Judith Joy Ross, Zonder titel, Eurana Park, Weatherly, Pennsylvanië, 1982 © Judith Joy Ross / courtesy Galerie Thomas Zander, Keulen

De twee jongens zitten op een helling, beschut door een paar bomen. Het licht valt van buiten het beeld op hun rug. Hoe oud ze precies zijn, is lastig te zeggen. Pubers zijn het, dat is zeker. Je ziet het aan de blik in hun beider ogen: de een kijkt nog wat schuchter in de lens, de ander al wat zelfverzekerder. En je ziet het aan hun armen en benen: zo lang, zo onvoorstelbaar lang! Een soort hooiwagens, zijn het, deze jongens. Ze hebben hun benen opgetrokken. De jongen links, wiens blik nog kwetsbaarheid verraadt, heeft zijn armen eromheen geslagen. De jongen rechts laat zijn ellebogen ontspannen rusten op zijn knieën. Iets in hun houding vertelt hoe kort geleden nog maar ze de hoogte in geschoten zijn: ze zitten nog zo onwennig in hun lijf. Ze zijn nog zo duidelijk meer aan het worden dan aan het zijn.

Het is niet moeilijk om je een voorstelling te maken van de fotografe die iets lager op dezelfde helling stond te worstelen met een grote houten camera en een statief – vurig hopend dat ze alles in gereedheid zou hebben gebracht (het licht meten, het beeld inkaderen en scherpstellen, het diafragma en de sluitertijd instellen, het diafragma sluiten en de sluiter aanspannen, en dan, uiteindelijk, afdrukken) voordat de jongens hun interesse zouden verliezen. Pas later, toen ze naar het beeld keek, zal ze hebben beseft dat ze zich geen zorgen had hoeven maken. Dat jongens van deze leeftijd zich langzaam maar zeker bewust zijn geworden van de wereld om hen heen en dat ze, ook als ze onverschilligheid veinzen, hun eigen aandacht proberen te cultiveren.

De foto is er een van vele die Judith Joy Ross (1946) begin jaren tachtig maakte in Eurana Park in Weatherly, een dorpje in Pennsylvania. In de lente van 1981 was haar vader overleden en die zomer ging ze regelmatig naar het openluchtbad en het park waar hij haar en haar broers als kinderen mee naartoe had genomen. Ze begon er foto’s te maken, nog niet zeker wetend wat ze op deze plek precies hoopte te vinden. Die eerste foto’s zouden voorstudies blijken. Want een jaar later kwam ze terug. Ditmaal met een grote technische camera en een helderder idee van waarnaar ze op zoek was: een antwoord op de vraag waarmee rouw de mens altijd confronteert: een antwoord op de vraag wat het leven het leven waard maakt.

Na de dood van haar vader kon en wilde ze geen volwassenen fotograferen, hun gezichten droegen te duidelijk de sporen die het leven had achtergelaten. Ze wisten te veel. ‘Alle volwassenen hebben pijn in hun gezicht, en ik kon niet naar hun pijn kijken’, zei ze eens. Daarom wilde ze kinderen fotograferen. In Eurana Park leek het antwoord op die onmogelijk grote vraag die de dood van haar vader had opgeworpen in de lucht te hangen. Je ziet het antwoord op haar foto’s: in het zachte licht, in de onbezorgdheid en de onbezonnenheid van de kinderen, de kinderen die op een bankje in een natte zwembroek zitten te koukleumen, de kinderen die in badpakken Pac-Man-vormige ijsjes eten, de kinderen die samen op een afgezaagde boomstam zijn geklommen. Het was het soort antwoord dat zich niet liet verwoorden, het soort antwoord dat je alleen kon laten zien.

Het zijn geen romantische beelden, geloof ik. Het bestaan van al het lelijks dat buiten beeld onderdeel van dezelfde werkelijkheid is wordt niet ontkend. Al dat ligt, zou je zelfs kunnen zeggen, voor ieder van deze kinderen nog in het verschiet. Maar wat hen ook te wachten staat, het zal nooit dit wat we zien ongedaan kunnen maken. Ross fotografeerde al haar halve leven en doceerde al tien jaar fotografie, maar het was pas nu, na de dood van haar vader, dat haar foto’s een echte samenhang begonnen te vertonen en een betekenis kregen die dat wat op het grondglas te zien was geweest oversteeg.

Judith Joy Ross. Zonder titel, Easton, Pennsylvanië, 1988 19,37 × 24,45 cm © Judith Joy Ross / courtesy Galerie Thomas Zander, Keulen

Het Fotomuseum Den Haag toont een ruim overzicht van Ross’ werk. Helemaal aan het einde van de tentoonstelling ligt in een vitrine een foto uit 1966, het moet het oudste beeld zijn dat is opgenomen. Die eerste foto nam ze als student in 1966 van een medepassagier in de bus naar Hazleton, het stadje waar ze opgroeide. Er lag een soldaat te slapen op een van de bankjes in de bus en Ross sloop naar hem toe. Het is lastig te zien op de foto, maar de man miste een arm.

Zijn mond hangt open, maar je ziet aan de foto dat het geen geluid is dat aan zijn lippen ontsnapt

Het is een dag voor de officiële opening van de tentoonstelling en bijna alle afdrukken hangen aan de muren. Ze moeten alleen nog worden uitgelicht. Ross is een paar dagen in Nederland. Een kleine, fragiele vrouw van halverwege de zeventig die zacht praat, maar wel aan één stuk door. Haar zinnen zijn doorspekt met shits en fucks, en het woord ‘Vietnamoorlog’ komt ook vijftig jaar later nog altijd over haar lippen alsof het wordt uitgespuwd.

