De Venus van Urbino

Godin of pin-up?

In Brussel is tot 11 januari de ‹Venus van Urbino› van Titiaan te zien. Is dit wereldberoemde liggend naakt uit 1538 nu een geïdealiseerde vrouw in de gedaante van een godin of een renaissancistische pin-up-girl?

Wat ziet iemand die totaal onbevangen en onwetend voor het eerst de Venus van Urbino aanschouwt, een doorsnee museumbezoeker die misschien nog nooit een werk van Titiaan heeft gezien, niks weet over de centrale betekenis van het naakt in de westerse kunst, volledig blank is als het gaat om de mythologische symboliek en niet op de hoogte is van de positie van de vrouw in het zestiende-eeuwse Venetië?

Deze bezoeker ziet een volledig naakte vrouw die ontspannen op een bed met witte lakens en rode dekens ligt. Ze heeft oorringen in, draagt een armband en haar weelderige blonde haren hangen los op haar schouders. In haar rechterhand houdt ze bevallig een boeketje rozen vast en haar linkerhand rust kuis op haar schaamstreek. Aan haar voeteinde ligt een hondje braaf te slapen en op de achtergrond zijn twee vrouwen, waarschijnlijk twee dienstmeiden, aan het rommelen in een kist. Of ze er iets in opbergen of juist iets uit te voorschijn halen is niet duidelijk. Op het raamkozijn staat een klein plantje, voor tuiniers snel herkenbaar als een mirteplant, en door de raamopening zien we een blauwe, misschien al wat schemerende lucht.

Laat zo iemand, zoals aan het eind van de tentoonstelling Venus ontsluierd, zijn ogen opnieuw over het bevallige naakt glijden, dan is zijn blik al meer gekleurd. Hij of zij weet dan dat Titiaan beïnvloed werd door het neoplatonisme, graag zijn roodtinten varieerde en kennelijk zelfs een abstract element in de vorm van een knoop introduceerde.

Voor de oplettende waarnemer zijn er twee aspecten die opeens verwarrend en scherp in het oog springen. Ten eerste de opmerkelijke, want rechtstreekse wijze waarop de vrouw ons aankijkt, met een schalkse en misschien zelfs lokkende blik in haar ogen. En ten tweede de licht gebogen stand van de vingers van haar linkerhand, die niet passief, maar eerder actief haar eigen venusberg betasten. Dat laatste was voor kunsthistorica Rona Goffen, schrijfster van het lijvige Titian’s Women (1997), voldoende aanleiding om te concluderen dat deze Venus masturbeert. In dat licht bezien heeft Titiaan (1490-1576) geen klassiek kuise Venus afgebeeld, eerder een schaamteloze Venus van

(mast-)Urbino.

Voor de argeloze toeschouwer die de zalen van het beschaafde Paleis der Schone Kunsten in Brussel bezoekt, wordt overigens slechts een tipje van de Renaissance-sluier opgelicht. Alles doorlichten is in zo’n kort bestek niet haalbaar, wetende dat dit enigmatische kunstwerk vaker dan welk ander schilderij uit de geschiedenis geïmiteerd, gekopieerd, geparodieerd en geanalyseerd werd. Van de naakten van Rubens tot de Olympia van Manet is haar invloed zicht- en voelbaar.

Wat zag Titiaan wanneer hij op een willekeurige dag in de week de deur van zijn atelier achter zich dichttrok en door de toen al nauwe, dichtbevolkte straatjes van de Dogenstad slenterde? Tussen de Rialto-brug en het San Marco-plein zag hij al veel van wat drommen toeristen nog steeds beweegt de stad te bezoeken. Maar een van de meest in het oog springende feiten in Titiaans tijd was dat het er wemelde van de prostituees, van eenvoudige straathoeren tot dure courtisanes. Titiaans vriend, de dichter-kardinaal Pietro Bembo, noemde Rome om dezelfde reden «het riool van de wereld», Venetië had aan het begin van de zestiende eeuw de naam één groot bordeel te zijn. Volgens schattingen van tijdgenoten lag het aantal dames van lichte zeden ruim boven de tienduizend, wat betekende dat een op de tien inwoners op deze wijze in haar levensonderhoud voorzag. Het was een door de Venetiaanse autoriteiten getolereerde levensstijl, waar zelfs sommige pausen en kardinalen zich, volledig uit eigen belang, niet tegen verzetten.

