‘goede kunst troost’

Hij is nergens bang voor. Niet voor de kunstpausen, niet voor de kunstkritiek. Diederik Kraaijpoel wil de kunstgeschiedenis herschrijven - met een minder prominente plek voor moderne kunst. ‘De jongelui van tegenwoordig kunnen helemaal niet tekenen.’ Een gesprek met die ‘Draaijpoel-die-tegen-de-abstracten-tekeergaat’.
DE EUROPESE kunst is een conifeer en geen loofboom, beweert D. Kraaijpoel. Zoals bij een conifeer zul je bij de Europese kunst altijd de stam blijven zien, ook ter hoogte van de jongste vertakkingen. Die stam wordt gevormd door de Griekse mimesis, de getrouwe afbeelding van de werkelijkheid.

Daar werd op voortgeborduurd - Romaanse stijl, gotiek, renaissance, barok - , en er kwamen takken als de romantiek, het classicisme en het modernisme. Die takken groeiden door tot ze echt niet verder konden en eindigden in de meest verfijnde topjes van flamboyante gotiek, maniërisme, Spätbarock, Jugendstil en lyrische abstractie.
Maar ergens is er iets mis gegaan. Verblind door hun enthousiasme voor de abstracte kunst hielden de twintigste-eeuwers het modernisme voor de stam. Wat, ze hebben het modernisme welhaast benoemd tot staatskunst en elke andere stijl verketterd tot een verouderde voorloper. Zeker, zegt Kraaijpoel, het was heel goed dat er een abstracte kunst kwam, daar heeft de figuratieve kunst nog veel van opgestoken, maar neem nou een van de hoogtepunten van die abstracte kunst: Malevitsj die een zwart vierkant schilderde, misschien wel de uiterste consequentie van het kubisme. Daarna kun je wel een wit vierkant gaan schilderen, of een egaal blauw vlak om maar wat te noemen, maar dat levert echt niets méér op. Daarom ging Malevitsj na het schilderen van dat vlak ook gewoon weer terug naar composities met meer strepen. Het kubisme, wist hij, kon niet nog verder worden uitgebouwd.
Begrepen alle moderne kunstenaars dat ook maar! Het is de denkfout van veel van hen dat ze wèl verder willen gaan waar Malevitsj, Mondriaan en Duchamp juist ophielden. Maar innovatie is daar niet meer mogelijk, de tak is op en er is nog slechts variatie mogelijk. Na 1925 heeft de moderne kunst niets nieuws laten zien.
Toch wordt door een hedendaagse salon van museumdirecteuren, kunstcritici en ambtenaren het modernisme als enige kunst van deze tijd geëerd. Nog steeds volgens D. Kraaijpoel. Zijn nieuwste boek getuigt er weer van hoe weinig de auteur op heeft met die eenzijdige waardering voor de modernistische kunst. Daarom schreef hij Was Pollock kleurenblind?, met als ondertitel: Bouwstenen voor de herschrijving van de recente kunstgeschiedenis. Wie is die man?
DIEDERIK KRAAIJPOEL (69) schrijft over kunst in onder meer Vrij Nederland en HP/De Tijd, gaf les aan de Groningse kunstacademie Minerva en was al die tijd ook zelf schilder. Zijn vorige boek was een kritisch essay over hoe de beleidsmakers vanaf de jaren dertig de hegemonie van het modernisme tot stand brachten. De reacties op dat boek waren òf helemaal voor òf finaal tegen. Trots staan enkele citaten op de achterflap van zijn nieuwe boek. Critica Anna Tilroe van de Volkskrant: ‘De smiecht’, Rudi Fuchs: 'Gedverdemme!!!’, Piet Grijs: 'Laf, dom, vrouwenhater, antisemiet.’
Kraaijpoel spreekt helder, zonder opsmuk en met Amsterdams accent. Zijn vader was onderwijzer in Amsterdam en het gezin was lid van de SDAP. Niet heel fanatiek, de wereldrevolutie werd niet aangehangen, maar de armen moesten verzorgd en de werknemers dienden beschermd. Nu woont hij in Groningen.
