INTERVIEW MET WILLEM JETHS EN FRISO HAVERKAMP

Götterdämmerung van het oude China

Het nieuwe Muziekkwartier in Enschede opende met de première van Hôtel de Pékin (Dreams for a Dragon Queen). Een grootscheepse opera van componist Willem Jeths en librettist Friso Haverkamp over de stervensuren van Cixi, de vaak als monster afgeschilderde laatste ‘keizerin’ van China. Die in Hôtel de Pékin voorzichtig wordt gerehabiliteerd.

HÔTEL DE PÉKIN (Dreams for a Dragon Queen) is een heel groot ding. Zelfs Willem Jeths, de debuterende operacomponist, in zijn ensemble- en orkestwerken niet afkerig van het grote gebaar, bracht niet eerder zo’n omvangrijke formatie op de been. Bij een min of meer regulier Beethoven-orkest van veertig strijkers en een conventioneel bezette hout- en koperformatie, pauken en celesta voegen zich een als stage band opgevoerd jazzcombo met een garnituur van traditionele Chinese instrumenten, twee koren en een half dozijn solisten; een achtkoppige slagwerkgroep bedient een batterij van zeker veertig slagwerkinstrumenten.
Niet minder expansief is het onderwerp, dat de kosmopolitische veelomvattendheid van het instrumentarium pareert met een historische bandbreedte van twee millennia. Primadonna van Hôtel de Pékin is Cixi, de laatste keizerin van het oude China en een van de meest gehate figuren in de Chinese geschiedenis. Cixi (1835-1908) was een vrouw, naar later bleek van eenvoudige komaf, die na een snelle opmars van bijvrouw tot regentes een genadeloos regime vestigde, dat haar een ereplaats bezorgde in het pantheon van gruwelpotentaten.
Jeths en Haverkamp doen in Hôtel de Pékin een serieuze poging de helleveeg een menselijk gezicht te geven. ‘Hun’ Cixi is een vrouw die letterlijk bezwijkt onder de last van de geschiedenis. In een onttakeld land – belaagd door vijandelijke staten, moreel en fysiek ondermijnd door de opiumhandel die junks maakt van miljoenen Chinezen – beseft ze dat haar halsstarrige loyaliteit aan het oude keizerrijk niet langer congrueert met de mores van een snel veranderende wereld, en stelt ze even desperaat als realistisch vast dat er voor haar niets anders op zit dan ruim baan te maken voor een nieuwe tijd. In de opera maakt ze zelf een einde aan haar leven. Of het in werkelijkheid zo is gegaan is onduidelijk. ‘Er is’, zegt Haverkamp, ‘veel gespeculeerd over haar dood. Het kan zelfmoord zijn geweest, maar zeer waarschijnlijk was het maag- of slokdarmkanker. Tot op hoge leeftijd vrat ze Granny Smith-appels bij het leven, die hebben de conditie van haar maag waarschijnlijk geen goed gedaan.’
Wat een tranendal. Het begin van haar leven valt al veelzeggend samen met de Eerste Opiumoorlog, waarin de Britten met succes hun recht op vrije opiumhandel verdedigen. ‘Die leverden de opium’, zegt Haverkamp, ‘ze hoefden het land niet eens meer binnen te vallen. Tijdens haar leven voltrekt zich de desintegratie van het keizerrijk China.’ In de laatste dagen van haar noodlottige bestaan is de ontluistering totaal. Haverkamp: ‘Ze sloot zich maar op in haar slaapkamer in de Verboden Stad, volledig afgezonderd van dat enorme, metafysische China – dat in haar voorstelling groter en groter wordt…’ Er zijn foto’s van haar: een schonkig moedertje met boze ogen.
Als Jeths en Haverkamp haar in de eerste scène van Hôtel de Pékin ten tonele voeren, heeft Cixi zichzelf net de ultieme boetedoening opgelegd: ze heeft een overdosis ingenomen. De opera beschrijft haar laatste uren in achttien hallucinatoire droomscènes. Kern van dit surrealistische boeket is de gedroomde krachtmeting met haar verre voorganger en gewezen voorbeeld, ‘eerste keizer’ Qin Shi Huangdi, die zijn laatste erfgename ter verantwoording roept en haar als grondlegger van een Verenigd China opdraagt China in zijn geest te conserveren. Haar weigering wordt haar redding – en haar einde. Als ze zich in de laatste scène met hem in de dood verenigt, is zijn ban gebroken. Hôtel de Pékin is, zoals opera betaamt, veel tegelijk: karakterportret van een iron lady tegen wil en dank, Götterdämmerung van het oude China, het verslag van een doodsstrijd, en een late hommage aan een nobele operatraditie waarin opofferingsgezindheid en zelfbevrijding synoniemen waren.

