Interview Jan Fabre

«Goed theater, goede kunst moet stinken»

Al 25 jaar maakt Jan Fabre (45) met veel succes theater, dans, kunst, en veel ophef en kabaal in België en de rest van de wereld. «Angst is veel meer een motor dan woede, want de essentie van angst is onbekende terreinen betreden en daar fysiek en mentaal stappen voor ondernemen.»

Jan Fabre heeft wat te vieren. In de bundel Ik ben een fout (Meulenhoff/Manteau) staan 650 bladzijden met theaterteksten en theaterscripts, die een overzicht geven van de eerste kwarteeuw Fabre op de planken.
Maar vandaag maakt hij vooral geld voor een bevriende galerie en signeert hij vrolijk de multipel die hij tegen zijn gewoontes en principes in gemaakt heeft voor een bevriende galerie. Hij heeft gekozen voor een still uit de film Zelfmoord: een 21-jarige Fabre, jong en verdwaasd en de ogen geloken, duwt een revolver tegen de slaap. Terwijl de artiest tachtig keer zijn genummerde handtekening zet, heeft hij tijd voor enkele vragen.
Een citaat uit ‹De keizer van het verlies›: «A man without a myth is no man.» Heeft u de voorbije 25 jaar bewust aan de mythe-Jan Fabre gewerkt?
Jan Fabre: «De buitenwereld creëert mythes, niet de kunstenaar. Ik sta zelf soms versteld van de verhalen die ik over mezelf hoor, zowel in Europa als in Amerika.»
Lijdt u aan megalomanie?
«Dat is typisch een van de mythes die over mij de ronde doen. Ik ben een bediende van de schoonheid. Ik zit op mijn knieën voor het werk, ik maak mezelf ondergeschikt aan wat het idee van mij verlangt. De ene keer leidt het idee tot een sculptuur, de andere keer tot een tekst, dan weer tot een theatervoorstelling of tentoonstelling.
Ik offer altijd alles op aan het werk waar ik mee bezig ben. Dan denk ik bijvoorbeeld ook niet aan budgetten. Het geld dat voor mijn plastisch werk binnenkomt uit Amerika, Spanje en Frankrijk investeer ik voortdurend in nieuwe projecten en experimenten. Als iets mislukt, gaat er soms een 12.500 euro verloren. Maar ik blijf consequent: als het niet goed is, vernietig ik het.»
Op uw 23ste schreef u in uw dagboek: «Een gebrek aan zelfvertrouwen is een karaktertrek die ik niet heb.»
«Dat is nog altijd zo. Als ik ’s nachts zit te knutselen, te schrijven of te tekenen, moet ik erop vertrouwen dat er iets in mijn lichaam en mijn brein zit dat het mededelen waard is. Als dat ontbreekt, houdt het op. Dat wil niet zeggen dat ik nooit twijfels heb; die heb ik namelijk véél. Maar als ik morgen niet meer zou denken dat ik de geschiedenis van de beeldende kunst en het theater voor een stukje mee bepaal, stop ik beter. Middelmatigheid is immers niet besteed aan mij, ik moet continu het gevoel hebben dat ik grenzen verleg en vernieuw. Ik meet me niet met collega’s van nu, maar met Picasso en Artaud.»
Zelfvertrouwen kan zelfrelativering fnuiken. Vindt u alles wat in u opkomt even geniaal?
«De voorbije 25 jaar heb ik geleerd dat een kunstenaar alleen maar zijn eigen maatstaf kan zijn. Ik weet zelf het best welke mijn belangrijke en welke mijn minder belangrijke werken zijn.
Toen ik als jonge gast buitenlandse journalisten en collectioneurs op bezoek kreeg, wilde ik ze alleen maar laten zien wat ik zelf goed vond en daarom had ik allerlei mapjes met tekeningen weggemoffeld. Ze vonden het allemaal maar niks, tot ze in die mappen begonnen te neuzen en op tekeningen stootten die ze wél fantastisch vonden: die kochten ze allemaal. Dergelijke toestanden maak ik nog altijd mee; onlangs liep ik op de opening van een tentoonstelling in Lyon rond met Franse kenners en die bleken allemaal andere films en tekeningen bijzonder te vinden dan de Spaanse kenners een jaar voordien. Als je dat een paar keer meemaakt, leer je wel op je eigen smaak en oordeel af te gaan.»
Wat vindt u zelf uw beste werk?