Op een van die denkbeeldige wandelingen zal Titiaan aangeklopt hebben bij zijn vriend, de dichter-schrijver Pietro Aretino (1492-1556), nu wereldberoemd als de enige grondlegger van het genre van de pornografische literatuur. Zijn boek I ragionamenti (Realistische dialogen) was een soort hoerenbijbel waarin alles beschreven stond wat er maar te weten viel over de prostitutie uit die tijd. Revolutionair waren ook zijn Sonetti lussuriosi (Wulpse sonnetten), zo rond 1525 geschreven, en pas in 1970 voor het eerst, door Ernst van Altena, in het Nederlands vertaald. Het zijn sonnetten in dialoogvorm waarin mannen en vrouwen elkaar eensgezind opgeilen: «Je zou me wel vervelen/ als je antiek naait tussen beide dijen/ want als ik man was zou ’k ook billenrijen».

Aretino liet zich voor deze onverbloemd pornografische gedichten inspireren door een aantal zogenaamde vrije tekeningen die zestien verschillende standjes uitbeelden en getekend waren door de beeldhouwer-tekenaar Giulio Romano, met wie ook Titiaan samenwerkte. De drie vrijmoedige kunstenaars ontmoetten elkaar aan het hof van de graaf van Mantua, een in die tijd vermaard verzamelaar van erotica. Vrijwel zeker een liefhebberij die gedeeld werd door Guidobaldo della Rovere, hertog van Urbino, de eerste eigenaar en vermoedelijke opdrachtgever van de Venus van Urbino, naar wiens hertogdom het nu zo veelbesproken «liggend naakt» uiteindelijk ook vernoemd is. De jonge hertog wist van geen Venus. In de bewaard gebleven brief waarin hij Titiaan met klem verzoekt om het werk voor hem vast te houden, noemt hij het kortweg «naakte vrouw».

Titiaan was geen pornograaf. Zijn Venus is, net als de vele andere naakten die hij schilderde, wel geladen met een duidelijk voel bare, seksuele spanning. Het is een subtekst die hij er onmiskenbaar bewust in aanbracht en die door zijn kunstminnende opdracht gevers en libertijnse kunstbroeders ook als zodanig gezien en erkend moet zijn.

Zich verplaatsend in de hoogste kringen van de stad was Titiaan kind aan huis bij een of meerdere courtisanes. Rijk, erudiet en welbespraakt waren deze vrouwen de diva’s van hun tijd, op voet van gelijkheid omgaand met baronnen, politici, literatoren, bankiers, kunstenaars, legeraanvoerders, kardinalen, soms zelfs pausen. In hun salons werd tijdens copieuze maaltijden gemusiceerd, gedanst, geconverseerd en wellicht zo nu en dan erotisch geladen entertainment geboden.

De courtisanes waren gelijkwaardige gesprekspartners van hun mannelijke bezoekers en de meesten kenden hun klassieken. Een aantal van hen schreef zelf poëzie, zoals Gaspara Stampa (1523-1554), bijgenaamd La Gasparina, de belangrijkste dichteres van de Italiaanse Renaissance. In haar weemoedige gedichten beklaagt ze zich over haar liefdes lot. Voorgoed verlaten door een zekere Collaltino, graaf van Collalto, noteert ze: «Doodmoe en machteloos voel ik me breken/ van hunkering en smart en droefenis/ wachtend op hem die ik waanzinnig mis/ maar die helaas op mij lijkt uitgekeken» (vertaling Frans van Dooren, 1992). Er bestaan geen bronnen dat Titiaan haar gekend of geschilderd heeft, maar zij zou in theorie voor hem geposeerd kunnen hebben.

De huizen van deze invloedrijke courtisanes waren net zo rijk en weelderig ingericht als die van de adel. Ze hadden eigen kameniers in dienst, die voor hun toilet en kleding zorg droegen, een voorrecht dat eigenlijk alleen getrouwde vrouwen bezaten. De vrouw die model stond voor de Venus van Urbino is volgens diverse kenners een courtisane geweest. Doorredenerend kan zij dus gewoon in haar eigen omgeving zijn geportretteerd, waarmee Titiaan dan een ironische knipoog gaf die door tijdgenoten met een glimlach herkend zal zijn.

