70 jaar Holland Festival: Hanslick & Wagner

‘goddelijke humor’

Wagner deelde hem in bij het ‘muziekjodendom’ omdat hij zijn composities stelselmatig afkraakte. Nu was Eduard Hanslick inderdaad niet altijd positief over de Meester. Maar dat Wagner hem in zijn ‘Meistersinger’ genadeloos voor gek zette in de persoon van Sixtus Beckmesser, dat had hij niet verdiend.

IIn Cosima Wagners dagboeken speelt de man nauwelijks een rol, ook al was hij de muziekpaus van de late negentiende eeuw. Vermoedelijk behoorde het noemen van zijn naam in huize Wahnfried niet tot de goede zeden. Wel spookte hij een keer door ‘s componisten slaapvertrek. 'R. droomde van een receptie in Wenen waarover vrienden hadden besloten dat ook de heer Hanslick daarbij aanwezig zou zijn. Toen deze echter toenadering tot R. zocht riep R.: “Met een hondsvot als u wens ik niets te maken te hebben.” ’

Op gezag van Wagner kwam hij zes decennia later terecht in het nationaal-socialistische Lexikon der Juden in der Musik (1941). Het bewijsmateriaal voor de twijfelachtige afstamming van Hanslick, Eduard, Praag 2-9-1825 - Wenen 6-8-1904 was een brief van dezelfde Wagner, waarin werd geconcludeerd dat Hanslicks ‘joodse afkomst’ er ongetwijfeld debet aan was dat de Weense criticus stelselmatig ‘mijn artistieke arbeid van nul en gener waarde’ verklaarde.

Small hanslick

Hanslick had, blijkens zijn memoires, veel plezier in Wagners pogingen hem bij het ‘muziekjodendom’ in te lijven. Overigens, constateerde hij, vergiste Wagner zich. In werkelijkheid stamde de familie Hanslick af van ‘aartskatholieke boerenzonen’. Hoe heeft dit misverstand kunnen ontstaan? De verklaring ligt voor de hand: ‘Wagner heeft een hekel aan joden. Dus is iedereen aan wie hij een hekel heeft, in zijn ogen een jood.’
Ooit waren de heren, de componist en de recensent, on speaking terms. Dat was toen Hanslick Wagner nog bewonderde, de Wagner van het bronwaterfrisse jeugdwerk Der fliegende Hollander. Over diens Tannhauser was hij aanmerkelijk minder te spreken, terwijl hij over de germanofiele fratsen in Lohengrin

Wagner was helaas bezig het verschijnsel opera ten grave te dragen, schreef Hanslick, zich baserend op de verwijten die wij in al zijn latere beschouwingen, Wagner betreffende, terugvinden: de saaiheid van voordracht, een onverantwoordelijke aanslag op de stembanden, en een overluid, elke muzikale infrastructuur verpletterend orkest.

Daarmee werd de vriendschap tussen Wagner en Hanslick definitief ten grave gedragen. De laatste keer dat zij elkaar zagen, was op een voorleesavondje van wederzijdse kennissen, waar Wagner het libretto van zijn Meistersinger-in-wording voordroeg. In de tekst bleek sprake te zijn van een lokale gemeentesecretaris, een zekere Hans Licht, die bepaald geen heldenrol speelde, met als gevolg dat Hanslick steeds ‘bozer en bleker’ werd, om uiteindelijk voortijdig ‘op geprikkelde toon afscheid te nemen’. Aldus Wagner in zijn autobiografie, die overigens als verregaand onbetrouwbaar geldt. Niettemin zou het verhaal in dit geval best waar kunnen zijn. Hanslick heeft, na even als Hans Licht te zijn gepasticheerd, uiteindelijk als Sixtus Beckmesser zijn plaats te midden van de meesterzangers ingenomen, een op zichzelf interessante proeve van parodie, die slechts een bezwaar had: Eduard Hanslick leek evenveel op Sixtus Beckmesser als Richard Wagner op de opperrabbijn van Krakow.

