De monumenten van Tito’s Joegoslavië

Grafstenen van een glorieuze toekomst

Willen Amerikaanse fascisten monumenten voor sloop behoeden, in voormalig Joegoslavië maken ze die juist kapot. Of anders leggen ze er een gigantisch fascistenteken tegenaan, zo blijkt tijdens een reis langs spectaculaire Balkan-monumenten.

Spomenik bij Podgaric, Kroatië, een dapper stralende betonnen ode aan het ‘revolutionaire volk van Moslawina’ © Foto’s Darmon Richter / The Bohemian Blog

Juist als we denken dat we alles hebben gezien, vertelt een kenner dat de meest ontzagwekkende van de enorme monumentale sculpturen op het grondgebied van voormalig Joegoslavië is vernietigd. Tot op de grond, inclusief sokkel.

De ‘spomenik’ stond bij het dorpje Kamenska in Kroatië. Het ding was dertig meter hoog, de buitenkant van roestvrij staal. Voor wie niet houdt van cryptische omschrijvingen van abstracte objecten: het kunstwerk leek op twee uitslaande vlammen. Of op de vleugels van een vogel. De kenner die ons erover vertelt, Vjekan Pavlakovic, is docent aan de universiteit van het Kroatische Rijeka. Hij mijmert: ‘Vorm en materiaal van het monument creëerden prachtige optische effecten en heftige lichtreflecties.’

Bij de onthulling in 1968, verricht door legerleider en staatshoofd Josip Broz Tito, vormden de vlammende vleugels het grootste abstracte kunstwerk ter wereld. 24 jaar later dacht een Kroatische generaal aan één lading dynamiet genoeg te hebben om het ding op te blazen. Een inschattingsfout. Het kostte zijn legeronderdeel uiteindelijk vijf volle dagen, in februari 1992. Van het staal werd bestek gemaakt.

Ten tijde van de socialistische federatie Joegoslavië vierden monumenten als die in Kamenska de strijd van de partizanen tegen het fascisme in de Tweede Wereldoorlog. Dat fascisme was grotendeels van eigen makelij: duizenden partizanen en Serven werden in deze regio vermoord door de Ustasa, het leger van de Onafhankelijke Staat Kroatië, een bondgenoot van nazi-Duitsland.

De Kroaten die vijftig jaar later de onafhankelijkheid van Kroatië uitriepen, wilden op hun grondgebied niet zo’n bekend symbool van de socialistische federatie waaruit zij waren losgebroken. Toen de vleugels eindelijk vernietigd waren, lieten de iconoclastische soldaten zich trots fotograferen voor de brokstukken.

In de jaren negentig gingen ook in de andere republieken van voormalig Joegoslavië honderden monumenten aan gruzelementen. Vooral bustes van Tito, partizanensterren en andere symbolen van de socialistische federatie moesten het ontgelden. Alleen van het genre monumenten waartoe Kamenska behoort, gebouwd tussen 1960 en 1980, zijn talloze bewaard gebleven. Ze bleken simpelweg te weerbarstig voor totale destructie, door hun locatie, materiaal en omvang. De meeste staan te verpieteren.

Het woord ‘spomenik’ betekent in het Servo-Kroatisch niks meer dan monument, of herdenkingssteen. Maar het woord is sinds enkele jaren ook een internationaal gehanteerd leenwoord geworden voor ‘groot, mysterieus, vervallen, abstract, betonnen kunstwerk’. Want de schoonheid van de spomeniks is opgemerkt door architecten, fotografen en zelfs clickbait-sites, bijna altijd met foto’s van Jan Kempenaers, die in 2010 een baanbrekende fototentoonstelling gaf van de spomeniks in vervallen toestand. Het aantal artikelen over deze ‘sublieme sciencefiction uit het verleden’ groeit sindsdien in razend tempo, net als het aantal vergelijkingen met ufo’s. En inderdaad: sommige van de beelden lijken op ruimteschepen waarvan de bestuurders onherbergzame Balkan-oorden hebben uitgekozen om neer te dalen op aarde.

Zo’n spomenik staat bij Podgaric, tachtig kilometer ten oosten van Zagreb. Hij is een jaar eerder dan Kamenska opgeleverd, in 1967, naar een ontwerp van Dusan Dzamonja (1928-2009). We zijn al een poosje van de snelweg af, een B-weg slingert tussen beboste heuvels als hij plotseling hoog in een weiland opduikt, als een betonnen zon die haar stralen alleen naar opzij uitspreidt. Dichtbij gekomen blijkt hier en daar een aluminiumdoos te ontbreken in het raster van dozen dat de zon bedekt. Maar verder is deze spomenik intact. De vierkante sokkel is twee meter hoog en staat tussen wild gras, boterbloemen en grazende schapen. Het is april. Sta je tegen de sokkel en kijk je omhoog, dan zie je hoe de houten mal in het beton een dunreliëf van houtnerven heeft gecreëerd. Geraffineerd mensenwerk. Dat vind je bij ufo’s toch niet.

