Een anatomische les in zes delen

Goddelijke schoonheid, aardse lelijkheid

Het lichaam is bederfelijk, sterfelijk, niet te vertrouwen. Maar het is ook de drager van de ziel; zelfs God maakte er een tijdje gebruik van. Over verbeelding in de kunst.

De hertog van Toscane, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, had twee grote schilderijen van Botticelli in zijn slaapkamer: De geboorte van Venus en Venus en de lente, kortweg: La primavera. Beide zijn topstukken van het Uffizi in Florence. Wat de betekenis van de twee doeken precies is, en hoe zij samenhangen – als ze al samenhangen – is voer voor kunst- en literatuurhistorici; vast staat dat Lorenzo een enorme bofkont was, met zo’n slaapkamer, en dat hij goede smaak had. De geboorte van Venus (1485-1486) toont vier mythologische figuren. Twee winden, Zephyr en Chloris, blazen de godin, die naakt op een schelp staat, zachtjes naar de vaste wal. Daar wacht Hora, de personificatie van tijd en de seizoenen. De voorgeschiedenis is morsig: Venus is geboren uit het schuim afkomstig van de genitaliën van de oude god Uranos, die door zijn zoon waren afgesneden en in zee gegooid. Er zijn allerlei bronnen voor dat verhaal – Hesiodus, Horatius, Ovidius enzovoort – maar Lorenzo en Botticelli haalden hun inspiratie dichtbij, uit de filosofie van Marsilio Ficino en de verzen van Angelo Poliziano: ‘Geboren in dat schuim, in vreugde en gratie,/ een maagd van bovenmenselijke schoonheid.’

En zo is het, bovenmenselijk: deze Venus is uitgegroeid tot een universeel type van vrouwelijke schoonheid, en misschien ook wel hét ultieme beeld van de zuivere, integere Renaissance, vóór de branies van Michelangelo, Rafael en Leonardo er een celebrity circus van maakten.

Maar er hingen er dus twee, in die slaapkamer, twee Venussen, één ter zee, één te land. Volgens Ficino – in zijn commentaar op Plato – bezat Venus twee gedaanten, een Venus Coelestis en een Venus Pandemos: ‘Laten er dus twee Venussen bestaan, in de ziel; de ene hemels, de andere aards. Laten zij allebei een Liefde bezitten: de hemelse voor het bezien van de goddelijke schoonheid, de aardse, voor het opwekken van goddelijke schoonheid in aardse wezens.’ Poliziano schrijft: Vera la schiuma e vero il mar.

‘Echt is het schuim, en echt is de zee, zou je zeggen,

en echt is de schelp, echt is de adem, de bries;

daar glanst de godin, voor je ogen,

de lucht en de elementen begroeten haar.’

Voilà, de ziel wordt vlees, schoonheid betreedt de aarde en bezielt de natuur. Dit alles in een slaapkamer.

Niet al te lang daarna, aan de andere kant van de Alpen, schilderde Hans Holbein ook een vleesgeworden god, maar dan een dode: Het lichaam van de gestorven Christus in het graf, 1521. Het formaat van het schilderij is dat van een doodskist, smal en lang. In het Kunstmuseum in Basel hangt het aan de muur, maar je ervaart het als een nis met een lijk erin, een schokkende claustrofobische illusie van drie dimensies. Echt is het lichaam: bloed is aangekoekt op de wond in de borst, de hand is groen en gezwollen van de vreselijke fractuur van de spijker, het lijf staat nog strak van de pijn en de doodsnood. Het is Christus, getoond als een lijk in een mortuarium, waar de verveelde politie-inspecteur bij de patholoog om informatie komt zeuren. Zij zegt losjes: ‘Die heeft minstens zes uur gehangen, schat ik.’