Cixi’s Erlösung voltrekt zich in de opera met een theatrale, bepaald on-wagneriaanse pomp and circumstance. Componist en librettist trekken alle registers open met groteske moordpartijen, een volksopstand, een tweevoudige liefdesdood, een megalomane vogelzwerm, een drag queen met cheerleaders, revue-elementen, een sprekende digitale papegaai, een levende avatar en andere prachtige ongerijmdheden. Het is een mooie ironie van het lot dat een deel van de Nederlandse theaters waar de voorstelling is te zien maar een deel van het uitvoerend apparaat kan bevatten. De makers zouden met tevredenheid kunnen vaststellen dat voor hun geesteskind, geproduceerd in samenwerking met de Jiangsu Performing Arts Group uit Nanjing, Nederland tenminste in letterlijke zin te klein is geworden.
Jeths (1959), sinds zijn doorbraak in de jaren negentig uitgegroeid tot een van Nederlands belangrijkste componisten, zon al sinds de jaren negentig op een opera. Hij speelde onder meer met plannen voor een opera over Mathilde Willink, maar toen Jeths de gelouterde theatermaker Haverkamp ontmoette, bleek die in haar weinig te zien. ‘Ik wilde een personage dat groter, transcendentaler is dan zijn historische context’, zegt Haverkamp. ‘Bovendien: opofferingsgezindheid is voor Willem een belangrijk thema. Dat kon ik onmogelijk aan Mathilde ophangen.’
Haverkamp, vooral bekend van zijn samenwerking met Guus Janssen (Hier, Noach) en Martijn Padding (Tattooed Tongues), leerde Jeths bij toeval kennen. Jeths: ‘Ik belde hem over een kaartje voor Hier. Het was meteen raak. We hebben anderhalf uur over opera gepraat en een afspraak gemaakt. En waren het snel eens. We wilden hoe dan ook een opera over een vrouw. Dat expressieve, en dat soms licht hysterische van een vrouwenstem maken een vrouwelijke hoofdrol muzikaal interessanter dan een mannelijke. Op een gegeven moment heb ik een voorstudie voor deze opera gemaakt die het Schönberg Ensemble in Paradiso heeft gespeeld, met Susan Narucki als sopraan. Toen kwam Guus Mostart van de Nationale Reisopera langs, die het stuk graag wilde doen. Consequentie was wel dat ik met het Orkest van het Oosten moest werken en het idee van een klein ensemble moest laten varen. Ook daarom heb ik voor een dramatische sopraan gekozen, een stem die op kan boksen tegen dat enorme apparaat.’
Na de Paradiso-trailer is ook de verdere ‘making of’ van deze opera een toonbeeld van strategische planning. Met een aantal instrumentale voorstudies werkt Jeths – deels al in samenwerking met Haverkamp – quasi-stapsgewijs naar zijn opera toe. In Yellow Darkness voor klarinet en orkest (2004) respectievelijk de orkestwerken Seanchai (2004) en Ombre Cinesi (Chinese schimmen, 2005) verkeert het abstracte, scherpgeslepen drama van Jeths’ hypergedetailleerde klanktaal binnen de marges van zijn specifieke, hooggespannen idioom in een wonderlijk instrumentaal totaaltheater, waarin de basiscomponenten van een operataal in wording bijna systematisch op hun spankracht worden onderzocht.
Seanchai lijkt een essay in crescendi, Yellow Darkness met zijn hoge, schrille, elegant hysterisch kwinkelerende klarinetpartij bijna een studie in stemmingsgraden. Kleur wordt een spanningsfactor, de gestiek evolueert van expressionistische gebaren naar het voorgeborchte van de taal; het klanklichaam zucht, ruist, gromt, snikt en raast, soms hoorbaar snakkend naar verlossing door het woord.
Er zijn extreme contrasten tussen zeer hoog en zeer laag, tussen statisch schrijnende klanklandschappen en uitbarstingen van expressionistische ritmische virulentie, half De Kooning, half Kandinsky. Uit specifieke klankkarakters wordt werkende weg het DNA gedestilleerd voor de nog ongeboren personages. Cixi’s wanhoop resoneert al in de sidderende tonen van de erhu, een Chinese knieviool. Uit de tongval van het klarinetconcert destilleert Jeths de figuur van Cixi’s handlanger Anzi, de intrigant die in de opera met haar ten onder gaat.
In Ombre Cinesi, een eerste hypothetische slotscène met de dramaturgische grondbestanddelen voor de opera, wordt de marsroute verder ingekaderd. Jeths: ‘Met die voorstudies creëerden we een soort staalkaart van opties – die heb je dan alvast liggen. Voor Ombre Cinesi had Friso het idee dat Cixi per trein dwars door de Chinese Muur recht naar de onderwereld dendert…’
Haverkamp: ‘En waar nu niets meer van over is…’
Jeths: ‘… maar waardoor ik dus, voordat ik begon, in dat stuk al die essentiële elementen heb kunnen uitproberen: het zitten in een trein, Cixi’s overdenken van haar leven, haar sterven, de liefdesdood. Die trein is trouwens ook historisch. Friso wist dat het Chinese hof een keizerlijke trein had besteld.’
Haverkamp: ‘Guangxu (keizer ten tijde van Cixi’s regentschap – bvp) wilde China moderniseren. Als kind was hij al met opwindtreinen bezig; in Peking zat een beroemde Zwitserse handelaar die in die spullen deed. Later bestelde hij dus die trein – die nooit geleverd is en die nog steeds staat te verpieteren in Leeds.’
In het tekstboekje bij de cd Yellow Darkness – een verzamelaar met de voorstudies – licht Haverkamp toe wat hem in Jeths’ muziek bekoort: de ambiguïteit. En over de menselijke kwetsbaarheid ligt bij Jeths altijd de schaduw van de dood, die in zijn dissonant gorgelende Throb (1995-2003), geschreven ter nagedachtenis van zijn moeder, laat groeten met het tactisch ingevlochten doodsakkoord uit het Adagio van Mahlers Tiende symfonie – de maagsplitsende schreeuwdissonant die in Hôtel de Pékin overigens terugkeert als symbool van Qins ontmenselijkte starheid.
Haverkamp: ‘De dood is bij Willem kern van het werk, een kern die sterk appelleert aan mijn beleving. Het begint op te schieten in mijn leven en de dood wordt een onderwerp dat steeds dichterbij komt – dat geeft een sterke binding met die muziek.’