Deze dapper stralende betonnen ode aan het ‘revolutionaire volk van Moslawina’ is de favoriet van Mitja Velikonja, hoogleraar culturele studies aan de universiteit van Ljubljana. Deze vijftiger met donkergrijs, krullend haar, samengetrokken in een paardenstaart, is een liefhebber van spomeniks en praat graag over de meesters van het genre, kunstenaars als Bogdanovic, Dzamonja en Bakic. Aan hem is niet de vergelijking besteed die de hippe Amerikaanse site Atlas Obscura maakte tussen zijn lieveling en het ruimteschip uit Star Wars, de Millennium Falcon. In een traditioneel Sloveens restaurant (nu in Chinese handen) in een buitenwijk van Ljubljana zegt hij dat die vergelijking geen recht doet aan de politieke en culturele context waarin de spomenik verrees: ‘Esthetisch gezien was Tito aanvankelijk een gewone, leninistisch geïnspireerde alleenheerser. Hij hield van kunst die hem en zijn makkers verheerlijkte. Realistische, saaie bustes. Daarna, van 1948 tot halverwege de jaren vijftig, werden partizanen, boeren en handwerklieden geëerd in sociaal-realistische stijl. Type: arbeider met drilboor; stevig, groot, hoekig. Maar al vanaf de jaren vijftig ontstonden monumenten die afweken van wat de dominante kunststroming was in de Sovjet-Unie en het Oostblok. De beelden werden abstracter, mysterieuzer, vrijer.’

Vrijheid voor de kunstenaar, in een autocratisch regime? De omstandigheden hielpen een handje. Nadat Tito in 1948 had gebroken met de Sovjet-Unie ging hij op zoek naar middelen om betrekkingen met het vrije Westen aan te knopen. Flirten met een liberaal cultureel klimaat was daar onderdeel van. In Yugoslavia and the Soviet Union in the Early Cold War (2010) beschrijft Svetozar Rajak de beslissing die de partijtop nam, eind 1949, om de vrije uitwisseling van ideeën met de buitenwereld aan te moedigen. ‘Zelfs decadentie zoals die zich voordoet in het Westen’, heette het onbevreesd, ‘zou toegankelijk voor ons moeten zijn, teneinde hun cultuur en kunst helemaal te begrijpen.’

Spomenik bij Tjentiste, Bosnië © foto’s Darmon Richter / The Bohemian Blog

Velikonja weer: ‘In dat onafhankelijke culturele klimaat doorliepen mannen als Bogdanovic, Bakic en Dzamonja de kunstacademie, of een studie bouwkunde. Ze keken naar alle kunst, overal ter wereld. Ze voelden zich gesteund door het regime om hun eigen weg in te slaan.’ En ze leerden snel. In het Westen, op de Biennales van Venetië en op de Expo 58 in Brussel, dwongen Joegoslavische kunstenaars en architecten grote bewondering af met gedurfd modern werk.

Daarna mochten ze aan het werk op de heilige grond van de natie: de slagvelden waarop het fascisme was verslagen. Geen hoekige partizanenbeelden meer, maar een modernistische beeldtaal die een ‘blijvende herinnering’ zou uitdrukken, in de taal van het staatscomité dat de opdracht uitschreef, aan de ‘strijd, heldenmoed, opoffering en de uiteindelijke overwinning’. Alle vier genomineerde ontwerpen voorzagen in abstracte beelden. Bakic’ winnende ontwerp werd geroemd als de Nikè van Samothrake, maar dan zonder lichaam: een triomferende vleugelslag in een flits van weerkaatsend zonlicht.

De abstracte vorm van de spomeniks bood ook ruimte aan gedachten die niet door Tito waren voorgeschreven

In Joegoslavië was iets unieks ontstaan: gigantische, symbolisch geladen abstracte monumenten. Machthebbers én publiek waren er blij mee. In Partisan Ruptures (2014) legt de Sloveense politiek filosoof Gal Kirn uit dat de beelden lang niet altijd werden besteld of betaald door de centrale overheid. Enkele enorme exemplaren zijn gefinancierd door een amalgaam van sponsors, culturele instellingen, soms zelfs een fabriek. De spomeniks kwamen niet uit de ruimte, maar zeker ook niet altijd uit Belgrado.