Kraaijpoel: 'Tot 1963 heb ik in Amsterdam gewoond, maar ik heb nooit heimwee gehad. Amsterdam zit wel vol kunstenaars, maar niemand durft er zijn nek uit te steken, de schijterds. Ze zijn bang voor provinciaal uitgemaakt te worden en dat is nou júist het kenmerk van provincialisme. Daarom ben ik typisch niet provinciaal, ik ben nergens bang voor.’
Hij is schrijver, leraar en schilder. Toen hij nog jong was, wou hij gewoon tekenen; niet zozeer groots en meeslepend leven. Nee, hij schepte er eenvoudigweg genoegen in alles wat het oog zag na te tekenen. 'Als klein jongetje heb ik altijd getekend, boeken vol. Vroeg men mij: Wat wil jij later worden? Dan antwoordde ik niet tramconducteur of oppasser in Artis. Nee: tekenaar! Geen kunstenaar. Daar zit een verschil. Kunstenaars hadden toentertijd baarden en ze liepen op sandalen. Het waren afwijkende typen, armoedzaaiers die midden in de nacht dronken en schreeuwend over straat liepen. Dat trok mij helemaal niet aan. Maar tekenen, illustreren, dat leek me wel wat. Mijn vader zei: “Word jij maar leraar, dan verdien je een goedbelegde boterham.”
Dus ging ik naar de Normaalschool voor Tekenleraren. Dat was een merkwaardige school. Je leert er wel wat, modeltekenen bijvoorbeeld, maar dat ging me al snel tegenstaan. Ik werd altijd moe als ik daar een naakte mevrouw zag zitten - en die mevrouw werd er ook maar moe van. Het tekenen en schilderen van mensen heb ik toen eigenlijk verwaarloosd. Pas in 1958 ben ik gaan lesgeven. Toen kreeg ik ook wat meer vrije tijd en ben ik serieus gaan schilderen.
Vroeger schilderde ik alles wat los of vast zat, stillevens maar ook mensen. Na verloop van tijd merkte ik dat ik het beste was in landschappen. Het weergeven van ruimte interesseert me nog steeds mateloos. Meestal maak ik romantische landschappen, zonder mensen, die er oneindig en onbegaanbaar uitzien. Als je uit de natuur de mensen en alles wat mensenhanden gebouwd hebben, weglaat, krijg je de indruk dat de mens al lang uitgestorven is of zelfs nooit bestaan heeft. Dat vind ik mooi.
Bij de eerste blik op mijn schilderijen raakt de toeschouwer altijd wat gedeprimeerd. Maar ik denk dat op den duur, als je een beetje aan ze gewend bent, mijn schilderijen eigenlijk heel troostrijk zijn. Ik heb vaak gezien dat nadat de aanvankelijke schrik, zelfs afkeer, geweken is, de mensen er toch mee kunnen leven. Het is net als bij melancholieke muziek, de mineurtoonsoort is uiteindelijk het meest bevrijdend.
Goede kunst schenkt troost omdat het toeval rigoreus ondergeschikt wordt gemaakt aan een totale compositie die op zijn plaats verankerd staat. Dat is het eeuwigheidseffect van goede kunst. Het lijkt net of het altijd zo heeft moeten zijn en niet anders. Dat probeer ik ook te bereiken.
In 1949 zag ik de eerste Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Daar vond ik niet veel aan. Ik vond het maar vergrote kindertekeningen. Klee, Picasso en Max Ernst hadden hetzelfde al veel beter gedaan. Sommige van die Cobra-mensen, met name Karel Appel en Corneille, zijn overigens naderhand, toen Cobra allang opgeheven was, nog heel goede schilders geworden. Later zijn ze weer afgezakt, maar wat ze zo tegen 1960 gemaakt hebben, dát blijft wel overeind.’
KRAAIJPOEL IS EEN verklaard tegenstander van het vooruitgangsgeloof in de moderne kunst. Vooruitgang is er wel, maar alleen voortbouwend op de Griekse mimesis. Tegenwoordig vinden we dat ook terug in de video- en computerkunst, of in special effects. De werkelijkheid wordt steeds beter nèt-echt nagebootst. Maar vooruitgang vind je niet meer in de modernistische kunst. Die kan met haar abstracte werken geen werkelijke vernieuwing meer laten zien, slechts variatie op een stijl.