Hoe was het voor jou om na je eerdere operaprojecten met weer een andere componist samen te werken?
Friso Haverkamp: ‘Als je al die stukken achter elkaar legt, dan zie je heel goed de verbindingen met wat ik eerder maakte. Maar ik heb totaal anders gewerkt dan voorheen. Het is echt een samenwerking geweest. Er was een gemeenschappelijke intuïtie in het spel waardoor het lijkt alsof je qua drama instinctmatig afstiefelt op hetzelfde. Qua ontwikkeling van gegevens – tot waar, hoe ver.’
Willem Jeths: ‘Er is één groot verschil tussen ons. Ik kan alleen chronologisch van A naar Z werken. Terwijl Friso iemand is die voortdurend switcht. Daarom hebben we besloten toch gelijk op te gaan, Friso lag wel steeds een scène voor, maar we deden alles samen.’
Hôtel de Pékin is een karakterportret.
Haverkamp: ‘Precies. In achttien facetten. In de eerste scène vergiftigt ze zichzelf, en voordat ze sterft heeft ze nog net de tijd wat om zich heen te kijken. Wij wilden die vrouw als een soort piëta neerzetten, Qin in haar armen; zij weegt als het ware het gewicht van de dood in zijn dood. Met dat idee speelden we steeds.’
Jeths: ‘Ik vind het mooi hoe jij haar obsessie voor die Qin hebt opgelost. Zij is geobsedeerd door de macht van China. Wat je dan wilt weten is wat haar drijfveer is om die macht vast te willen houden. Die eerste keizer wordt metafoor voor die drang; dat je daar een soort liefdesrelatie aan hebt gekoppeld: prachtig.’
Over haar wreedheid: als je zo’n groot land leidt, worden mensenlevens vanzelf abstracties. Dat is misschien het lot van alle Cixi’s.
Haverkamp: ‘Ja. Maar daar breekt ze wel doorheen. Op een gegeven moment vraagt ze zich af: waarom doe ik het? Ze geeft China terug aan zichzelf.’
Jeths: ‘Friso maakt dat zichtbaar als ze in de tuinen van het Zomerpaleis 8099 vogels vrijlaat; daar neemt ze haar lot in eigen hand.’
Haverkamp: ‘Die vogels gaan hoger en hoger en worden wit. Op het laatste moment grijpt Qin in. Hij toont zichzelf in close-up als een hologram, hergroepeert de vogels en stuurt ze terug naar de aarde, naar die vrouw die berustend bij die kooi zit, maar die intussen wel besloten heeft: ik doe dit niet – en zich voorbereidt op een tegenaanval.’
Jeths: ‘Terwijl gieren in haar lever pikken.’
Op zulke decisive moments waarop personages mensen worden in hun tastbare vertoon van kracht en kwetsbaarheid, voelde Jeths de operacomponist in zichzelf ontwaken: ‘Daarom ben ik opera zo leuk gaan vinden: het is veel concreter dan een muziekstuk. Vooral omdat je zo veel archetypische momenten in je werk kunt verwerken. In symfonisch werk heb je meer vrijheden, maar gek genoeg geeft de dienende rol die je in opera hebt enorm veel ruimte voor je fantasie. Ik denk dat ik op dat niveau veel meer ben uitgedaagd. En ik durf nu wel te zeggen dat ik een operacomponist ben.’
Haverkamp: ‘Dat denk ik ook.’

Hotel de Pékin, Nationale Reisopera o.l.v. Ed Spanjaard. Tournee t/m 13 december; www.reisopera.nl