«Mijn beste werk zal ik de komende dertig jaar maken. Ik heb nog veel ideeën in de lade liggen. Pas de laatste jaren krijg ik de kansen om de dingen uit te werken waar ik op mijn achttiende van droomde.»
Ik zal proberen te helpen: misschien vind ik uw beste werk wel ‹Heaven of Delight›, het plafondkunstwerk in de Spiegelzaal van het Koninklijk Paleis in Laken.
«Heaven of Delight is heel prettig tot stand gekomen. Het begon met een tentoonstelling van Jan Hoet en Rudi Fuchs in Venetië. De koningin (Paola van België – red) bezocht die tentoonstelling, raakte verliefd op mijn werk, en vroeg me iets in het paleis te doen. Ik heb complete vrijheid geëist én gekregen, want de koningin is een klassedame. Die geboden vrijheid heb ik benut om grensverleggend te zijn: in de traditie van de plafondschilderkunst wordt met olieverf gewerkt, maar ik heb nieuw materiaal binnengebracht en het hele concept van plafondkunst herdacht.»
Stefan Hertmans noemde ‹Heaven of Delight› «een synthese, die genoeg ruimte laat voor de stilte van de weerglans, de reflectie en de verbazing om wille van de onvatbaarheid van elke iconografie». Begrijpt u ’m?
«Ja, ik begrijp die woorden. Stefan is een vriend, ik weet ook dat hij zwaar onder de indruk was toen hij dat werk de eerste keer zag.
Hier raak je weer aan een Fabre-mythe: ik zou allerhande boeken over mezelf laten schrijven. Maar wie de kunst- en theatergeschiedenis bestudeert, zal vaststellen dat goeie kunstenaars al eeuwenlang de dialoog aangaan met de goeie denkers en schrijvers van hun tijd. Voor mij is het niet anders, ook buitenlandse filosofen, belangrijker auteurs dan Stefan Hertmans, hebben over mijn werk geschreven. Die mensen gebruiken mijn werk als een vehikel om na te denken, en in het beste geval openen zij soms nieuwe poorten voor mij.»

Wordt met de publicatie van ‹Ik ben een fout› een oude droom werkelijkheid?
Jan Fabre: «Ik hou van het object. Ik heb mee het papier gekozen, het heeft iets van een bijbel, en mee aan de lay-out en de cover gewerkt. De opzet was vooral praktisch. Ik wilde zo veel mogelijk archiveren, want er zijn al veel theaterteksten verloren gegaan; ik schrijf altijd met de hand. Ik ben een romantische kunstenaar: ik heb geen gsm of computer.»
Kan iemand die de stukken niet gezien heeft, volgens u veel met ‹Ik ben een fout›?
«Er zijn weinig mensen in Europa die theater kunnen lezen, zelfs in mijn vak. Het type theaterteksten dat ik schrijf maakt het er niet makkelijker op; het zijn immers geen naturalistische teksten over incest en geweld binnen het gezin, zoals bij veel Vlaamse auteurs. Het gaat over een ander soort denken over theater, waarvan de kiemen in die theaterteksten en theaterscripts terug te vinden zijn. De regisseurs die met mijn teksten beginnen te werken, zo is ook bewezen in het buitenland, worden verplicht op een andere manier over theater na te denken en op een andere manier met acteurs en dansers om te gaan.»
Waarom heeft u voor de titel ‹Ik ben een fout› gekozen?
«Het gelijknamige stuk, dat nooit opgevoerd is, behelst eigenlijk een lijstje met opmerkingen over mezelf. Voor veel mensen bén ik een fout, omdat ik zand in de wielen gooi van sommige beeldend kunstenaars, thea termakers en schrijvers. Ik heb een ander soort denken, ik volg een ander soort parcours.
Mijn grootste fout is wellicht dat ik het allemaal te graag doe; ik kan écht niet zonder, ik ben een soort hedendaagse mysticus, ik ben 24 uur op 24 bezig met mijn kunst. Ik heb dat beseft toen ik een documentaire over Duke Ellington zag: hij trok van hotel naar hotel, zat ’s nachts bij een glas whisky te tokkelen op zijn piano, en liet ’s anderendaags aan zijn band horen wat hij gecomponeerd had – dat is mijn leven. Het stopt niet, overdag noch ’s nachts.