De zelfbewuste Hanslick wist dit beter dan wie dan ook. ‘De gemeentesecretaris Beckmesser in de “Meistersinger” ’, schrijft hij in zijn gedenkschriften, ‘is het prototype van een zich om louter kleinigheden en onbelangrijke details bekreunende pedant, een kleinburger zonder gevoel voor schoonheid en zonder geestelijke horizon. Ik daarentegen heb Wagner nooit met onbenullige verwijten lastig gevallen - veertig jaar publicistische arbeid bewijzen dat ik aan schoolmeesterijen geen waarde hecht. Ten aanzien van Wagners werken heb ik enkel en alleen de fundamentele eisen van het muziekdrama ter discussie gesteld. Wat ik hem verweet was de verkrachting van de muziek door het woord, het onnatuurlijke en overdreven karakter van de expressie, het kapotmaken van zangers en zangkunst door overluide orkestpartijen, het vernietigen van de melodie ten koste van declamatorisch reciteren, een verlammende monotonie en de mateloze uitdijing van het betreffende kunstwerk.’

Hanslick was een echte muziekgeleerde, met veel verstand van zaken, ook al heeft hij er, achteraf gezien, af en toe ook flink naast gezeten. ‘Het eerste bedrijf verheerlijkt de liederlijkheid, het tweede bedrijf portretteert de tering’ - Hanslick over Verdi’s La Traviata. ‘Een van ons tweeen moet gek zijn geworden. Wel, ik ben het niet’ - Hanslick over Gustav Mahlers Opstandingssymfonie. Hoe jammer ook voor de wagnerianen, een doorslaggevend bewijs voor de onkunde van de criticus is het niet, afgezien van het feit dat ook Wagner zelf zich bij leven en welzijn menig onbezonnen standpunt heeft gepermitteerd. Berlioz was in zijn ogen ‘een stumper’, Schumann beschouwde hij als ‘een dorpsmuzikant’ en Schubert vond hij ‘een derderangs componist’.

Zoals hij zichzelf, in die schaarse momenten van kritische zelfreflectie, als ‘een stumper’ beschouwde. ‘Mendelssohn zou zich de handen voor de ogen slaan als hij mij hoorde componeren.’

Daarmee vergeleken was Hanslicks oordeel over Wagner mild te noemen. Hij heeft zich er trouwens nog voor beijverd, wat weinigen weten, Wagners borstbeeld in de foyer van de Weense opera geplaatst te krijgen. Ja, hij had zo zijn bezwaren tegen Wagner, geprovoceerd door de magalomanie van de componist, en vooral door de afgodendienst van Wagners blinde volgelingen, deze ‘lijders aan het delirium tremens van de Wagner-roes’. Zij beschouwden de Meester, constateerde Hanslick, zonder meer als de hoogste autoriteit op alle gebieden van kunsten en wetenschap. ‘Elke uitspraak zijnerzijds op het terrein der politiek, filosofie, zedenleer of godsdienst geldt als een nieuwe, grote daad, als een openbaring, die als een religieus gebod dient te worden gekoesterd. De echte wagneriaan is niet alleen een kritiekloze aanbidder van elk rijm en elke maat van de heerser van Bayreuth, hij is bovendien schopenhaueriaan, pessimist, jodenhater, vegetarier, gelovig christen en bestrijder van de dierenmishandeling - en alles wat de Meester nog verder dicteert.’

Mendelssohn en Meyerbeer konden door Wagner nog worden gesimplificeerd als de artistieke protagonisten van de synagogale cultus, ‘dit zin- en geestverwarrende gegorgel, gejodel en gekakel’. Eduard Hanslick was, intellectueel gezien, een heel wat hardere noot om te kraken. Wagners eigen muziekesthetische opvattingen waren helder en overzichtelijk. Hij was van mening dat een geniaal toonkunstenaar (hij bedoelde zichzelf) tot alles bij machte is. Zo'n uitverkorene is in staat elke gemoedsgesteldheid te schilderen, hij draait zelfs zijn hand niet om voor een artistieke impressie van de turbulente ondergang van het universum.