En de hedendaagse kunstenaars hebben nog een probleem, zegt Kraaijpoel: 'Ze hebben niks meer geleerd. De oudere generatie moderne kunstenaars, die van Picasso en Matisse, had een klassieke opleiding genoten. Daar kon altijd op terugvallen worden - en dat deden ze ook. Midden in zijn oeuvre, tussen kubistische werken door, maakte Picasso plotseling heel academische tekeningen. De huidige generatie kan hoogstens nog iets fotograferen en het dan met een computer een beetje verbuigen. Dat wordt dus niks. Als je het niet met een potlood kunt, kun je het ook niet met een computer. Dan zie ik in een film een ruimteschip aan komen zweven met een schaduw eronder die niet klopt.
Op de een of andere manier weet niemand meer iets van kunstgeschiedenis. Die postmodernen doen nu alsof ze tien jaar geleden iets hebben uitgevonden wat al eeuwen bestaat. Rob Scholte roept dat hij alles pikt van anderen om het vervolgens zelf te combineren. Maar dat is wat de hele kunst altijd al heeft gedaan. Als Scholte beweert dat hij een nieuw element de kunstgeschiedenis heeft binnengebracht, dan weet hij niet waarover hij praat. Goed schilderen kan hij trouwens ook niet.’
DE NIEUWE SALON, Kraaijpoels vorige boek, kwam in 1989 uit. Het was meteen raak. Zijn aanklacht tegen het moderne-kunstbeleid en haar eenzijdige gerichtheid op het modernisme hakte er flink in.
Kraaijpoel: 'Ze praatten elkaar daarna allemaal na en hadden meestal mijn boeken en artikelen helemaal niet gelezen. Gerrit Komrij zei in een interview: “Ik sta toch dichter bij Fuchs dan bij die Kraaijpoel (of Draaipoel, of hoe heet die man ook weer) die altijd tegen de abstracten tekeer gaat.” Blijkbaar nooit iets van me gelezen. Tja, die Komrij is altijd een rebel geweest, maar nu begint hij op de leeftijd te komen waarop hij zich bij het establisment wil inlikken.’
Als hij denkt dat het nodig is, kan Kraaijpoel flink stoken. Hij houdt wel van een beetje pesten, om niet te zeggen: treiteren. 'Progressieve sukkelaars’, schrijft hij in zijn boek, 'ik groet u van verre.’ Want een beetje de boel op stang jagen, dat kan nooit kwaad, heeft hij geleerd. De week nadat Anna Tilroe zijn vorige boek afkraakte in de Volkskrant, werden er vijfhonderd exemplaren meer van verkocht. Die lezers waren gelijk naar de winkel gelopen om dat 'vieze’ boek te kopen.
Kraaijpoel voelt zich verre van weerloos en wil een geworpen handschoen te allen tijde oprapen. Daarom krijgt Anna Tilroe er flink van langs, samen met klinkende namen als Rudi Fuchs en Piet Grijs, de man die hem een antisemiet noemde vanwege zijn gebruik van de woorden 'politiek correct’. Fuchs, 'de hoogste culturele instantie van Nederland’, daagde Kraaijpoel prompt uit een eigen werk te laten zien, 'dan kunnen we zien hoe hij denkt’. Nou, bij deze.
KRAAIJPOEL NEEMT geen blad voor de mond. Ook niet wanneer hij het over het Nederlandse aandeel in de jodenvervolging heeft. Kraaijpoel: 'Aan de traditionele, klassieke kunst zit een gaslucht. Dat komt doordat Hitler haar zo mooi vond en de moderne kunst verbood. Naderhand kwam Stalin en die deed precies hetzelfde. Dat waren dus twee op elkaar volgende dictaturen die de moderne kunst verboden.
Van de weeromstuit zijn de democratische landen de abstracte en de moderne kunst gaan bevorderen. Kijk, zeiden ze, dat mag bij ons allemaal: vrijheid van het woord en vrijheid van de kunst. Wat in totalitaire landen niet mocht, werd bij ons een teken van democratie. De CIA heeft moderne kunstenaars in het buitenland gepromoot. Daarmee is de moderne kunst een instrument in de Koude Oorlog geworden.