Ik heb nu eenmaal die drive en die energie, en ik zie niet in waarom ik die door de buitenwereld aan banden zou laten leggen. Ik weet dat het markttechnisch verstandig is amper vijf schilderijen per jaar aan het publiek te tonen of elk jaar maar één regie te doen, maar ik wil daar geen rekening mee houden. Als kunstenaar kun je alleen maar jezelf volgen en jezelf vernietigen. Ik heb jarenlang bic-tekeningen gemaakt, maar ik ben ermee gestopt toen men er wereldwijd op zat te wachten. Nu mijn scarabeeën wereldwijd bekend beginnen te worden, ben ik ermee aan het ophouden. Ik wil het spannend houden voor mezelf.
Ik heb altijd geweigerd mijn werk op grote schaal te commercialiseren. De laatste vijftien jaar heb ik kansen in overvloed gehad om heel veel te verdienen. In de tijd van de bic-tekeningen is me bijvoorbeeld gevraagd badkamers in bic-blauw te ontwerpen. Er waren ook modeontwerpers die een lijn in bic-blauw wilden. Dat ging over miljoenendeals, maar ik ben er niet aan begonnen. Ik heb zelfs nauwelijks multipels gemaakt, in mijn hele carrière hooguit een stuk of vijf.»
‹Ik ben een fout› gaat over roken.
«Ik hou ongelooflijk veel van roken. De conclusie van de tekst is dat ik zal sterven met een sigaret in de handen. Ik rook drie pakjes per dag, ik heb onmiskenbaar een grote hang naar verslavingen; ik ben sowieso al verslaafd aan mijn werk. Daarom raak ik geen alcohol aan, behalve heel af en toe een glas wijn, omdat ik weet dat ik zou doorgaan.»
Een dagboekaantekening uit 1982: «Mijn hart is van cocaïne.»
«Ik woonde toen in New York, waar alle jonge kunstenaars in mijn omgeving aan de cocaïne zaten. Ze zeiden tegen mij: ‹Jij hebt dat niet nodig, Jan, want je hart is van cocaïne.› Dat klopte. Net als die gasten ging ik dag en nacht door, maar dan niet op cocaïne. Als zij om een uur of zeven gingen slapen, vol drank en cocaïne, blééf ik praten, discussiëren, doorgaan.»
Er doen nochtans geruchten de ronde over vreemde geestverruimende stoffen.
«Ik héb verschillende experimenten gedaan. (bladert in de catalogus van de tentoonstelling die in Lyon loopt, en toont een dwarsdoorsnede van een kleurige bol) Geïnspireerd door het snoepgoed dat van kleur verandert als je erop zuigt, heb ik ook toverbollen gemaakt, gevuld met larven die hallucinerende effecten veroorzaken. Die toverbollen deelde ik eind jaren zeventig uit aan het publiek op de vernissages van mijn eerste tentoonstellingen in Antwerpen. Uiteraard had ik die dingen eerst getest, want de mensen op die vernissages moesten nog een beetje rechtop blijven staan.»
Leeft u nog altijd zo gulzig dat u maar drie uur per nacht slaapt?
«Vannacht heb ik maar anderhalf uur geslapen. Ik heb genetisch weinig slaap nodig, en bovendien vergeet ik doodeenvoudig geregeld te gaan slapen. Ik heb vannacht zitten schrijven, en dan verlies ik het gevoel voor tijd compleet. Het is zoals een kind dat zich amuseert: dan zijn er ineens zes uren gepasseerd en wordt het licht, en word ik eraan herinnerd dat ik maar beter nog even ga slapen.
Ik vind het leven nu eenmaal adembenemend, en ben daardoor soms te gulzig. Dan ga ik zo snel dat het op zelfvernietiging gaat lijken. Ik moet mezelf verplichten neer te zitten, mezelf te bevragen, te twijfelen.»

Een snuifje primaire psychologie tussendoor: dat gulzig leven is vast het gevolg van de twee coma’s die u in uw jeugd overleefd hebt.
Jan Fabre: «Ik heb uit die ervaring in elk geval veel geleerd. In zowel mijn beeldend werk als mijn theaterwerk speelt een post-mortem stadium of life: het gevoel dat je ooit dood geweest bent en terug tot leven komt, waardoor elke beweging en oogopslag een bron van genot worden. Dat gevoel ken ik door en door: elke morgen ben ik blij dat ik er nog ben, en dat ik kan bedenken wat ik allemaal ga uitspoken wat niet mag. (glimlacht) Mijn lust for life inspireert me om grenzen te verkennen en te overschrijden.»
Gaan uw medewerkers altijd even makkelijk mee in uw experimenten?