Daar was Hanslick het beleefd mee oneens. Hij bepleitte de stelling (in zijn boek Vom musikalisch Schonen, 1854) dat de muziek in programmatische zin niets te vertellen heeft. Muziek is een autonome schepping die, anders dan een roman of een schilderij, haar eigen wetten volgt. Muziek is een abstractum, zonder verhaaltjesvertellerij. Voor de artistieke expressie van emotie of angst, van haat of liefde dient het publiek zich bij andere muzen te vervoegen. De muziek manifesteert zich in een eigen, aan expressieve grenzen gebonden taal en elke vorm van ‘verrotte gevoelsesthetiek’ is in de concertzaal uit den boze.

Eduard Hanslick geldt op grond van deze opvattingen als een formalist, een conservatief die voor de non-programmatische Johannes Brahms meer waardering had dan voor een hemelbestormer als Richard Wagner, de man die immers onder veel meer de pretentie had met zijn muzikale toverkunsten de mensheid te bekeren - tot het vegetarisme en tot het antisemitisme, tot het pessimisme van Schopenhauer en tot de ‘heil'ge Deutsche Kunst’, zoals die in zijn Meistersinger wordt bejubeld.

In werkelijkheid was de vermeende conservatief Hanslick een regelrechte voorloper van nuchtere, moderne denkers als Karl Popper en Ludwig Wittgenstein. En van een no nonsense-componist als Igor Stravinsky, die in zijn Chroniques de ma vie (1935) liet weten: ‘Ik ben van mening dat muziek door haar eigen aard niet de macht heeft wat dan ook uit te drukken, of het nu een gevoel, een geestesgesteldheid, een psychologische stemming of een natuurverschijnsel is.’

Wagner waande zich een omnipotente alleskunner, vandaar dat hij zich hoogstpersoonlijk over de libretti van zijn opera’s ontfermde. Hanslick beschouwde deze tekstboeken koeltjes als bombastische aanstellerij. Zelf beschikte hij over een geslepen, malicieuze pen, benevens een scherp gevoel voor de karaktistieke anekdote.

Hij volgde Hector Berlioz op diens tournee door Duitsland en Oostenrijk. De Franse componist voerde zijn nieuwste idee-fixe met zich mede: een Spaanse schone waartegen zelfs zijn bruisende temperament niet opgewassen bleek. Hanslick: ‘De man met de leeuwenmanen en de overweldigende adelaarsblik zat, zonder tegen te spartelen, onder de pantoffel van de signora. Met alle achting voor Berlioz deed het onmiskenbaar humoristisch aan haar met opgeheven hoofd te horen bevelen: “Hector, mijn mantilla! Hector, mijn handschoenen!” ’

Hij hoorde Jacques Offenbach aan de piano de operette La Grande-Duchesse de Gerolstein spelen. Vertederd beschreef hij de haast kinderlijke toelichting van de schepper: ‘Nu volgt een duet. Dat is erg leuk. In de daarop volgende coupletten staat weinig bijzonders. De finale is daarentegen weer heel mooi.’

Hij begaf zich naar Dresden om de premiere van Wagners Tannhauser bij te wonen. Daar trof hij Robert Schumann. Kon hij een beetje met zijn spraakmakende kunstbroeder opschieten, vroeg Hanslick.
‘Nee’, zei Schumann, ‘ik beschouw Wagner als een onmogelijk mens. Hij is ongetwijfeld een man met kwaliteiten, maar helaas, hij kletst aan een stuk door.’

De volgende dag ging Hanslick bij Wagner, met wie hij toen nog net geen ruzie had, op visite. Hoe dacht Wagner op zijn beurt over Schumann?

‘Met die man is geen normaal contact mogelijk’, sprak Wagner. ‘Hij krijgt geen woord over zijn lippen. Ik vertelde hem, toen ik uit Parijs terugkwam, de meest interessante dingen - over de opera, over de concerten, over de componisten - maar hij keek mij met lege ogen aan en staarde in de lucht, zonder ook maar iets te zeggen. Toen ben ik opgestaan en weggegaan.’