De onderdrukking van vrouwen was een onloochenbaar feit in het zestiende-eeuwse Italië. Van hen werd verwacht dat zij kuis en vroom waren, meer niet. Maar er klonken, zeker in Titiaans milieu, ook al andere, meer moderne geluiden. Zo wordt de gelijkheid van man en vrouw min of meer erkend in een ander, bij de Venetiaanse adel in die tijd zeer populair boek, getiteld Il cortegiano (De hoveling) en geschreven door Baldasar Castiglione. Hij beschrijft hoe in het jaar 1507 een select gezelschap van edellieden, hofdames en literatoren vier avonden lang met elkaar in discussie gaat over tal van onderwerpen, de liefde inbegrepen. De plaats van handeling — het kan toeval zijn: het hof van Urbino.

Titiaan was in alle opzichten, zo blijkt uit zijn levenshouding en vriendschappen, een man van zijn tijd. Kijkend naar de vrouwen op vrijwel al zijn doeken wordt duidelijk dat het hier niet meer uitsluitend om allegorische personages gaat of zinnebeeldige metaforen. Het zijn in de woorden van Goffen «geïndividualiseerde vrouwen met een zelfstandige gedachte- en gevoelswereld». Met Titiaan doet met andere woorden de moderne vrouw haar intrede in de westerse schilder kunst. Wel nog schoorvoetend, als het ware veilig aan de hand van Venus, ooit het mythologische symbool van zowel de hemelse als aardse liefde.

Wat wilde Titiaan laten zien toen hij deze onbekende schone vereeuwigde als de Venus van Urbino? Rond 1538, toen hij het schilderij voltooide, was hij al in de vijftig en stond hij op het toppunt van zijn roem. Eerlijk gezegd wilde hij op de eerste plaats zijn kritische tijdgenoten bewijzen dat hij de beste schilder van dat moment was. Om dat te bereiken was er voor een Renaissance- schilder geen betere manier dan om een bloedmooie vrouw te schilderen. In de Renaissance, net als in de oudheid, gold de vrouwelijke schoonheid als de toetssteen van esthetiek. Hoe mooier het naakt des te hoogstaander de kunst.

Hoe goed Titiaan zijn klassieken kende is onduidelijk. Hij beheerste het Latijn in ieder geval niet en las daarom de Metamorphosen van Ovidius in de vertaling van tijdgenoten. Door zijn contact met Pietro Bembo was hij voldoende ingevoerd in het neoplatonisme om op de hoogte te zijn van het door Plato gemaakte onderscheid tussen Venus Coelestis en Venus Naturalis, zinnebeelden van respectievelijk de hemelse en aardse liefde. Het was deze tweedeling die in de Middeleeuwen en de Renaissance uitgroeide tot het axioma van de filosofie en voor kunstenaars als rechtvaardiging gebruikt werd om de hemelse liefde naakt af te beelden.

Titiaans oriëntatie op de Oudheid is evident, maar het is zeker niet zo dat hij zich liet insnoeren door het mythologische keurslijf. De Venus van Urbino is het ultieme voorbeeld van de wijze waarop hij vaak te werk ging. Met de klassieken in de ene hand doopte hij zijn verfborstel met zijn andere hand in de kleuren en motieven die hem door zijn eigen tijd werden aangereikt.

De Medici Venus, een van de Venus pudica uit de Oudheid, is een klassiek beeld van een staand naakt dat met haar rechterhand haar borsten bedekt en met haar linker haar schaamstreek. Deze zedige Venus (pudica betekent schaamte) draait haar gezicht ook nog eens beschroomd weg en we zien haar en profil. Titiaans Venus schaamt zich absoluut niet, kijkt ons recht in het gezicht en doet iets met haar hand wat Mark Twain nog niet bij de naam durfde te noemen toen hij het schilderij rond 1880 voor het eerst zag («A tramp abroad»).

