Gods overvloed

Oorlogstrauma is een idee meer dan het gevolg van een gebeurtenis in Joseph Hellers roman Catch-22 (1961). Dat blijkt mooi aan het begin van Mike Nichols’ filmversie (1970), op het moment dat het bestaan van de valstrik uit de titel aan kapitein Yossarian wordt onthuld. Zoals Heller schrijft, ‘tuit hij zijn lippen’ en ‘fluit respectvol’ als hij hoort wat de catch precies behelst. Yossarian, een kanonnier, probeert namelijk al lang aan de oorlog te ontsnappen – door zichzelf gek te laten verklaren. Maar daarmee bewijst hij júist dat hij bij zijn volle verstand is. Immers, wie zou zich willens en wetens laten beschieten? Dus moet hij iedere dag mee in de B-25-bommenwerper. Iedere dag die zijn laatste kan zijn. ‘That’s some catch, that Catch-22’, zei Yossarian. Zijn gesprekspartner, een arts, beaamt dit: ‘It’s the best there is.’

Niet de oorlogshandelingen zijn schokkend, maar juist de snijdende ironie vervat in het idee van gewapend conflict. Dat blijkt als je Catch-22 weer leest en de verbluffende actualiteit van het verhaal je treft. Het gaat over de Tweede Wereldoorlog, maar Heller dringt door tot de kern van moderne oorlogvoering. Zo vangt de beroemde catch perfect de betekenis van de term ‘shock and awe’, die in 2003 aan het begin van de Irakoorlog gemeengoed werd. De tactiek van de snelle en totale overheersing van de vijand was destructief voor de slachtoffers. Maar iedereen die toen voor de tv zat, werd ook overweldigd door gevoelens van shock, ontzag en verwondering over oorlog: de technologie van vliegdekschepen, Tomahawk-raketten en wat al niet meer. Dit is oorlog als idee, rechtstreeks uitgezonden. Aldus luidt de catch: oorlog is wreed, oorlog is ‘mooi’, je kijkt, je walgt. Het eindresultaat was voor de kijkers hetzelfde als voor Yossarian: trauma.

Precies het tegenovergestelde hiervan – rust – zien we in de titelsequentie van Catch-22. Het widescreenbeeld toont het idyllische eiland waar het verhaal zich afspeelt, het Italiaanse eiland Pianosa in de Middellandse Zee. Mens of machine is nergens te bekennen; vogels zingen; de zee is glad; de eerste stralen van de zon verschijnen achter een berg in de verte. In Technicolor. Opeens komen bommenwerpers in beweging. Er is chaos: stof, rook, de geur van olie en benzine. En het lawaai van de krachtige motoren, Wright R-2600 Cyclones. De ene na de andere stijgen B-25’s op van de landingsbaan, ze vormen een zwerm die steeds hoger klimt tot de massavernietigingstoestellen spikkels in het blauwe hemelruim zijn. Dan is het weer rustig. We zien Yossarian de trap van een verkeerstoren naar beneden nemen, waar hij enkele seconden later een mes in de rug krijgt van een woedende Romeinse prostituee vermomd als een Amerikaanse soldaat. Zo hilarisch is het verhaal, zo wrang. Yossarian is niet gek om niet te willen vechten, hij is het meest normaal van iedereen, het minst gevangen in het trauma van menselijke driften gedrenkt in geweld en winstbejag.

Iedere keer als je Catch-22 terugziet, wordt meer duidelijk dat critici de film destijds ten onrechte neersabelden. Het herwaarderen van Nichols’ werk krijgt nog meer betekenis door de tentoonstelling A Tale of Hidden Histories in EyeFilmmuseum, waarin kunstenaars met diaprojectie, foto’s en beeld- en geluidsinstallaties historische verhalen belichten en opnieuw vertellen en interpreteren. Onderdeel hiervan is Dodo (2014) van Adam Broomberg en Oliver Chanarin. Voor de installatie reisden de kunstenaars naar het eiland San Carlos bij de kust van Mexico, waar Catch-22 werd verfilmd. Eind jaren zestig was San Carlos ongerept. Er was geen infrastructuur; je kon het eiland slechts per boot bereiken. Toen arriveerde ‘Hollywood’: regisseur Nichols, zijn crew en hoofdrolspelers Alan Arkin, Jon Voight, Orson Welles, Martin Sheen en Art Garfunkel. Hun komst veranderde het landschap. Nichols liet een landingsbaan aanleggen en gebouwen neerzetten. Ook werd een complete vloot van B-25’s gerenoveerd. Nichols: ‘Nu heb ik de zes na grootste luchtmacht van de wereld. So nobody fuck with me.’ Maar het ging mis. Toen de productie afgelopen was, ver over budget en geplaagd door logistieke en artistieke tegenvallers, was Catch-22 de duurste film ooit gemaakt.

Veertig jaar later gingen Broomberg en Chanarin de film als het ware opgraven op San Carlos. Ze waren vooral geïnteresseerd in een bommenwerper die in de film neerstort. Dat gebeurt op de achtergrond in een scène waarin kolonel Cathcart (Martin Balsam), bevelvoerder van de 256ste Bomb Group, in gesprek is met luitenant Milo Minderbinder, de kantine-officier die een lucratief handeltje opzet dat al gauw zo succesvol is dat soldaten er aandelen in nemen. Op de landingsbaan legt Milo aan Cathcart uit dat hij een deal voor het leveren van verse eieren heeft gesloten. Cathcart blij. Hier gaat hij rijk van worden. Om aandeelhouders als de kolonel te enthousiasmeren heeft Milo een vers ei bij zich. Op de achtergrond gaat de B-25 in vlammen op. De scène deed Broomberg en Chanarin denken: wat zou er na al die jaren van dat toestel terug te vinden zijn op San Carlos? En, ontdekten ze, dat ei dat Milo toont, heeft ergens iets te maken met het vliegtuig.