Drie jaar na Kamenska volgde de onthulling van Tjentiste. De abstracte vorm was inmiddels definitief norm geworden, al valt in het beeld een gespleten rots te zien. Het gebied waar het beeld is geplaatst lag Tito na aan het hart, omdat hij er zelf in 1943 samen met nagenoeg de gehele partizanenmacht door het oog van de naald was gegaan. Zo’n 22.000 partizanen hadden zich met succes een weg weten te vechten uit een omsingeling door 127.000 Italiaanse en Duitse troepen. De botten van hen die daarbij waren gevallen, werden naderhand geraapt in de bergen en geborgen in een ossuarium, dat deel zou uitmaken van de spomenik. Het fungeerde als een soort seculiere reliekschrijn waar jaarlijks tienduizenden burgers op af kwamen.

Die eredienst is al lang gestaakt, de gespleten rots ligt er verlaten bij. Toch zijn er spomeniks die nog vol in gebruik zijn. Even voorbij de Kroatische grens, in een Bosnische deelrepubliek bewoond door Serviërs, doemt er zo een op, als een cilinder tussen dicht beboste heuvels van een nationaal park, het Kozara Gebergte. De oude infrastructuur rond het beeld, ontworpen door Dusan Dzamonja, is nog volledig intact. Dagelijks parkeren bussen vol dagjesmensen voor een ‘Hotel Monumental’. Te koop zijn ansichtkaarten, keukenschorten en ijskastmagneetjes met afbeeldingen van het 33 meter hoge beeld. Obers lopen in black tie. Achter het beeld is een museumpje, plus manshoge muren met de namen van gevallenen. We lopen tussen een paar busladingen bezoekers de betonnen trappen op naar het monument. Iedereen laat zich uitgebreid fotograferen bij een tank of een stuk afweergeschut.

De monumenten die nog wel in gebruik zijn, legt kenner Pavlakovic uit, zijn vaak ‘toegeëigend’ door de autoriteiten van de nieuwe republieken. Omgekat. Ze kregen verse tekstbordjes met andere slachtoffers en memoreren soms zelfs andere historische gebeurtenissen dan waar de spomeniks voor zijn opgericht. In Kozara zijn nieuwe tekstbordjes niet nodig. ‘In Tito’s tijd was dit monument een symbool van de strijd tegen het fascisme’, zegt Pavlakovic. ‘Replica’s stonden bij mensen in de huiskamer. Voor de Servische bezoekers van nu is de betekenis niet veranderd. In hun ogen is de oorlog in de jaren negentig tegen Kroatië een voortzetting van de strijd van de partizanen tegen het fascisme.’

Daarmee is wel een dimensie verloren gegaan. Want bij dit voormalige nationale heiligdom werd het overstijgen gevierd, of zelfs het samenbinden, van oude nationalistische identificaties en tribale instincten van uiteenlopende bevolkingsgroepen als orthodoxe Serven, islamitische Bosniërs, katholieke Kroaten, enzovoort. Toen Velikonja, de Sloveense cultuurhistoricus, op bezoek ging bij twee vrienden die in de jaren negentig waren gevlucht naar Amerika zag hij in de huiskamer in Cincinnati een kussentje met daarop geborduurd de spomenik van Kozara. Velikonja: ‘Zij zien zichzelf als Joegoslaven. Voor hen staat Kozara voor Joegoslavië, niet voor Servië, een land waar zij zich niet mee identificeren. Ook zij houden van het monument.’

Spomenik bij Petrova Gora, Kroatië © Foto’s Darmon Richter / The Bohemian Blog

Hemelsbreed veertig kilometer naar het noorden, net over de grens in Kroatië, staat de sierlijke betonnen bloem van Jasenovac. Ook die is nog in vol gebruik. Het beeld, ontworpen in 1966 door Bogdan Bogdanovic, staat midden in ‘kamp drie’ van wat het grootste gevangeniscomplex van de Ustasa in de Tweede Wereldoorlog was. Hier werden duizenden joden, Roma en vooral Serviërs vermoord. De strijd om toe-eigening gaat hier allereerst om het dodental. Tot de dood van Tito waren dat er zevenhonderdduizend. Tijdens het nationalistische bewind van Slobodan Milosevic groeide het in Servië uit tot 1,1 miljoen, een getal dat ook vandaag opduikt in sommige schoolboeken, hoewel twee serieuze onderzoekers, een Kroaat en een Serviër, onafhankelijk van elkaar uitkwamen op circa tachtigduizend doden.

