Wij spreken over Camille Saint-Saens bijbels drama Samson et Delila, uitgebracht onder auspicien van Opera Spanga, het Verona (It.) van Weststellingwerf (Frl.).
Zelden is zo'n zootje ongeregeld op de operaplanken vertoond. ‘Dieu! Dieu d'Israel!’ verzuchten de genegerde joden, terwijl op de achtergrond een zwartgevlekte kopmeeuw over de koeievlaaien scheert. Terwijl Samson zijn broeders moed tracht in te zingen, wordt een collega-militair gepijpt bij monde van Filistijnse courtisanes. Vreemd soort krijgsman, trouwens, die Samson. Hij oogt met zijn paardestaart, kniebroek en olifanteske achterwerk meer als een handelaar in tweedehands autobanden. Maar met zijn libido is niets mis. Hij verkracht Delila in de kofferbak van een antieke Chevrolet. Oud-testamentische wilde haren, he, die hij trouwens een aria later zal kwijtraken, met alle fatale gevolgen van dien.
De bijbel als soap opera, verlegd van het dal Sorek naar het Friese platteland. Het was artistiek gezien een curiosum en religieus gezien de puurste blasfemie. Gelukkig interesseert Onze Lieve Heer zich toevallig niet voor opera, anders had Hij ongetwijfeld, vanaf Zijn zitplaats op de eerste rij wolkenbalkon, een serie bliksemschichten de weide ingezonden.
De opera is volwassen geworden in katholieke landen als Italie en Frankrijk, want katholieken hebben, opgegroeid als zij zijn met hun kleurrijke en geurrijke kazuifels en wierookvaten, veel meer gevoel voor dramatisch decorum dan die schrale protestanten. Gran Dio, er wordt wat afgebeden in Tosca en Faust, r.k.-genrestukken die niet met de baton maar met de crucifix lijken te worden gedirigeerd. Het thema van deze opera’s is onveranderlijk haat, wraak, jaloezie en hartstocht, vaak gemodelleerd naar de melodrama’s uit de Romantiek. Maar zelden - te zelden - refereert de handeling naar het drama aller drama’s: de Heilige Schrift. Dat mocht niet, vonden de wereldse en geestelijke overheden, dat was oneerbiedig, een opvatting waarin men een late opvatting beluistert van het oudtestamentische verbod het allerheiligste te vereeuwigen.
Met dit voorschrift is de laatste twee millennia gelukkig op grote schaal de hand gelicht. Vooral in de beeldende kunst. Aan de religie ontleende kunst is primair picturaal en secundair muzikaal, met dat rijke aanbod aan missen, requiems en oratoria. De kwaliteit van het religieuze proza en de religieuze poezie is daarentegen, behoudens uitzonderingen, vrij matig. Verder concludeer ik met spijt dat de alleruniverseelste aller kunstvormen, de cultureel omnipotente opera, het tot voor kort grotendeels zonder schriftuurlijke steun heeft moeten stellen.
Kain en Abel, David en Jonathan, Paulus respectievelijk Saulus, Jezus en Maria Magdalena waren te heilig om hen de dubbelgestreepte bes te laten jagen. Daarom moet de opera, althans als optelsom van muziek, tekst, bouwkunst en toneelspel, min of meer als een gemiste kans worden beschouwd, een verzameling slappe derderangs verhaaltjes waarvan de componist maar het beste moest zien te maken. Dat de samenwerking tussen librettist en componist niettemin met enige regelmaat tot muzikale meesterwerken heeft geleid, is enkel en alleen te danken aan het feit dat Mozart, Verdi, Gounod, Puccini en Rossini nu eenmaal te geniaal voor woorden waren.
Men stelle zich voor wat de wereld allemaal aan moois en meeslepends was geschonken als de librettisten zich van de diverse bijbelboeken hadden mogen bedienen. Wat een drama! Lucia di Lammermoor, De Verkochte Bruid, Die Meistersinger von Nurnberg en Hansel & Gretel zouden van nijd verbleken.
Ik doe een vijftal suggesties.
Giaochino Rossini, l'Ebreo a Egitto: Dramma biblia in quattro atti, het verhaal van de vrome Jozef die eerst door zijn broers in een put wordt gegooid om, na manmoedig de verleidingskunsten van de wulpse echtgenote van Potifar te hebben weerstaan, tot onderkoning van Egypte te promoveren en uiteindelijk zijn berouwvolle familie devoot aan zijn voeten vindt.