Een eeuw voor Wolfgang Hildesheimer brak Hanslick de staf over de verregaande vrouwonvriendelijkheid van menige Mozart-opera. Zoals bijvoorbeeld Cosi fan tutte. ‘Het libretto van Lorenzo da Ponte is hersenloos en impertinent. Hoe is het mogelijk dat de twee mannelijke protagonisten erin slagen hun verloofdes binnen enkele uren tot ontrouw te verleiden? De scene waarin de mannen zich met die malle meisjes verzoenen is, gegeven de bewering dat alle vrouwen zich zo plegen te gedragen, van een zo mogelijk nog grovere onbeschoftheid.’ Navenant oordeelde Hanslick over Emanuel Schickaneders libretto van Die Zauberflote. ‘Ein Weib tut wenig, plaudert viel, du Jungling, glaubst dem Zungenspiel’, zegt Sarastro’s voor wijs versleten onderstaatssecretaris. Hanslick hoorde deze generalisaties hoofdschuddend aan. Dit soort trivialiteiten horen in een schouwburg niet thuis, vond hij. Waarom nam men geen voorbeeld aan het Parijse theatre lyrique? Daar zingt de dienstdoende priester de heel wat minder aanstootgevende woorden: ‘Quand l'amour a trouble notre ame - la raison meme est sans pouvoir.’

Hanslick recenseerde Wagners Meistersinger na op 27 februari 1870 de Weense premiere te hebben bijgewoond. Het is een proeve van excellente muziekjournalistiek, even kritisch als fair, glanzend geschreven, als altijd steunend op een gedegen kennis van de partituur. De auteur constateerde: ‘De opera bevat scenes die tot Wagners gelukkigste artistieke vondsten mogen worden gerekend, afgewisseld met de gebruikelijke troosteloos lange passages vol vervelende, zo niet afstotelijke muziek.’ De componist was helaas andermaal de gevangene van zijn eigen filosofie, een filosofie die hem tot het waanidee had verleid dat ‘het specifiek Duitse tempo’ het andante zou zijn. Niettemin leek Wagner, constateerde Hanslick opgelucht, het slagveld rond de Festwiese overziend, godzijgeloofd uit zijn bovenaardse fabelrijk naar de wereld van het gewone, alledaagse theater teruggekeerd. ‘Hij heeft eindelijk de wereld van de reuzen, dwergen en Walkuren de rug toegewend en tekent thans levende beelden uit het volks- en burgerleven der middeleeuwen. Deze Neurenbergse handwerkslieden, met hun kleinburgerlijke belevenissen en hun huisbakken rijmelarijen, zijn ons liever dan het zwendelachtige vertoon van extase en het opgeblazen allitteratiegestotter uit de “Tristan” of uit het “Rheingold”.’

De diverse potserijen in de nieuwe opera vond Hanslick wat minder geslaagd. De aria ‘Jerum! Jerum! Holla, hollohe!’ bijvoorbeeld deed hem meer denken aan het gesteun ‘van een opgewonden hyena dan aan de zang van een goedgeluimde schoenmaker’. Het probleem is en blijft, zei Hanslick, dat er om deze komisch ogende opera zo weinig te lachen valt. ‘Wagner kenmerkt zich nu eenmaal door een volkomen gebrek aan gevoel voor humor, lichtvoetigheid en onbevangen opgewektheid.’ Met andere woorden: ‘De “Meistersinger” behoort, kort samengevat, tot de meest interessante muzikale abnormaliteiten.’

Hoe humoristisch is Wagner? Is Gurnemanz een droogkomiek? Is de beer die Siegfried op die arme Mime afstuurt wel of niet een geslaagde practical joke? De meningen verschillen. Cosima Wagner, die ‘s morgens, ’s middags en ’s avonds aan ’s meesters voeten zat, gewaagt van Wagners 'goddelijke humor’. Martin Gregor-Dellin, de auteur van een alleszins achtenswaardige Wagnerbiografie, meent dat de Meistersinger steunt op ‘het rijkste, geestigste tekstboek uit de operageschiedenis’. De Wagnerkenner Joseph Goebbels spreekt over ‘een geniale schets van Duitse zwaarmoedigheid en romantiek, van Duitse trots en Duitse ijver, van de Duitse humor waarvan men zegt dat hij met het ene oog lacht en met het andere oog weent’. Zo verging het ook Wagner zelf, zijn komische opera dichtend en componerend. ‘Soms ben ik gedwongen de pen terzijde te leggen, de ene keer van het lachen, de andere keer van het huilen’, schreef hij Mathilde Wesendonck. ‘Ik beveel met name de heer Sixtus Beckmesser in uw aandacht aan.’