Meer nog dan aan de klassieke beeldhouwers is Titiaan schatplichtig aan zijn leermeester Giorgione. Als jonge twintigjarige blaag zag hij de Venus van Dresden oprijzen, niet uit de zee en staande op een schelp, zoals in de mythische vertelling, maar uit de diepe, ondoorgrondelijke wateren van Giorgiones genie. Na de vroegtijdige dood van zijn meester voltooide Titiaan dit werk, dat dertig jaar later als voorbeeld zou dienen voor zijn eigen(zinnige) Venus van Urbino. Maar ook deze bron bleek allerminst heilig voor hem. Het meest wezenlijke verschil tussen beide Venussen is dat die van Giorgione al slapend haar pubis betast en die van Titiaan met geopende ogen en in het volle bewustzijn dat er voyeurs in de zaal zijn.

Rona Goffen houdt voet bij stuk dat haar Titiaan met de Venus van Urbino een de liefde idealiserend huwelijksschilderij vervaardigde, net als zijn De hemelse en aardse liefde (1517). Zij gaat daarbij misschien iets te achteloos voorbij aan het feit dat beide schilderijen weinig tot geen overeenkomsten vertoonden met enig ander voorbeeld uit dit genre. Op de Venus van Urbino bieden alleen de bruidskist (de cassoni) en het hondje, als symbool van de huwelijkstrouw, een te vage aanwijzing voor haar vermoedens.

Aan het masturbatiemotief, dat door haar als eerste als zodanig werd benoemd, geeft Goffen een geheel andere uitleg dan veel van haar mannelijke vakgenoten. Zij stelt dat de vrouwelijke masturbatie werd aanbevolen, zowel door artsen als door de kerk, om de bevruchting te bevorderen. Medici geloofden in die tijd namelijk dat een vrouw alleen dan vruchtbaar was wanneer zij tijdens het vrijen een orgasme had. Zou Titiaan dit in de kunstgeschiedenis vrijwel unieke gebaar als een nieuw, eigentijds symbool van de vruchtbaarheid hebben getekend?

Haar collega-kunsthistoricus Charles Hope is een van de meest uitgesproken aanhangers van het gezichtspunt dat Titiaans vrouwen, de Venus van Urbino in het bijzonder, gezien moeten worden als «soft core pornography». Voor Hope is er geen verschil tussen een schilderij als de Venus van Urbino en een hedendaagse pin-up-plaat. Tegenwoordig vindt hij steeds meer (mannelijke) navolgers, onder wie ook Antonio Paolucci. Volgens hem volstaan de twee woorden (naakte vrouw) waarmee de hertog van Urbino zelf zijn werk karakteriseerde «om alle geforceerde, iconografische interpretaties en twijfel achtig filosofische en allegorische hersenspinsels van tafel te vegen».

Titiaan was een vrouwenman en hield bovenmatig van vrouwelijk schoon, zoals zijn vriend Pietro Aretino beaamt. Hij maakte meerdere variaties op het Venus-thema, altijd met inbegrip van een of meer mythologische symbolen, zoals de met pijl en boog gewapende cupido op zijn latere Venus en cupido met organist (1545-1548).

Geen enkel ander werk is echter zo ondubbelzinnig erotisch als de Venus van Urbino. De linkerhand van zijn andere naakten, liggend of staand, komt nooit (meer) ook maar in de buurt van de schaamheuvel en geen enkele andere Venus kijkt ons zo onbeschaamd en rechtstreeks aan.

Het is meer dan aannemelijk dat Titiaan vond dat het maar eens afgelopen moest zijn met het alsmaar weer vergoddelijken en idealiseren van de vrouw. Hij ontmoette in zijn dagelijkse leven vrouwen die onafhankelijk, uitdagend en zelfs provocerend waren. En in een zeldzaam moment van misschien dan wel goddelijke inspiratie schilderde hij deze Madonna avant la lettre, die in een meer hedendaags idioom wellicht haar rechter middelvinger had opgestoken.

Net als ieder ander groot kunstenaar tastte Titiaan de grenzen af van het toelaatbare. Zijn uitdagende stellingname is ook al voelbaar in een heel vroeg werk: Drie levensfasen van de man (1511-12), waarop een eigentijds geklede vrouw tegen alle conventies in een naakte man verleidt. Maar met de Venus van Urbino ging hij nog een stap verder. Het was en is zijn grootste waagstuk, zijn premoderne ode aan de vrouw en het artistieke hoogtepunt van een samenleving waarin de seksuele moraal vrijer en complexer was dan ooit.