Charles Gounod, Les Nuits de Belsassar: Opera heroique en trois actes et un grand ballet, het verhaal van de Mesopotamische despoot die brassend, zuipend en godslasterend het Heilig Vaatwerk ontwijdt, waarna tot zijn stille huiver in vlammende letters de woorden ‘mene mene tekel urfarsin’ op de paleiswanden verschijnen. ‘Belsassar wordt nog diezelfde nacht, door zijn knechten om het leven gebracht.’
Guiseppe Verdi, La Battaglia di Iacob e Esau: Melodramma tragico in un prologo e tre atti, het verhaal van de twee bijbelse broeders die een titanenstrijd om de erfenis van hun blinde vader Isaac uitvechten, waarbij Ezau, de oudste zoon, zo onnadenkend is zijn eerstgeboorterecht voor nota bene een schotel linzen af te staan. Apotheose: de grote scene waarin Jacob, de jongste zoon (tenor), met de engel (bariton) worstelt.
Carl Maria von Weber, Jezebel und Elia: Romantische Oper in drei Aufzuge, het verhaal van koningin Jezebel die zich tot afgrijzen van de profeet Elia tot de afgod Baal bekeert, hetgeen de vorstin met een gruwelijke dood moet bekopen. ‘En zij wierpen haar naar beneden, zodat haar bloed rondspatte tegen den muur.’ (2 Kon. 9:33)
Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberschlange: Musikalische Posse in zwei Aufzuge, het verhaal van Adam en Eva, in Adams-kostuum opziend naar de Boom der Kennis, tot het moment dat zij, verleid door Satan-in-slangenhuid, de hemeltergende stommiteit begaan om… Nee, bij nader inzien leent dit thema zich beter voor een operette van Jacques Offenbach.
ZEKER, OOK IN DE tijd dat de mensheid zich nog iets aan God & Gebod gelegen liet liggen, zijn bijbelse opera’s geschreven. Zij werden echter stelselmatig als oratoria vermomd. Rossini’s Mose in Egitto bijvoorbeeld, of Saint-Saens voornoemde Samson et Delila. Gedisciplineerd stonden de kunstenaars en kunstenaressen op het podium, Delila in haar mooiste avondjurk, Samson in tenue de ville. Deze zogeheten ‘Orient- en jodenopera’s’ hadden echter zeldzaamheidswaarde. Anders dan de niet minder meeslepende liturgische drama’s van Schutz, Telemann en Johann Sebastian Bach, benevens de talloze oudtestamentische zangspelen van Georg Friedrich Handel, de bijbelcomponist bij uitstek. Maar zelfs de laatste moest worden duidelijk gemaakt dat zijn plaats de kerk was, niet de schouwburg, laat staan de kroeg. Zijn toonzetting van het boek Esther, door hem als ‘geestelijk drama’ omschreven, ging in premiere in De Kroon en het Anker, een taveerne aan de Londense Strand. Onmiddellijk protesteerde de plaatselijke bisschop tegen deze verregaande vorm van profanie en Esther werd onmiddellijk de kroeg uit- en de kerk ingejaagd.
Dus koos ook deze componist definitief voor het oratorium, een abstracte vorm van bijbelvertelling waar de censuur mee kon leven. Echt last van de censoren kreeg Handel trouwens pas twee eeuwen na zijn dood, toen de muziekideologen van het Derde Rijk zich begonnen af te vragen wat zij in Godsnaam met Esther, Joshua, Saul en Judas de Makkabeeer moesten beginnen. Want dat waren joden, een volk waar de componist bovendien een ongewenst positieve mening over had. ‘Kan een volk dat de revolutionaire strijd tegen het wereldjodendom is aangegaan zich een muziekcultuur permitteren waarin Jahweh, de wrekende God van de joden, wordt verheerlijkt?’ Nee, natuurlijk niet. Dus werd Jephta in Das Opfer omgedoopt, transformeerde men Israel in Aegypten tot een Opfersieg von Walstatt en werd Judas Maccabaus compleet herschreven tot het Nederduitse heldenlied Wilhelmus von Nassauen.