Allicht, Wagners ‘goddelijke humor’ heeft altijd een agressieve, tegen het sadistische aanleunende component. Want wat valt eigenlijk te lachen om de regelrechte vendetta die Hans Sachs tegen Sixtus Beckmesser voert? De intrige die de verliefde stadssecretaris als meesterzanger laat falen heeft het karakter van een morele executie, het een en ander onder het neerslachtig stemmende geschater van de Neurenbergse vox populi.

Wagners naoorlogse verdedigers - veelal door de Frankfurter Schule geschoolde, joodse denkers - trachtten aan te tonen dat die Beckmesser in feite positief moest worden gezien - waarmee zij eigenlijk probeerden te bewijzen dat die dekselse Richard Wagner het niet zo kwaad heeft bedoeld. Beckmesser, betoogden zij, is onmiskenbaar de intellectueel onder de meesterzangers, een man van de geest te midden van bakkers, kleermakers en schoenlappers. Niet toevallig bekleedde hij het ambt van eerste jurylid bij de beoordeling der minnezangen.

Valt er iets aan zijn reputatie (respectievelijk Wagners reputatie) te redden? Het is met ijver geprobeerd. Harry Kupfer regisseerde hem bij de Berlijnse Komische Oper als een alleszins achtenswaardige ambtenaar, onkreukbaar de regels van het spel hanterend, een man die slechts niet in staat was te begrijpen dat het ware artistieke intellect door begaafdheid en emotie wordt gelouterd. Maar hoe valt het dan redelijkerwijze te verklaren dat Beckmesser zich door Hans Sachs dat onzinnige prijslied in zijn maag laat splitsen? En hoe moeten wij dat gestuntel op de Festwiese interpreteren, inclusief het begeleidende gepluk op die gammele luit?

De filosoof Ernst Bloch wist het antwoord. Beckmessers bijdrage aan het zangconcours, zegt hij, is in feite een vroege proeve van dadaisme. Wagner heeft hem willen tekenen als een man die eigenlijk te vooruitstrevend voor het conservatieve Neurenberg was. Natuurlijk reageert het gezonde volksgevoelen (‘Was soll das heissen? Ist er nur toll? Sein Lied is ganz von Unsinn voll!’) vol onbegrip op zijn gedurfde harmonieen, vanzelfsprekend gaf het de voorkeur aan de risicoloze Schlager van Walther von Stolting, Beckmessers mededinger.

Daarmee kon Sixtus Beckmesser zich als gerehabiliteerd beschouwen. Behalve als men bedenkt dat in Wagners biografische materiaal geen enkele aanwijzing voor een sympathieke Beckmesser-interpretatie te vinden is. Hij is, constateert Eduard Hanslick nuchter, zonder meer ‘een boosaardige, oude gek’, niets meer en niets minder, en het primaire doel van de dramatische handeling is hem ten overstaan van de hele stad voor schut te zetten. Beckmesser is reddeloos verloren, elke poging om hem aardiger, intelligenter of desnoods tragischer te maken, is bij voorbaat mislukt.

Sixtus Beckmesser is niet de enige figuur die zo komisch ten tonele wordt gebracht dat de toeschouwer het lachen vergaat. Zijn lotgenoten Falstaff en Ochs baron Von Lerchenau zijn evenmin te benijden, voorbeelden van een twijfelachtig gevoel voor humor dat ons op zijn minst bevreemdt.

Nee, de ‘extreem nationalistische, onloochenbaar pre-fascistische elementen’ die Marcel Reich-Ranicki in de Meistersinger meent te signaleren, manifesteren zich niet in de figuur van die schlemielige gemeentesecretaris. Beckmessers lot is vrij van ideologie, zijn boodschap - word nooit verliefd op een jongere vrouw, want dan maak je je onsterfelijk belachelijk - heeft geen politieke lading. Die vindt men elders in het libretto.