Fjodor Dostojevski heeft tijdens zijn ballingschap in Zwitserland dat schilderij gezien. Het neemt een belangrijke plaats in in De ­idioot. Prins Myshkins ongelukkige vriend, de zelfmoordenaar Ippolit, houdt er een koortsig betoog over: ‘Ik weet dat de Christelijke kerk in de eerste eeuwen van zijn bestaan vastlegde dat Christus werkelijk had geleden, en dat de Passie niet symbolisch was. En dus was zijn lichaam aan het kruis volledig onderworpen aan de wetten van de natuur. Het gezicht verschrikkelijk geslagen, gezwollen, bedekt met verschrikkelijke gezwollen en bloedige kneuzingen, de ogen open, de oogleden toegeknepen, en het oogwit heeft een doodse, glazige glans… Kijk naar dat schilderij en je krijgt de indruk dat de natuur een enorm, onverzoenlijk, stompzinnig beest is, of, beter nog, (…) een gigantische moderne machine, die een groot en kostbaar Wezen zomaar heeft gegrepen, in stukken gesneden, verzwolgen. Het schilderij lijkt het idee uit te drukken van een donkere, roekeloze en zinloze eeuwige macht, waar alles aan is onderworpen, en het plant dat idee in je onderbewuste…’ ­Myshkin zelf, de idioot, net als Jezus een voorbeeld van de nutteloosheid van goede bedoelingen, zegt dat het een beeld is waardoor je je geloof zou kunnen verliezen.

Hij was de enige niet. In 1522 publiceerde de kerkhervormer Andreas Bodenstein von Karlstadt een pamflet, Vom Abtuhung der Bilder, waarin hij stelde dat God het maken van afbeeldingen had verboden met dezelfde ijver waarmee hij ook diefstal, moord en overspel verboden had. Beelden zijn gebonden aan het vlees, zei Bodenstein, en kunnen het vlees niet overstijgen; als ze in godsdienst worden gebruikt, dan zullen ze zelf onderwerp van verering worden. Het pamflet leidde tot een verschrikkelijke beeldenstorm in Wittenberg, daarna in Zürich, en ook Basel, waar Holbein aan het werk was, werd bedreigd. Zijn atelier bleef gespaard, maar hij nam de wijk naar Engeland.

Juist het extreme naturalisme riep de ergernis van de beeldenstormers op: de precieze, letterlijke weergave van de dood van Christus beroofde hem kennelijk van het vermogen tot transcendentie. Hij werd onderworpen aan de zinloze, eeuwige macht van Ippolits ‘natuur’, de harde werkelijkheid. De waarheid van het lijdende lichaam, Holbeins in doodspaniek bevroren lijk, maakte de overwinning van de duisternis compleet. Overigens: Karlstad stierf in 1541 in Basel aan de pest.

Zo’n honderd jaar later werd de Amsterdammer Claes Pieterszoon (1593-1674) aangesteld tot praelector anatomiae van het chirurgijnsgilde in zijn stad. Pietersz liet zich na zijn studie geneeskunde in Leiden formeel Nicolaes Petreius noemen, maar omdat hij een gouden tulp aan zijn huis gehangen had, als herkenningsteken, werd hij (zoals dat in Amsterdam ging) Nicolaes Tulp genoemd. Het gilde liet hem in 1631 met de broeders door Rembrandt portretteren, in volle actie aan de snijtafel in de Vleeshal aan de Nes, met een vers lijk. De dode was Adriaen Adriaensz, bijgenaamd het Kind, opgehangen wegens diefstal op 16 januari. Dat kwam goed uit, want ontledingen werden altijd in de winter gedaan, dan bleef het lijk een paar dagen goed.

Tulp trekt met een tangetje aan de ‘oppervlakkige buigspier’ in de onderarm, flexor digitorum superficialis, waarna de vingers van Adriaen zullen gaan bewegen. Het is een demonstratie; in De anatomische les wordt geen onderzoek gedaan. Met de sectie wordt de juistheid van de theorie aangetoond, vervat in het boek dat opengeslagen aan de voeten van het lijk staat. Tulp bevond zich op de grens van een moderne proefondervindelijke benadering van de werkelijkheid, en de oude benadering, die de autoriteit van klassieke bronnen als onomstotelijk accepteerde. Dat gold eigenlijk ook voor zijn positie als burger en arts, in de Amsterdamse republiek, in een tijd waar formele autoriteit werd geconfronteerd met de opkomst van een meer informele dynamiek, belichaamd door ‘de gewone man’, iets wat Tulp zelf uiteindelijk ook was. De morele aspecten van de ontleding van een mede-christen, die bij de wederopstanding toch alle onderdelen van zijn lichaam weer nodig zou hebben, vormden geen belemmering.