«Als je in een combine zit om samen iets te creëren, moet je ook echt partners in crime zijn en moet iedereen er voor het volle pond voor gaan. Maar er heeft nog nooit een danser of een acteur iets tegen zijn zin moeten doen. Integendeel, met veel van die extremiteiten komen ze zelf tijdens de improvisaties en repetities. Ik moet zelfs regelmatig op de rem gaan staan en zeggen: ‹Jongens, wacht even, beseffen jullie wel wat jullie hier aansnijden?›
Zo is het ook gegaan met mijn nieuwste stuk, The Crying Body, waarin op de scène gepist wordt. Nu hoef je geen genie zijn om aan zweet en urine te denken tijdens een onderzoek naar lichaamsvochten, vooral niet omdat ik bij het begin van de repetities een boek met tekeningen uit 1979 mee had. Ik ben altijd zeer goed voorbereid als ik aan een regie begin: ik heb tekeningen, teksten, maquettes bij me. Dat helpt om mijn acteurs en dansers te laten geloven dat ze alles zelf uitvinden, terwijl ik op voorhand weet wat ze gaan uitvinden.» (grijnst)
Is het provocerend om danseressen op een podium te laten pissen, ook al levert het een erg mooi scènebeeld op?
«In Frankrijk gebruiken ze de woorden ‹provoceren› en ‹choqueren› graag. Wat is provocatie? De evocatie van de geest, toch? Het is juist mijn beroep geesten te evoceren, mensen naar huis te sturen met gedachten en redeneringen die ze nog niet kenden. Maar ik ben nog nooit aan een werk begonnen, noch als plastisch kunstenaar, noch als theatermaker, met de idee mensen te gaan choqueren. Dat is ook niet interessant.»
Na die plasscène zag ik u achter in de zaal een sigaret opsteken. Een postcoïtale?
«Eigenlijk mag ik in geen enkel Europees theater nog roken, maar goed: die avond was het fantastisch, hoe ze het alledrie simultaan meteen lieten gebeuren. Het was pure poëzie: de toeschouwers zagen de fontein van het leven. Die ongelooflijke schoonheid was letterlijk een genot om te zien, en dat verdiende een sigaretje; tabak is mijn partner in goede momenten. Ik zag drie bijzondere topdanseressen die erin slaagden hun biologische lichaam onder controle te houden. Dat is niet zo simpel; lang voor de voorstelling moeten de danseressen al bezig zijn met plannen en regelen, en dan moeten ze nog op het juiste moment ontspanning in dat lichaam weten te vinden.»
Bewijst ‹The Crying Body› niet dat een goede rode draad – «Why do you cry when it doesn’t help?» – toch tot een slechte voorstelling kan leiden?
«Je noemt nu al twee dingen op die je mooi vond. Als ik je op anderhalf uur tijd twee keer kon raken, heb ik het als kunstenaar nog zo slecht niet gedaan, zelfs al vind je de rest van de voorstelling niet goed…»
U neemt me de woorden uit de mond.
«Hoe goed of slecht een voorstelling ook is, voor mij is essentieel: welke vragen heb ik mezelf gesteld? Welke antwoorden heb ik geformuleerd? Waar heb ik gefaald? Want wat werkt, succes heeft of algemeen aanvaard wordt, is niet zo interessant. Dat weet ik na 25 jaar wel, daar ben ik in de loop der jaren heus wel genoeg vakman voor geworden. Dus neem ik risico’s en faal ik soms. The Crying Body is een interessant en bijzonder werk, misschien is het zelfs een belangrijk werk, dat zal de tijd uitwijzen. Ik weet in elk geval dat De geschiedenis van de tranen, dat ik volgend jaar in Avignon breng en waar The Crying Body een voorstudie van is, veel beter zal zijn.
Op een of andere manier moet ik altijd verliefd zijn op al mijn acteurs en dansers. Ik wil ook dat ze allemaal verliefd zijn op mij, want ze moeten in me geloven en op me vertrouwen. Anders had ik de afgelopen 25 jaar op het toneel nooit kunnen doen wat ik gedaan heb.
Het begint al bij de auditie. Toen ik een paar jaar geleden in een paar steden – Parijs, Stock holm, Milaan – audities organiseerde, kwam er in Parijs een groep van vijftig kandidaten binnen en werd mijn aandacht getrokken door een meisje op de eerste rij. Ik keek in haar ogen en zag in haar ziel dat ze fantastisch was. Omdat ik dat eerste gevoel zelf ook wantrouwde, heb ik die verliefdheid meteen op de testbank gelegd en onderzocht: ik heb het haar erg moeilijk gemaakt tijdens die auditie, ik heb haar verplicht nog eens een workshop van drie weken te doen. Ze bleef fantastisch, Ivana Jozic, en werkt nu al drie jaar bij me.»

