Schilderijen als het ingetogen portret van het jonge echtpaar Arnolfini van Jan van Eyck hebben iets ontroerends. Dat komt door de aandachtigheid waarmee het tafereel, bedeesd bijna, is waargenomen – en met geduld. Op de achterwand staat, net boven de spiegel, geschreven dat de schilder erbij was (Johannes de eyck fuit hic 1434). Wat die mededeling ook betekent, in ieder geval wordt denk ik gezegd dat de schilder de scène gezien heeft en dat het schilderij naar waarheid is gemaakt en niet verzonnen. De slanke letters zijn mooi spits gekalligrafeerd – met krullen versierd, in de lijnvoering net zo sierlijk als de koperen kroonluchter glanzend in het daglicht dat door het raam naar binnen valt. Op die luchter zien we minstens twee soorten glanslicht: ze zijn heel helder op de ronde delen, maar fragiel op de vlakke arm van de lamp. Als je trouwens blijft kijken zie je dat de lamp een waar boeket is van verschillend heldere soorten lichtglans. Ook verschillend zijn de kleuren van het koper. Die schommelen tussen geel en roodachtig – deze laatste kleur is misschien wel een reflectie van het rood van het grote bed.
Eigenlijk zijn dit twee schilderijen die perfect in elkaar passen. Eerst staat daar het echtpaar stil en liefdevol naast elkaar. Gezien de afmetingen van de kamer lijken hun gestalten iets aan de grote kant. Ze staan niet in de kamer, eerder lijkt de kamer de achtergrond. Tegelijkertijd is hun poseren stil en zwijgzaam en ingetogen. De echte levendigheid in dit delicate meesterwerk is afkomstig van subtiele effecten van kleuren en licht die Jan van Eyck in de atmosferische omgeving van de achtergrond heeft gearrangeerd. Kijk bijvoorbeeld eens naar het hoge raam. Het kruiskozijn zelf is van grijze natuursteen en is geplaatst in een muur van baksteen. Door het sterke verkorten zien we van dat stenen kozijn kanten in licht en in donker. Helemaal vooraan is er, in donkerbruin, een houten omlijsting waarin twee luiken openstaan. In de zorgvuldige wisselingen van licht en donker tekent vooral het onderste luik zich donker af tegen de heel lichte zijkant van de middelste stijl van het stenen kruiskozijn. Dan volgt, in de opeenvolging van verfijnde observaties, van het open raam een streep helder daglicht. Daar is niet alleen stralende lucht te zien, maar ook nog het groen van de bomen buiten. Dan kijken we tegen het baksteen aan van de vensteropening, dan een donkere streep schaduw, ten slotte zien we het lichte bruin van de houten omlijsting waar, aan die kant, alle drie de luiken openstaan. Van Eyck kon dit onnavolgbare patroon van schakeringen in licht en kleur zo schilderen omdat hij in olieverf kon werken. Gezegd wordt dat hij die baanbrekende techniek ook had uitgevonden. Ook wanneer de verf dun is opgebracht, behoudt die nog zijn kleursterkte. Omdat hij de wisselingen van licht en kleur zo luchtig licht hield, kon er door heel het decor van de kamer (het toneel van het tafereel) die atmosfeer van licht in stand worden gehouden.
In dit kleine schilderij, waar je dus langzaam naar moet kijken om het te kunnen proeven, is Jan van Eyck heel dicht gekomen bij wat hij kon zien. Die glanzende abrikoos op de vensterbank bijvoorbeeld. Voordat hij de verfijning van olieverf kende zag hij die kleur misschien niet eens. Daaraan denk ik ook (aan de grenzen van kleur of liever grenzeloosheid) bij het zien van werken als Duplo van Jan Dibbets. Dat zijn kleuren zonder verf – want digitale bewerkingen of herscheppingen van enkele foto’s uit begin jaren zeventig. Vreemd genoeg is hun chromatische hoedanigheid een soort commentaar op de schilderkunst van Jan van Eyck. Het bekendst is Dibbets als constructeur van inventieve percepties. Zo’n mooi stuk perspectief als het raam in Van Eycks schilderij had hij als foto kunnen uitvinden. Zulke fotoconstructies werden in rechthoekige velden kleur gemonteerd – op strak over een paneel gespannen papier. Zo ging het fysiek: dun als inkt werden de kleuren met een spons laag na laag op het papier gebet. Maar door die techniek bleef er een fluwelige matheid in het papier – en de sporen van een handschrift. Intussen was hij ook en vooral een colorist.
Van Eyck zag de kleuren in de wereld glinsteren – toen vond hij de olieverf. Vanaf medio jaren negentig was Dibbets bezig met glas-in-lood-ramen voor de kathedraal in Blois. Die ervaring met transparante kleuren van enkel licht heeft hem denk ik naar de digitaal gemaakte kleuren in Duplo gebracht, die glashelder zijn en sprookjesachtig ijl. Zonder de bevingen van handschrift is hun transparantie ook nog vreemd gedetailleerd. Hun verleiding is eindeloos. Ik kom er binnenkort op terug.
PS Zie behalve de monografie Jan Dibbets: The Photographic Work door Erik Verhagen (Leuven University Press, 2014) ook de catalogus van Jan Dibbets: Un altra fotografia / Another Photography, een tentoonstelling in het Castello di Rivoli, Silvana Editoriale, Milaan, 2014
Beeld: (1) Jan Dibbets, Duplo (onder), 2014. 125 x 125 cm (Studio Dibbets); (2) Jan van Eyck, Het bruidspaar Arnolfini, 1434. 82 x 60 cm (Londen National Gallery)