Voor Rembrandt lag de zaak anders: voor zijn ambities was het nodig liefst grote stukken te schilderen, opdat hij zich kon meten met zijn wereldberoemde voorgangers. Spijtig genoeg was de markt in Amsterdam beperkt. Er was geen kerk, vrijwel geen adel; de burgerij was weliswaar welgesteld, maar niet ontwikkeld, een manshoog portret vonden ze al heel wat. Er waren vrijwel geen opdrachten, voor een groot altaarstuk, een kruisafname, een veldslag. Hij moest het zien te doen met banale genres als een schuttersoptocht of een anatomische les.

Vandaar dat de schilder, in een poging het ranzige onderwerp te verheffen tot iets met artistieke eeuwigheidswaarde, de werkelijkheid naar zijn hand zette. Bij ontledingen werd namelijk begonnen met de weke delen, de buik, de hersenen, daarna pas de stevige, zoals de onderarm en de hand, die hier worden getoond. Maar Rembrandt houdt de arme Adriaen grotendeels intact en geeft hem een bijbels wit lendendoekje, hij grijpt zijn kans. Zeker, de chirurgijns waren de opdrachtgever, en Tulp, een stijve hark, is noodzakelijkerwijs de grote meneer, maar de held is het lijk: daar ligt een Leidse draaideur­crimineel als het lichaam van Christus, en zo steekt de schilder Holbein naar de kroon.

‘Barok’ is het woord voor het moment waarop de fysieke structuur van het universum vervaagt en vloeibaar wordt. Klassieke architectuur begint te golven, zuilen worden slakkenhuizen, kaders krullen om, Neo ziet enen en nullen, engelen donderen uit de lucht. Het is een theaterbegrip. Het gebeurt nú, en dat kan alleen omdat de kijker er is. In De extase van St. Theresa in Santa Maria della Vittoria, Rome, gemaakt door Bernini in 1652, vindt een orgasme plaats, volgens Jacques Lacan, die er verstand van had. De heilige, in nonnengewaad, raakt in extase als een engel haar lichaam treft met de punt van een speer. Teresa Sánchez de Cepeda y Ahumada van Avila (1515-1582), mystica, lid van de orde van Ongeschoeide Karmelieten, beschreef het gevoel in haar autobiografie: ‘Ik zag in zijn hand een lange gouden speer, en op de punt leek er een klein vuur te branden. Het was alsof hij de speer telkens opnieuw in mijn hart stak, en er zelfs mijn ingewanden mee doorboorde; als hij hem terugtrok, dan scheen hij die mee uit te trekken, en liet mij achter, geheel in het vuur van een grote liefde voor God. De pijn was zó hevig, dat ik er van kreunde, maar zo allesoverweldigend was de zaligheid van deze excessieve pijn, dat ik wenste dat er geen einde aan kwam.’ Het fenomenale beeld van Gianlorenzo Bernini toont dat hoogtepunt. De ombouw verbergt een raam: geheimzinnig licht valt naar binnen. Hemel en aarde maken contact, als bij een blikseminslag en Theresa raakt los van de werkelijkheid.

De seksuele lading werd door ten minste één tijdgenoot van Bernini verketterd. Bernini had de maagd in de modder getrokken, getransformeerd tot een hoer, ‘een Venus op aarde’. Maar als de engel de speer terugtrekt uit het lichaam, dan ís er geen lichaam, er is alleen haar gezicht, één hand, één voet, in de massa van haar mantel. Zij is een wolk geworden.