‘De Duitse censoren……………………………………………… …………………………………………………….. …………………. domkoppen!’ had Heinrich Heine al eens geconstateerd.
Zijn tijdgenoot Franz Schubert, ogenschijnlijk het prototype van katholieke Biedermeier-braafheid, kon daarover meepraten. Wat viel er, vraagt men zich af, aan zijn werk te censureren? Niettemin werden al zijn werken aan de terreur van het rode potlood onderworpen. Met als resultaat dat de titel van zijn opera Die Verschworenen in Der hausliche Krieg veranderde. Uit de opera Fierrabras diende een Spaanse admiraal te verdwijnen, benevens elke toespeling op koningen en bisschoppen. Trouwens, het tekstboek van Der Graf von Gleichen werd reeds afgekeurd voordat er een noot op muziekpapier was gezet, want daar kwam namelijk een bigamist in voor - ook een dergelijke figuur werd in die jaren de toegang tot de toneelplankieren ontzegd.
Zijn liederen werden eveneens met een kritische blik gekeurd. Is er iets onschuldigers als Schuberts Fruhlingslied? De censuur dacht er anders over. De tekst vermeldt immers de bijbelse naam Salomo (verboden) benevens het begrip ‘lust’ (aanslag op de goede zeden). In de praktijk was in die tijd alles verboden. De censuur maakte overuren. Zij keurde etsen, lithografieen, landkaarten, speelkaarten, diploma’s en grafstenen. Een leger van verklikkers - elke hotelbediende was in feite een betaalde spion - signaleerde de diverse vormen van dissident gedrag. Ludwig van Beethoven waarschuwde zijn bezoekers tegen zijn eigen dienstbode. Ten tonele werden de termen ‘kerk’ en ‘God’ vervangen door ‘tempel’ en ‘hemel’ en als de auteur om toneeldramatische redenen zo nodig een representant van de geestelijkheid wilde vertonen, werd deze met ‘oom’ aangesproken in plaats van ‘pater’ of ‘frater’.
Het zou tot de twintigste eeuw duren voordat iemand het waagde God zelf, en in Zijn voetspoor Zijn veelbeproefde zoon, publiekelijk te vertonen. Dat ene optreden van Jezus was een farce: het was zijn rol in Jesus Christ Superstar, een derderangs musical die nochtans geruime tijd op West End heeft gelopen. Zijn vader was verstandiger en ging op chique. Hij zingt de beginmaten van Arnold Schonbergs grensverleggende opera Moses und Aron, in de gestalte van het brandend braambos uit Exodus 3 en 4: ‘Legt die Schuhe ab, bist weit genug gegangen.’
Andere opera’s waarin God ten tonele wordt gevoerd, zijn er niet. Zoals er in feite maar een serieuze film is waarin Hij te bezichtigen valt. Dat was Green Pastures, uit 1937, waarin Hij de rol speelt van een vaderlijke negerpredikant in een deftige, geklede jas. Dus werd het kunstwerk in Nederland onmiddellijk verboden - Menno ter Braak, een gepassioneerd filmliefheber, was gedwongen de trein naar Brussel te nemen, waar de film (zonder problemen) in het Palais des Beaux Arts werd vertoond.
Jezus is daarentegen in de bioscoop een vertrouwde verschijning geworden. Het aantal Jezus-films wordt door de experts op honderdvijfentwintig becijferd, waarmee Gods zoon populairder is dan Tarzan (vierentachtig stuks), zij het net wat minder populair dan Napoleon Bonaparte (honderddrieenzestig stuks). Het betreft overwegend evangelische spektakelstukken, met wijwater aangemaakte bidprentjes die de opperste devotie uitstralen. Bijvoorbeeld de beroemde The Greatest Story Ever Told uit 1967. Max von Sydow, Jezus’ cinematografische reincarnatie, liep met een nymbus op zijn oudtestamentische krullebol door de studio, want omdat hij Jezus speelde, was hij eigenlijk zelf een beetje Jezus geworden. Interviews mocht hij niet geven, dat heeft de Zoon des Menschen tenslotte ook niet gedaan, zelfs niet aan de redacteur geestelijk leven van de Jeruzalem Post. In de draaipauzes trok deze pseudo-Jezus zich in zijn kleedkamer terug om daar theologische geschriften te lezen.