In de speurtocht naar de bommenwerper, die bleek begraven op het eiland, kwamen de kunstenaars op een analogie met de dodo, de eerste vogel in de geschiedenis die uitstierf als gevolg van de daden van de mens. Wel bestaat er nog een enkel dodo-ei, te zien in een museum in Zuid-Afrika, hoewel sommige wetenschappers zeggen dat het om het ei van een struisvogel gaat. Hoe dan ook, het verdwijnen van de dodo, beargumenteerden Broomberg en Chanarin, echode dat van de ‘uitgestorven’ B-25. En op San Carlos gingen ze graven. Ze vonden veel, maar van het toestel was weinig over. Stukken aluminium en ander materiaal dat deel van de bommenwerper was, stellen ze als archeologische vondsten tentoon in Dodo. Ook tonen ze niet-gebruikt beeldmateriaal uit de film en zwart-witfoto’s van een dodo-ei. Een luchtopname van de landingsbaan is treffend: een zwarte streep asfalt dringt de wereld binnen. De perfecte geometrie van de vorm staat in schril contrast met de chaos van de natuur eromheen: heidebos, zand, lucht. Het effect is er een van trauma. De komst van mensen en machines heeft dit landschap onherroepelijk veranderd.

‘Help de kanonnier!’
Yossarian snapt de opdracht niet die hij via de radio krijgt.

‘Maar ík ben de kanonnier’, schreeuwt hij.

‘Help hem dan, help hem!’

Het moment van shock and awe herbeleeft Yossarian steeds opnieuw. Tijdens een aanvalsvlucht werd zijn B-25 geraakt door afweergeschut: een gat in de romp, een makker noodlottig geraakt, stervend in zijn armen. Fonteinen bloed. Maar wat hij precies ziet, onthult regisseur Nichols langzaam, zodat wij net als Yossarian het trauma via herinnering beleven. De scène is nachtmerrie-achtig: wit overheerst in het beeld, het geluid is gedempt. Pas tegen het einde zien we samen met Yossarian de complete horror: de hele zijkant van het getroffen lichaam van zijn kompaan, Snowden, is opengereten. Glimmende ingewanden puilen eruit. Yossarian in shock. Hij walgt van de open wond. Maar belangrijker: hij is in shock door een enorm verdriet dat bezit van hem neemt. Dit is oorlog. En je zou gek zijn als je daaraan meedoet.

In dit moment – Yossarian met de bloedende Snowden in zijn armen – vangt Nichols de ironische stijl van Heller. De catch is hilarisch, maar net zoals alles in het verhaal is die omzoomd met perversiteit: oorlog als economische noodzakelijkheid gebaseerd op vraag en aanbod (het syndicaat van Minderbinder en Cathcart); de zelfmoord van de prostituee in Rome, verkracht door Aardvark (Charles Grodin) die zegt, ‘maar ik heb haar maar een keer verkracht – bovendien, ze mag niet buiten zijn, er geldt een avondklok’ (het lichaam van de vrouw ligt levenloos op straat: ze is naar haar dood gesprongen); en de blinde wraak van ‘Nately’s hoer’, een prostituee op wie Yossarians vriend Nately verliefd was geraakt, die Yossarian de schuld van zijn dood geeft. Het trauma treft iedereen. Yossarians lot is duidelijk als hij tijdens een nachtelijke vlucht voor de militaire politie door Rome op een man stuit die een paard met een zweep slaat dat weigert een kar te trekken, een verwijzing naar het verhaal dat Nietzsche waanzinnig werd toen hij in Turijn op een soortgelijk tafereel stuitte.

Een metafysische aanwezigheid is er niet in Catch-22 – laat staan bewijs van ‘Gods overvloed’, wat Yossarian met zoveel woorden zegt, terwijl hij naar de stervende Snowden staart. Hij ziet geen bewijs van die overvloed (geloof of spiritualiteit), alleen trauma en ingewanden. Yossarian: ‘De mens is stof, dat was Snowdens geheim. Gooi hem het raam uit en hij valt. Steek hem in brand en hij brandt. Begraaf hem en hij verrot, zoals andere soorten afval.’ Het enige wat Yossarian tegen de jammerende Snowden kan zeggen is: ‘There, there.’ Ook dit is diep ironisch. De waanzin van oorlog brengt Yossarian bij zijn gezond verstand. Hij ziet wat de mens is: materie, meer niet. Nu heeft hij kennis, maar dit maakt hem ongeschikt iets voor Snowden te doen. ‘Rustig maar, rustig maar’ is een onvoldoende reactie op de naderende dood. Yossarian zit gevangen in valstrik nummer 22. Ook zichzelf kan de kanonnier niet helpen.

Je kunt je voorstellen dat ook Snowden begraven ligt op San Carlos. Net als de B-25 die Broomberg en Chanarin probeerden op te graven voor Dodo. De kunstenaars vonden weinig, maar wel een propeller van een andere B-25 die ze tonen als installatie. Terwijl de machine draait, een enorme windvlaag producerend, is het net alsof Hellers figuren ons toefluisteren, geesten uit de historie die ons alles willen vertellen over hoe we leven. Of de wind is de natuur, die terugkeert als de bommenwerpers zijn uitgestorven.