‘De moleur, waar ik iederen dag voorbij kom, heeft twee maskers naast zijn deur opgehangen. Het gezicht van de jonge drenkelinge, waarvan men in de Morgue een afgietsel had gemaakt, omdat het mooi was, omdat het glimlachte, omdat het zo bedrieglijk glimlachte, alsof het ingewijd was.’ Aldus Het dagboek van Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke, verschenen in 1910. De mythe van de jonge drenkelinge, L’inconnue de la Seine, was geboren in de late jaren tachtig van de negentiende eeuw, en de fascinatie hield lang aan. Het lichaam van een vrouw zou bij de Quai du Louvre zijn opgevist, een gevalletje zelfmoord, volgens de autoriteiten. Haar identiteit bleef onopgehelderd, haar leeftijd werd geschat op zestien jaar. In het mortuarium zou een jonge patholoog zo onder de indruk zijn van haar gezicht en haar curieuze glimlach dat hij een gipsen doodsmasker liet maken. Dat werd vervolgens uitgebreid gekopieerd en het verwierf in de bohème een bizarre populariteit. Men hing het aan de muur. Rilke kwam het tegen bij de bronsgieter; Nabokov, om maar iemand te noemen, wijdde er in 1934 nog een gedicht aan, waarin de drenkelinge gepresenteerd wordt als een rusalka, een waternimf, de slavische variant van de sirene.

De verspreiding van het dodenmasker is onderdeel van een brede cultuur van herdenking in de negentiende eeuw, waarin de fotografie een hoofdrol speelde. De fotografie stelde zichzelf aanvankelijk ook een artistieke opdracht, immers, voor het eerst kon het leven worden vastgelegd zoals het werkelijk was. De fotograaf verdiende (net als de kunstenaar) zijn brood met het portret (de documentaire, de journalistiek, dat kwam allemaal later). Het voordeel van de fotografie boven de schilderkunst was dat de foto goedkoop was, snel klaar, en reproduceerbaar, als visitekaartje, of doodsbericht.

Die laatste functie is vaak over het hoofd gezien. Er zijn miljoenen doden gefotografeerd, een lugubere praktijk: de overledenen werden niet opgebaard, maar aangekleed, recht overeind gezet, soms tussen twee familieleden, de ogen geopend. De resultaten zijn verbijsterend. Hoe moet dat zijn geweest, in een salon, die foto’s tussen alle andere op het dressoir. De doden als levend, tussen de levenden die levend werden gefotografeerd – maar misschien sindsdien gestorven. In On Photography schrijft Susan Sontag: ‘Foto’s zijn misschien wel de meest mysterieuze van alle voorwerpen waaruit de omgeving, die wij aanmerken als “modern”, is samengesteld.’ Pas sinds de fotografie kunnen lichaam en ziel werkelijk voortleven. Ook de Parijse drenkelinge leeft voort. In 1960 vervaardigde de Noorse speelgoedfabrikant Asmund Laerdal het eerste werkende model van Resusci Anne, een pop waarop hulpverleners cpr (cardiopulmonaire resuscitatie) en mond-op-mondbeademing kunnen trainen. Laerdal koos voor zijn pop het gezicht van L’inconnue de la Seine. Honderdduizenden hebben haar gekust.

Sue Tilley woog zo’n 125 kilo toen ze werd geportretteerd door Lucian Freud, meermalen zelfs, tussen 1994 en 1996. Freud was geïntrigeerd door haar lichaam: ‘Het is vlees zonder spieren, en het heeft door het dragen van dat gewicht een heel andere textuur ontwikkeld.’ Ze raakten bevriend. Hij noemde haar ‘Big Sue’. Hij schilderde haar terwijl ze naakt dutte op een oude sofa, één hand onder haar rechterborst. Freud leek erop gespitst de kijker te confronteren met de gruwelijke lelijkheid van de menselijke soort. Niets was veilig. De weergave was rücksichtslos, zonder enige sentimentaliteit of idealisering. Tilley werkte voor een job centre, behandelde uitkeringsdossiers, een nederig, nutteloos maar nobel werk. Zo is het schilderij ook genoemd: Benefits Supervisor Sleeping. Wat je ziet is vlees en sterfelijkheid, maar daarbinnen huist een geest, van een gewone vrouw, met een goedbedoelde baan, werkend tegen armoede, angst en verval. De Benefits Supervisor is de Venus Pandemos, de Venus van het volk, de Venus van het leven op aarde.

In 2008 werd het doek voor 33 miljoen dollar verkocht aan Roman Abramovich. Het is niet waarschijnlijk dat het in zijn slaapkamer hangt.