En Nederland was nog strenger in de leer dan landen die niet bezet zijn geweest. Dat komt doordat hier een hogere graad van samenwerking met de Duitsers heeft bestaan. Het oude idee van een land vol verzetsstrijders en de inwoners die zich door de Duitsers niet hebben laten knechten, is inmiddels aan het verdwijnen. Na de oorlog verklaarde de Duitse militair Willy Lages dat zonder de medewerking van de Nederlandse politie nog geen tien procent van de joden zou zijn opgepakt. In andere landen zetten de ambtenaren van de burgerlijke stand vaak geen J op de kaarten van joodse mensen, controleerde de politie niet of ze een ster droegen en werd niet doelgericht naar onderduikers gezocht. In Frankrijk, een zeer antisemitisch land, is het percentage joodse overlevenden groter dan in Nederland.
Na de oorlog is er een collectief schuldgevoel ontstaan en dat kan zeer goed geleid hebben tot een voorkeur voor de moderne kunst in plaats van de ouderwetse kunst die Hitler zo mooi vond. Het idee was: moderne kunst wast witter. In landen die niet bezet zijn geweest, bijvoorbeeld Engeland en Amerika, is de controverse tussen modernisme en traditie veel minder toegespitst. Nu de Koude Oorlog voorbij is, kun je zien dat de hegemonie van de moderne kunst ook ophoudt. Want psychologisch en politiek is het niet meer noodzakelijk om de moderne kunst voor te trekken als staatskunst.’
HET IS TIJD om de geschiedenis van de moderne kunst te herschrijven, vindt Kraaijpoel. Dan zal blijken dat er naast de modernistische kunst nog veel meer interessants heeft bestaan en nog steeds bestaat, ook in Nederland.
Kraaijpoel: 'Er bestaat een voor Nederland kenmerkende schijnrealistische traditie. Titiaan, Raphaël en Michelangelo werkten ook wel schijnrealistisch, maar hier deed men toch nog meer zijn best om het nèt echt te doen lijken. Het illusionisme en het trompe-l'oeil-effect zijn hier het meest ontwikkeld. Bij een schilderij van Vermeer waan je je voor een venster waardoor je een echte kamer binnenkijkt, waar je een mevrouw ziet staan die je vriendelijk aankijkt.’
In zijn boek schrijft Kraaijpoel dat wanneer hij Nederlands werk aan buitenlandse kunstliefhebbers laat zien, het steeds de schijnrealistische traditie is die de meeste indruk maakt. Dick Ket, Pijke Koch, Hermanus Berserik, Co Westerik, Jopie Huisman, Herman Gordijn, Wout Muller, Matthijs Röling, Henk Helmantel en Eja Siepman stelen de show. 'Zodra’, schrijft Kraaijpoel, 'ik probeer ze werken met autonome kwaststreek, die ik zelf waardeer, aan te praten, bijvoorbeeld van Kees Verwey, Wil Bouthoorn, Karel Appel, Armando, dan is de reactie veel lauwer. Ja ja, mooi, zeggen ze, maar dat soort werk maken ze bij ons thuis ook wel. Nu denkt u misschien dat ik erg kortzichtige, bekrompen gasten ontvang. Nou nee hoor, het zijn juist allemaal ruimdenkende, belezen en bereisde mensen, anders komen ze bij mij de deur niet in.’
Kraaijpoel vervolgt: 'Het Hollands realisme behandelt de meest onaanzienlijke dingen. Een kartonnen doos, een bierblikje of een paar pruimen zijn typisch voor Nederlandse stillevens. Buitenlandse stillevens kennen meer theater en zijn vaak ook wat groter van stuk. De Nederlanders werkten vooral voor vrome burgers en die waren vaak klein behuisd. Daarom zie je veel heel kleine formaten waar bijna niks op staat, zeventiende-eeuwse schilderijen van een stompje kaas, een glas en een tinnen bord met een paar radijsjes erop, en dan is het stilleven al weer afgelopen. Die extreme soberheid, dat is de werkelijke typisch Nederlandse traditie.’