Een rolprent van niks, natuurlijk. Toch was er een zekere vooruitgang vergeleken bij al die andere Jezus-films uit het verleden, toen Jezus nog te onaantastbaar was om zomaar de camera op te richten. Zoals God in de beeldende kunst lange tijd door een hand uit de hemel of het Alziend Oog is verbeeld, verscheen zijn zoon op de set in de vorm van een lichtstraal of als een schaduw op een zonovergoten muur. In latere, meer vrijmoedige versies zag men waarachtig een gebalsemde voet of een gepenetreerde hand, terwijl in het technicolordrama Ben Hur (1959), waarin Hij een bijrol speelde, zelfs Zijn rug en Zijn achterhoofd werden vertoond.
De beste, zo niet enige goede, Jezusfilm is vanzelfsprekend Pasolini’s Il vangelo secundo Matteo (1964), die hem toont als een mens van vlees en bloed, zonder franje, gelamenteer of gesentimentaliseer. De regisseur had dan ook niets met het verleden af te rekenen en zijn familie stond zo ontspannen tegenover de kerk dat zij niet eens de moeite nam antiklerikaal te worden.
ALLE UITERLIJKE, IN de diverse musea, kerken en kloosters geexposeerde schijn ten spijt is de verhouding tussen kerk en kunst nooit zonder spanning geweest. Natuurlijk legde de clerus de bouwers van hun kathedralen en de schilders van hun altaarstukken geen strobreed in de weg, maar wee zijn gebeente als de kunstenaar de gebaande paden verliet. De verhouding verslechterde toen de kunst rond het begin van deze eeuw enigszins begon te verwereldlijken.
De protestanten hebben in deze discussie eigenlijk nauwelijks een rol gespeeld. Voor hen waren schouwburg en bioscoop ‘een stukje wereld waarin de machten van Satan op bijzonder wijze werken’. Hun muzikale expressie bleef beperkt tot ‘Scheepke onder Jezus’ hoede’ en de harmoniebewerking van een aria uit Cavalleria Rusticana - waarvan geen gereformeerde ouderling besefte dat het een fragment betrof uit een opera van de roomse componist Pietro Mascagni.
De wat wuftere katholieken waren in principe buiten kerktijd wel in voor een pretje. In het nette. Van ‘modern toneel’ wilden ook zij niets weten. Zo'n Hernani van Victor Hugo of zo'n Dame aux Camelias bijvoorbeeld, ‘waarin een demi-mondaine verheerlijkt wordt’, werden beschouwd als ‘viezigheden en oneerbaarheden’ waarbij geen katholiek iets te zoeken had.
Helaas hadden de katholieke componisten een speciale voorkeur voor dit soort materiaal als fundament van hun libretti. Neem de degelijk roomse boerenjongen Giuseppe Verdi, die op zowel Hernani als La Dame aux Camelias een opera baseerde. Wat te doen? Dienden de gelovigen ook de operaversie van dit soort werken uit de weg te gaan? Gelukkig wist de kerk, wendbaar als water, een oplossing voor dit vraagstuk. Opera mocht. Opera biedt immers primair vocaal en instrumentaal genot, waarbij de handeling een secundaire rol speelt. Maar in Verdi’s visie bleef La Dame aux Camelias een vrouw van bedenkelijke zeden. Daarom echter niet getreurd. ‘Men kan er gerust van zijn, dat niet een procent van het publiek, dat de Italiaansche opera bezoekt, de taal verstaat die gezongen wordt. Wel is waar worden daar textboekjes bij verkocht, die ook gedeeltelijk de Hollandsche vertaling geven, doch slechts een klein gedeelte der bezoekers voorziet zich daarvan, en bovendien wordt de zaal zoo in duister gezet tijdens de voorstelling, dat het onmogelijk is, in het boekje den text te volgen.’ Was getekend: pater r.k. Hypocritius S.J., Haagsch redacteur van ‘De Tijd’, Evulgutur, Warmundae, die 13a Maii 1916.
De twee grote, alle andere bijbelse opera’s in de schaduw stellende, dateren uit de twintigste eeuw. De eerste beleefde zijn premiere in de nadagen van de censuur, die nog even tegenspartelde, maar machteloos moest toezien hoe elke operabuhne in Europa om de opvoeringsrechten wierf van dit succes fou. De tweede werd opgevoerd op een moment dat de censuur de facto was afgeschaft. De eerste is geschreven door een Beierse antisemiet die met de nazi’s collaboreerde. De tweede is gecomponeerd door een joods-Weense refugie met profetische pretenties.