Halverwege de jaren tachtig voltooide de Amerikaanse kunstenaar Maya Lin het Vietnam Veterans Memorial. Een verzonken muur waar de namen van alle 58.000 omgekomen Amerikaanse soldaten in zijn gegraveerd. Aanvankelijk was Ross van plan geweest een soort lappendeken van portretten te maken van mensen die naar het monument toe waren gekomen. Maar gaandeweg veranderde ze van gedachten en begon ze de portretten die ze maakte als losstaande beelden te beschouwen. Misschien zelfs als op zichzelf staande gebeurtenissen.

Een van de foto’s toont een sproetige jongen in een regenjas. Hij heeft de capuchon van zijn trui over zijn hoofd en het koord strak aangetrokken. Hij heeft iets weg van een middeleeuwse figuur. Vaag in de achtergrond is iemand anders zichtbaar, maar je moet heel lang kijken voordat je dat ziet. De jongen eist alle aandacht op. Waarnaar kijkt hij? De naam van een vader? De naam van een broer? Zijn mond hangt half open, maar je ziet aan de foto dat het geen geluid kan zijn dat aan zijn lippen ontsnapt.

De foto’s hebben een kwaliteit die je met een goed Nederlands woord haunting zou willen noemen. Omdat er spoken op aanwezig zijn en omdat ze je blijven achtervolgen. Zelfs als je niet weet waar ze gemaakt zijn, is het moeilijk niet het gewicht dat van de plek uitgaat te voelen. Dit zijn mensen die moeten overleven zonder hun dierbaren. Het zijn prachtige, verschrikkelijke portretten die dicht op de pijn zitten. De foto’s vertellen geen verhaal over de oorlog, ze vertellen iets over de dagelijkse realiteit van de mensen die zijn geportretteerd, de mensen die op een dag zijn achtergebleven toen de rest van de wereld doorging met draaien.

Terwijl Ross langs de foto’s loopt vertelt ze honderduit, vooral over de omstandigheden waaronder ze de beelden maakte. Met de mensen die ze fotografeerde praten over hun leven deed ze slechts heel af en toe. Er was niet zoiets als een methode, zegt ze. In een oud interview had ik gelezen hoe ze haar manier van werken samenvatte. ‘Ik heb een mooie grote houten camera. Ik ben een snelle prater en ik kan mensen in een paar seconden overtuigen omdat ik oprecht geïnteresseerd in ze ben. Maar ik ben meer geïnteresseerd in wat ik in ze zie. Ik hoef geen vrienden met ze te worden. Ik zie hun leven en ik zie dat het wonderlijk is en ik weet dat ik dat in een beeld wil vangen. Het is een kort maar diep moment van verbinding. En dan ga ik weer terug naar mijn eenzaamheid, met één extra glimworm in een fles. Eén extra stukje bewijs van wie we zijn.’

Als haar stem haar in de steek lijkt te laten, lopen we naar het museumcafé om wat water te drinken, maar als we eenmaal zitten raakt ze het glas niet aan en blijft ze met de catalogus in haar hand doorpraten. Ze vertelt over de enige baby die ze ooit fotografeerde, die net als zoveel baby’s enorm op Winston Churchill leek. ‘Zie je het voor je? Ik met een technische camera met een balg van 24 inch boven een fucking incubator? Ik had die baby kunnen vermoorden.’ Ze vertelt over het stadje waar haar vader zijn kleine winkelketen bestierde en over portretten die ze maakte van leden van het Huis van Afgevaardigden en de Senaat. Over de Democraten die later voor corruptie werden veroordeeld en over de Republikeinen ‘die nog veel ergere shit deden en nooit in de gevangenis terechtkwamen’. Ze is heel even stil, en zegt dan: ‘Dat is uiteindelijk onze menselijkheid. Dat is waarom we zulke fuck-ups zijn. En zo geweldig.’

De avond ervoor had ik naar een interview geluisterd waarin de Britse schrijfster Katherine Rundell vertelde over haar bekroonde biografie van John Donne. De interviewer had willen weten waarom Rundell zich zo sterk aangetrokken voelde tot het werk van de zestiende-eeuwse metafysische dichter. Het was, zei ze, omdat hij ‘the dread and the joy of living’ telkens weer in dezelfde hand leek te kunnen vasthouden. Dat hij die uitersten in hetzelfde gedicht of zelfs in een strofe tot uitdrukking kon brengen. Donne was iemand die veel had geleden, zei ze, maar wat hij in zijn werk nooit vergat te benadrukken was dit: ‘It’s an astonishment to be alive.’

Ik bedacht dat Ross’ foto’s van eenzelfde dubbele blik getuigden. Dat de zwaarte en de schoonheid van het bestaan elkaar op de een of andere manier nooit overschaduwden en overal even vanzelfsprekend beide aanwezig waren. Dat als je echt kijkt ook het alledaagse leven iets verbijsterends en wonderbaarlijks is. Dat we fuck-ups zijn, en fantastisch. En dat er zo heel af en toe iemand is die dat alles weet te vangen, als glimwormen in een lege fles.

Judith Joy Ross, Portretten van Amerika, t/m 26 maart 2023 in Fotomuseum Den Haag.