Een citaat uit ‹Gesprekken van Jan Fabre›: «Aan de geur van Lisbeth Gruwez en Els Deceukelier kan ik ruiken of ze goed of minder goed gedanst of geacteerd hebben.»
Jan Fabre: «Goed theater, goede kunst moet stinken. De vorm van mijn werk kan men kopiëren, de geur niet. Het zit goed als ik voel dat mijn acteurs en dansers, die ik de ‹krijgers van de schoonheid› noem, zo diep gaan dat de ziel gloort, dat een geur vrijkomt die niet te kopiëren valt.
Ik praat bijna nooit over erotiek of seksualiteit met mijn krijgers van de schoonheid. Maar door met hen op een zeer geconcentreerde manier te werken en fundamenteel onderzoek naar het lichaam te plegen, is seksualiteit in een soort zenuwcel aanwezig. Kunst en theater hebben per definitie te maken met seks en erotiek, omdat de kunstenaar het meest sexy onderdeel van zijn lichaam investeert: zijn brein.
Zelfs een fundamenteel intellectueel werk vertrekt vanuit een soort biologische kracht. De drijfveer van de kunstenaar is altijd seksueel; je biologisch lichaam bepaalt onvermijdelijk wat je voelt en denkt. De kunstenaar hunkert altijd naar dat andere en onbekende, dat het hart sneller doet slaan en het bloed sneller doet stromen.»
U heeft heel mooi geschreven over een auditie in 1982: «Ik denk dat ik iemand bijzonder heb ontdekt. Het lijkt alsof ze met haar blik voorwerpen zou kunnen verplaatsen of mensen in brand zou kunnen steken. Als ik haar in actie zie, krijg ik honger.»
«Els Deceukelier heeft dat nog altijd, dat zag ik onlangs weer toen we met The Crying Body in première gingen in Schotland. Bij de Vlaamse première was ze op haar hoofd gevallen, ze is zó intens, en daarom heeft ze voor de rest van de voorstellingen in de Singel verstek moeten laten gaan. Haar rol is overgenomen door een danseres die ook al jaren bij me werkt, maar in Schotland heb ik nog maar eens moeten vaststellen dat er weinigen in de wereld zo diep kunnen gaan en zo goed zijn als Els. Intussen belichaamt en bepaalt ze al meer dan twintig jaar mijn theaterdenken. In onze artistieke samenwerking is niks veranderd; de rest is privé.»
In 1995 zei ze in ‹Humo›: «Hij is wreed. Persoonlijke wreedheid jegens zichzelf en de acteur is volgens Jan de weg om tot dieper zelfbewustzijn te komen.»
«Dat klopt. Mijn krijgers van de schoonheid zijn vertrouwd met het begrip ‹persoonlijke wreedheid›, wat inhoudt dat je je eigen lichaam en geest als een schietschijf ziet. Dat is volgens mij de essentie van het beroep van acteur en danser.»
U staat bekend als een driftkikker.
«Dat is weer een van die mythes, denk ik. Ik zit vol overgave en energie en verhef soms mijn stem, maar mijn medewerkers zullen vast bevestigen dat ik tamelijk fair ben. Woede is me te negatief, het kan geen motor voor me zijn. Als ik woedend ben, kan ik niet helder denken en dus niet creëren.
Angst is veel meer een motor, want de essentie van angst is onbekende terreinen betreden en daar fysiek en mentaal stappen voor ondernemen. Voor een wit blad papier zitten, voor een première staan: allemaal angst. Je vertrekt als kunstenaar altijd van het idee dat je gaat falen, dat het niet goed zal zijn. Elke angst die in deze wereld bestaat, is intussen mijn vriend geworden. Ik heb met mijn angsten leren leven: ik heb met elke angst gepraat, tot hij een partner werd en ik ermee op stap kon.»
Voelt u zich een wetenschapper?
«Ik heb ongelooflijk veel respect voor wetenschappers. Als een dag 48 uur langer duurde, zou ik me ook meer met wetenschappelijk onderzoek bezighouden. Met een paar wetenschappers heb ik regelmatig contact, dat vind ik écht genieën. Grote wetenschappers hebben veel verbeelding. Dat zij in staat zijn de creaties van hun verbeelding wetenschappelijk te bewijzen, vind ik ongelooflijk spannend.