Hoewel de bloem van het favoriete materiaal van de brutalisten is gemaakt, gewapend beton, maakt ze een breekbare indruk. Rondom liggen heuveltjes die massagraven memoreren, zo staat uitgelegd op goed schoongehouden bordjes. Kikkers kwaken luid in een stille arm van de rivier de Sava. De open wortels van de bloem geven toegang tot een soort crypte. Er liggen kransen van een recente herdenking. Op een kort treinspoor even verderop staan twee veewagens. Het museum heeft vorig jaar twaalfduizend bezoekers ontvangen.

Een bloem, een zon, een vleugelslag. Veel van de spomeniks, merkt de filosoof Kirn op, zijn gegoten in een vorm die beweging suggereert, de toekomst in. Dat is bijzonder voor monumenten die doden herdenken. Tegelijkertijd nemen de spomeniks, hoe groot soms ook, op een eigenaardige manier de menselijke maat in acht. Het zijn geen intimiderende bouwwerken die bezoekers verpletteren. Ja, ze verwijzen naar een glorieuze partizanentoekomst, maar de abstracte vorm van de spomeniks biedt – en bood – ook ruimte aan gedachten die niet door Tito waren voorgeschreven.

In een begeleidend essay bij de publicatie van Jan Kempenaers’ foto’s probeerde de Nederlandse architect Willem Jan Neutelings een duiding te geven van de abstracte beeldtaal van deze beelden. Die was bewust gekozen, beweerde Neutelings, om daders en slachtoffers bijeen te brengen. Dat was nodig, omdat inwoners van wat een paar jaar eerder nog het koninkrijk Joegoslavië was geweest, niet alleen vochten tegen Duitsers, Hongaren en Italianen, maar ook tegen elkaar, in een burgeroorlog van Chetniks, Ustasa, Domobranci, partizanen, enzovoort. Tito en zijn strijders wonnen de oorlog. Daarna was het van belang symbolen te creëren waar ook de verliezers zich in konden herkennen. Dus geen sikkels, hamers, partizanensterren of heldhaftige, gewapende figuren, maar abstractie.

Dat is een aantrekkelijke gedachte. De beelden leveren zo een artistieke bijdrage aan de sociale cohesie in een samenleving met verschillende culturen, talen, religies, identiteiten en waarheden. Maar als we de beelden bezoeken, zien we dat de vormgevers van de gedenkplaatsen nooit het risico namen dat de beelden verkeerd werden begrepen. Waarom anders telkens een museum? Een tank? Lijsten slachtoffers onder een partizanenster? Granieten uitlegborden, vaak pal voor het beeld? Soms zelfs de botten van gesneuvelde partizanen.

Pavlakovic, de Kroatische kenner: ‘Natuurlijk volgden de makers een utopisch narratief, maar de gebeurtenissen die ze herdachten waren bijzonder concreet. Nooit werd er een poging gedaan dat te versluieren. Sterker, bezoekers en vooral kinderen werd stevig ingeprent wie de overwinnaars waren en wie de verliezers; de misdadigers, fascisten en nationalisten van allerlei pluimage.’

De ontwerpers, vult Velikonja aan, probeerden het concrete verleden te verbinden met een abstracte utopie: ‘Vandaar die abstracte vormen op plaatsen van concreet lijden. Het beeld werd nooit zonder het verhaal opgediend.’ Pavlakovic: ‘Pure abstractie trekt weinig mensen aan, de makers begrepen dat. Dat ligt anders voor buitenlandse architectuurliefhebbers. Dat de concrete verhalen achter de beelden hun minder zeggen, betekent niet dat die er niet toe deden.’

Ook abstracte spomeniks kunnen haat oproepen. Zie Kamenska: opgeblazen. Of Makljen, ook opgeblazen

De abstractie was een artistieke keuze, geen politieke. Ze was zeker geen dwingende opdracht. Illustratief zijn de spomeniks die abstractie combineren met eenvoudig herkenbare gezichten of zelfs taferelen. Wij bezochten een spomenik in de bergen van Slovenië die twee beeldengroepen van soldaten combineert met een mozaïek in sociaal-realistische stijl en een metershoge abstracte, betonnen vorm, een soort panoramadek in de bergen. Jaar van oplevering: 1977.

Bovendien kunnen ook abstracte spomeniks provoceren, zelfs haat en vernielzucht oproepen. Zie Kamenska, het inderdaad abstracte beeld dat werd opgeblazen. Of Makljen, ook opgeblazen. De abstracte spomenik van Korenica werd eerst geplunderd en zo’n tien jaar geleden helemaal ontmanteld.