Het betreft Richard Strauss’ eenakter Salome (1905) respectievelijk Arnold Schonbergs onvoltooid gebleven tweeakter Moses und Aron (1932).
Het zijn meesterwerken zonder weerga. Bovendien maken zij ons duidelijk wat de kerk het operabedrijf in de tijden van weleer heeft aangedaan door de operacomponisten hun bijbel af te pakken.
Een scene uit de bijbelse opera van Strauss. Salome heeft het afgehouwen hoofd van Johannes de Doper in haar tere handjes en verzucht: ‘Ach, ik heb je op de mond gekust, Jokanaan. Ach! Er lag een bittere smaak op je lippen. Smaakte het naar bloed? Nee! Misschien smaakte het naar liefde… Men zegt dat de liefde bitter smaakt… Ik heb je op de mond gekust, Jokanaan.’
Haar stiefvader, de tetrarch Herodes, ziet het gebeuren vol ontzetting aan. ‘Dood deze vrouw!’ beveelt hij plotseling. Dan verpletteren zijn soldaten Salome, prinses van Judea, onder hun schilden.
Een scene uit de bijbelse opera van Schonberg. Terwijl de profeet Mozes zich back stage door God de Tien Geboden laat dicteren dansen de joden, de hogepriester Aaron voorop, rond het Gouden Kalf. ‘De priesters omhelzen en kussen de maagden. Achter ieder paar staat een meisje met een lang slagersmes. Zij overhandigen dit aan de priesters. Die stoten de maagden het slagersmes in het hart. Massale verwoestingen. Zelfmoorden. Sommigen storten zich in hun zwaard, anderen springen in het vuur. Erotische orgie. Een naakte jongeling rukt een meisje de kleren van het lijf. Vele mannen volgen zijn voorbeeld. Opgewonden kreten: 'Heilig is de vruchtbaarheid! Heilig is de wellust!’
Het zijn zulke bloedstollende taferelen dat zij nauwelijks compositorische ondersteuning nodig lijken te hebben. Gelukkig waren Strauss respectievelijk Schonberg een andere mening toegedaan.
Strauss’ Salome was de geniale jeugdzonde van een componist die zich later in steeds conservatievere richting zou ontwikkelen. Schonbergs Moses und Aron toont de interessantste en gecompliceerdste toondichter van deze eeuw op het hoogtepunt van zijn scheppingskracht, in een opera die bovendien een filosofisch traktaat is. Mozes en Aaron belichamen het antagonisme tussen idealisme en realisme, bovenmenselijkheid en menselijke zwakheid, woordeloosheid en woord, het abstracte denken en het concrete handelen, de goddelijke Tien Geboden en het aardse Gouden Kalf - en tot zijn essentie teruggebracht gaat de opera dus eigenlijk, zo bemerken wij tot onze verrassing, over dat tweeduizend jaar oude verbod zich aan uiterlijk vertoon te bezondigen. Hetzelfde verbod waardoor het Donizetti en Mozart, Puccini en Bellini, naarstig op zoek naar geschikt materiaal, niet was toegestaan zich van het Boek der Boeken te bedienen. ‘Gij zult geen gesneden beelden maken, noch enige gestalte van wat boven in den hemel, noch van wat beneden op de aarde, noch van wat in de wateren onder de aarde is.’ (Exodus 20:4-5)
Zo vormt Moses und Aron het einde en kristallisatiepunt van een eeuwenlange discussie, die in feite nauwelijks een discussie was, omdat de kunstenaar in vorige eeuwen niet in de positie was om God en Gebod te trotseren. Maar God is dood, de macht van clerus en censuur is gebroken en de eigentijdse opera’s gaan inmiddels over Fausto Coppi, over het Friese verzet, over de samenzwering tegen Pjotr Iljitsj Tsjaikovski of over het autisme van Vladimir Iljitsj Lenin. Daarmee is het probleem van het Boek der Boeken, verwaarloosde muziekdramatische inspiratiebron, in de cultuurgeschiedenis bijgezet.