In dit gebouw heb ik een ruimte voor mijn beeldende kunst, voor mijn theater en voor mijn tijdschrift Janus. Dit gebouw moet een laboratorium worden, waarbij het tijdschrift het denken van de rest bepaalt, en andersom. Zo besmetten mensen elkaar hier met ideeën en schoonheid. Mijn droom is hier ook een ruimte voor wetenschappers te hebben, zodat ik echt biologische experimenten op mensen en dieren kan doen, voor de goede zaak, vanzelfsprekend.»
Dat laboratorium heeft u Troubleyn gedoopt, naar de meisjesnaam van uw moeder.
«Toen ik jaren geleden een VZW moest oprichten om subsidie aan te vragen, kwam ik bij Troubleyn uit. Niet alleen vind ik het een heel mooie naam, hij past ook bij mijn bezig heden: ‹troubleyn› is ‹trouw blijven› in het oud-Vlaams. Dat is het helemaal: ik blijf trouw aan de schoonheid.»
U bent meer verankerd in uw familie dan dat: uw moeder echoot in de opera ‹The Minds of Helena Troubleyn›, en ook uw overleden broer Emile komt vaak in uw werk terug.
«Je gaat als kunstenaar aan de slag met wat ongelooflijk belangrijk voor je is. In die zin geloof ik in een soort provinciale kunst. Ik heb in New York en Berlijn gewoond, maar niet toevallig ben ik altijd naar Antwerpen teruggekomen. Ik heb de fantasie en verbeelding van mijn moeder en vader eindeloos gekopieerd en nagebootst. In mijn jeugd ben ik getuige geweest van ongelooflijke tafelgesprekken: de ene dag was mijn moeder Cleopatra, de andere dag was ze door indianen gevangen en ging mijn vader haar bevrijden. Soms speelden ze Humphrey Bogart en Lauren Bacall.
Toen ik een klein manneke was, nam mijn vader me mee naar het Rubenshuis en legde hij me allerlei details in de schilderijen uit. Hij toonde me ook de zoo en de botanische tuin, en maakte me wegwijs in de wereld van de plantkunde. Mijn moeder zette voor mij platen op van Boris Vian, en vertaalde teksten van Rimbaud en Verlaine. Mijn moeder is heel katholiek opgevoed, door de nonnen, maar ze wilde ons daar niet mee lastigvallen. Ze wilde niet dat we naar een katholieke school gingen en aan tafel werd nooit over de bijbel gesproken. Maar mijn medewerkers zeggen altijd dat hier niemand werkt die katholieker is dan ikzelf. Ik moet inderdaad altijd zwaar fysiek en mentaal investeren om een goed kunstwerk te kunnen maken. Dat heeft natuurlijk met een soort gevoel van schuld en boete te maken.
Mijn moeder is wel gelovig én bijgelovig gebleven. Als er iemand binnenkwam die ze niet graag zag komen, legde ze een schaar in kruisvorm onder de mat, opdat die persoon niet meer terug zou komen. Die schaar is in veel van mijn theaterstukken, opera’s en dansvoorstellingen terug te vinden. Ook de kaarsen in mijn werk heb ik van mijn moeder. Een paar dagen geleden nog, voor de première van The Crying Body in Glasgow, belde ze me op: ‹Hoe laat is die première precies? Ik zal een kaarske branden.›»
Heeft u haar bijgeloof geërfd?
«Het moet juist zitten, wil ik kunnen beginnen schrijven of tekenen. Ik moet het gevoel hebben dat iedereen me met rust laat, ik moet een uil worden; terwijl iedereen slaapt, ben ik wakker en ga ik dromen, schrijven en tekenen.»
Uw moeder kende u heel goed; toen u naar New York vertrok, gaf ze u een boek van Boris Vian mee, met de opdracht: «Mijn zoon, laat je talent geen wraak zijn op je lichaam.»
«Die woorden heb ik altijd in gedachten gehouden. Ik verzorg mijn lichaam goed. Ik doe al vijftien jaar kendo, ben ook al enkele maanden met yoga bezig. Ik vind het prettig elke morgen op te staan zonder me zorgen te moeten maken om mijn lichaam. Zo kan ik me concentreren op het werk met dat vreemde laboratorium dat mijn lichaam is en dat ongelooflijke landschap dat mijn gezicht is.»

Een andere versie van dit interview verschijnt in Humo