jezelf een leven ‘maken’, een filmleven. Dát is de reden dat al deze mensen zijn gekomen, dacht ik terwijl de film begon, en bij deze Michael Mann vinden ze, wij, meer dan bij andere makers, wat we zoeken.
Zijn werk raakt een zenuw, juist nu. De gevangenis die zo vaak voorkomt in zijn films is een metafoor voor de non-plaatsen in de ‘supermoderniteit’, zoals Augé de huidige era van losgeslagen globalisering noemt. En hoe leef je dan, als mens? In Thief legt de hoofdpersoon, Frank (James Caan), uit dat hij juist in de gevangenis heeft geleerd simpelweg de jaren en de maanden niet te tellen. Je moet ‘tijd’ vergeten. Het moet je niets kunnen schelen of je leeft of doodgaat. ‘You gotta get to where nothing means nothing.’ In Heat stuit Neil (Robert De Niro) in de gevangenis, waar hij zijn crew van overvallers samenstelt, op deze ‘waarheid’: je houdt niets van waarde vast, niets waarvan je niet bereid bent dat achter je te laten, ‘in thirty seconds flat if you feel the heat around the corner’. En in twee andere films zijn het vrouwen die soortgelijke, kostbare wijsheid overdragen aan de mannelijke helden: Molly, echtgenote van fbi-agent Will Graham, zegt in Manhunter: ‘Tijd biedt je kansen. Ik ben me bewust van de waarde van elke dag’, en Isabella, het gangsterliefje van undercoveragent Sonny Crockett: ‘Time is luck.’ Al deze personages echoën hiermee het statement van die langeafstandsrenner: ‘Man, I’m into nothing.’
Eenzaamheid is het hele punt. Beter: het recht op eenzaamheid. Zo kun je leven, ontdekken Manns hoofdfiguren. Ze zitten gevangen in een omgeving of ruimte, in een maatschappij waarin ze gedwongen worden te denken zoals de meerderheid van de mensen. En dan de vraag hoe je ontsnapt. Dit maakt die openingsscène van The Jericho Mile zo opwindend: tijdens het rennen zoekt Murphy naar het moment waarop inspanning overgaat in soepelheid, in een soort zweven boven de baan. Dit zien we ook bij de andere sportende mannen. Lichamelijke inspanning is een individuele activiteit in de gevangenis. Het gaat om controle over jezelf en daarmee over de chaos: de uitkomst van een specifieke lichamelijke actie, een side-step of een slag of een vernietigende forehand tegen de muur. Dan krijgt het individu, de man die de handeling uitvoert, een identiteit. En is hij vrij.
Maar deze vrijheid kan ook levensgevaarlijk zijn. Dat zien we in Manhunter, de Mann-film die mij het liefst is. In het verhaal jaagt agent Graham op een seriemoordenaar, Francis Dollarhyde. Hij gaat te rade bij een andere killer: de mensenvleeseter Hannibal Lecter. Die zit gevangen in een gesticht. Tijdens het interview gebruikt Mann een stijlfiguur die terugkeert in al zijn films: twee pratende personages gekadreerd in het brede scope-filmformaat. Het beroemdste voorbeeld hiervan is het gesprek tussen Pacino en De Niro in Heat, maar in Manhunter werkt dit visuele middel nog beter.
Tralies scheiden de fbi-man en de moordenaar. Terwijl ze praten is het achterhoofd van Graham links op de voorgrond, terwijl Lecter rechts op de achtergrond naar voren kijkt. Alles is wit, behalve de kleding van Graham. Opeens is de camera bij Lecter, in zijn cel, zodat het lijkt of Graham degene is die vastzit. Bij Lecter (vrij): leegte. Bij Graham (gevangen): chaos. Het dualisme visualiseert de crisis. Graham wil weten hoe hij Dollarhyde kan inrekenen, maar wat hij eigenlijk van Lecter wil weten, is hoe te leven. Het antwoord is angstwekkend. Want Lecter zegt: als je de geur van je prooi zoekt, ruik dan aan jezelf. Duidelijk is dat er op dit moment een derde figuur de ruimte binnenkomt: Nietzsche. Met: ‘Wie tegen monsters vecht, moet ervoor waken zelf niet ook een monster te worden. En als je maar lang genoeg in de afgrond staart, staart de afgrond vanzelf terug.’
Ergens in Graham zit het instinct voor de ultieme, gevaarlijke vrijheid. Uiteindelijk doodt hij het monster, Dollarhyde. En temt hij het monster in zichzelf: zijn eigen capaciteit voor duistere daden. Zo schetst Mann de ontwikkeling die zijn personages doormaken: de transformatie van een mens gevangen in de moderne, anonieme wereld tot een mens die vrij is van conformisme en opgelegd moralisme. Maar wat doe je met die ultieme vrijheid? Mann toont Graham samen met vrouw en kind bij zijn huis op een verlaten strand, het tegenovergestelde van een non-plaats. Hier in de leegte kan een mens een begin maken van een leven.
Heat & Vice: The Films of Michael Mann, tot en met 18 september in Eye, eyefilm.nl