Dat is, als wel vaker bij Wagner, de optelsom van diverse verwarde levensbeschouwingen. De idealisering van de corporatistische standenstaat bijvoorbeeld, gepaard aan de, reeds door de pre-marxisten verkondigde stelling dat het artistieke oordeel zonder gewetensbezwaren aan het volk kan worden overgelaten. Het volk, als hoogste rechter inzake de vraagstukken van kunst en cultuur! Wij weten inmiddels beter, definitief vertrost als wij zijn, en bezien het naieve idealisme van onze overgrootvaders met gepaste ironie.

Maar wat kan ons de ideologische lading van het libretto eigenlijk schelen? Wij hebben inmiddels voornamelijk met de partituur te maken, die gelukkig niet in staat is een maatschappelijke boodschap uit te dragen. Een opera is geen politiek pamflet; als de doorsnee opera naar de eigentijdse maatstaven van political correctness zou worden beoordeeld, was het Amsterdamse Muziektheater allang tot een tapijtenhal vertimmerd. Gegeven de vele voortreffelijkheden van de Meistersinger-partituur krijgt Richard Wagner van zijn kritische luisteraars andermaal het voordeel van de twijfel.

Behalve op dat ene, fatale moment, tegen het einde van de opera. Beckmesser heeft inmiddels, rood van schaamte, het toneel verlaten. Dan neemt Hans Sachs het woord en houdt zijn angstaanjagende pleidooi voor de ‘heilige Duitse kunst’, het vermeende alternatief voor die verderfelijke ‘Romaanse rotzooi’ - een pleidooi dat driekwart eeuw later, toen Duitsland andermaal met Frankrijk in oorlog was, op de diverse Neurenbergse Parteitage met grote instemming werd ontvangen.

Wij weten dat Wagner voornoemde germanofiele passage in feite is opgedrongen, door Cosima, die de oorspronkelijke versie (een haast pacifistisch pleidooi om ‘Donnerbuchs und Pulverdampf’ rigoureus af te zweren) veel te vredelievend was. Wagner gaf zijn echtgenote helaas haar zin en veranderde de tekst in een regelrechte oorlogsverklaring, de muziekdramatische opmaat tot de echte oorlog die, even na de premiere, tussen Frankrijk en Duitsland (1870-1871) zou worden gevoerd. Het zal Cosima trouwens weinig moeite hebben gekost om Wagner tot een scherpere tekst te bewegen. De componist was een wraakzuchtig man die zijn vijanden zelden de andere wang toekeerde - niet Eduard Hanslick, die zulke lelijke dingen over Lohengrin had geschreven, laat staan de Fransen, die het hadden gewaagd de Parijse premiere van Tannhauser uit te fluiten.

Het heeft de reputatie van zijn Meistersinger geen goed gedaan. Fronsend beluisteren wij de eerste woorden van Hans Sachs’ feestrede: ‘Verachtet mir die Meister nicht…’ In 1944, tijdens de Kriegsfestspiele, wapperden tijdens deze toespraak de SS-banieren op het toneel in Bayreuth. Maar wat horen wij toch een merkwaardige geluiden in de orkestbak? Die klinken elegant en lichtvoetig, vol bloeiende melodieen en tegenmelodieen, dwarsstaand op de ongehoorde agressiviteit van de tekst.

Eduard Hanslick had gelijk: muziek is niet of nauwelijks tot programmatische verklaringen in staat. Ook niet in het geval van Wagners Meistersinger. Het is het libretto van de opera dat de ‘heilige Duitse kunst’ glorifieert, niet de partituur. Die heeft over dit beladen onderwerp gelukkig niets wezenlijks te vertellen. Had Wagner maar wat meer het oor aan Hanslick en wat minder aan Cosima geleend. Dan waren wij, argwanende bewonderaars, in staat geweest iets onbevangener naar zijn Meistersinger te luisteren, wat ons tot op de dag van heden nog steeds niet lukt.