Dat de beelden het concrete verleden blijven oproepen, wordt voor ons helemaal duidelijk op de top van een berg in het Kroatische Petrova Gora, vlak over de grens met Bosnië. De spomenik is gehavend. Ooit was hij helemaal bedekt met roestvrijstalen platen van zo’n drie meter lang. Inmiddels ontbreekt de helft ervan. De meeste zijn verdwenen in de laatste tien jaar: ze zijn goed te verkopen. Toch kun je de spomenik al op zo’n dertig kilometer afstand zien schitteren in de zon. Ontwerper is Vojin Bakic, dezelfde van Kamenska’s blikkerende vlammen. Hier stierven ooit een paar honderd Servische boeren. Met stokken en hooivorken hadden ze een wanhoopsaanval uitgevoerd op de Ustasa. In de dunbevolkte regio heeft een derde van de bevolking de Tweede Wereldoorlog niet overleefd.

Spomenik bij Jasenovac, Kroatië © Foto’s Darmon Richter / The Bohemian Blog

In het monument was ooit een lift, een leeszaal plus museum en een aula. Als het exterieur iets heeft van het Guggenheim Museum in Bilbao, dan is het interieur een exuberante variant van die in het Guggenheim Museum in New York. De ronde en golvende vormen van de balustrades en wanden hebben hun schoonheid behouden. In een donkere liftschacht schiet een vleermuis weg. Ondertussen blaast de wind onheilspellend lage tonen in de toren. Ergens klapt een loshangende titaniumplaat ritmisch tegen beton dat ooit aan het zicht was onttrokken. Het monument maakt een desolate indruk. Maar dat klopt slechts ten dele. Bovenop gekomen blijkt dat we beneden over smeulende as zijn gelopen. Vanaf het dak is goed te zien hoe op de grond, uitgestrekt vanaf een ronde granieten gedenkplaat, lange planken zijn gelegd, die in de lengte uit bomen zijn gezaagd. Samen vormen ze een patroon. Herkenbaar wordt de U van de Ustasa, met in het midden een kleiner kruis, alias zwaard. Het teken is groot, het is zonder helikopter nauwelijks op de foto te krijgen.

Wat het hakenkruis was voor de nazi’s, was deze U-plus-kruis voor de Kroatische fascisten in de Tweede Wereldoorlog. Het U-teken was taboe in Tito’s Joegoslavië, maar heeft een comeback gemaakt sinds Kroatië’s onafhankelijkheid in 1991. Vooral veteranen uit de onafhankelijkheidsoorlog uit de jaren negentig, voetbalhooligans en neonazi’s trekken zich weinig aan van het verbod dat de jonge EU-lidstaat over het U-teken heeft uitgevaardigd.

In het café aan de voet van de berg bellen we de kenners. Mitja Velikonja, de hoogleraar in Ljubljana, is niet verbaasd. ‘Welkom op de Balkan. De gedenkplaat voor de partizanenstrijd was waarschijnlijk te robuust om te vernietigen. Dus hebben Kroatische nationalisten het Ustasa-teken eraan vastgelegd, om zo het narratief te ontkrachten. Ze laten zien: nu zijn wij de baas. En wij vieren de daders.’

Vjeran Pavlakovic verbaast zich wel, zeker als hij later onze foto’s ziet. Hij heeft regelmatig gepubliceerd over de betekenis van het Ustasa-teken in een contemporaine context. Zoiets als dit heeft hij nog nooit gezien. ‘Het is krankzinnig. Ik kan me niet de mensen voorstellen die zich de moeite getroosten om zoiets neer te leggen.’ Het is waar: het moet een flink karwei zijn geweest, waar je een vrachtwagen voor nodig hebt, behoorlijk wat mankracht en serieus houdhakkersgereedschap. Dit is geen gemakzuchtige graffiti.

Werkelijk volledig verlaten en vergeten is de spomenik op de berg Grmec, waar ooit een park lag dat een provisorisch ziekenhuis herdacht waar partizanen elkaar oplapten. Dat park heeft de Bosnië-oorlog uit de jaren negentig niet overleefd. Toch staat er nog een vijftien meter hoge, opengebarsten bloemknop van steen en beton. Of is het een ei? De twintigste-eeuwse ronde vorm wekt de indruk een overblijfsel te zijn van een reeds lang vergane cultuur. In werkelijkheid is het ding uit 1979. Op een oude foto, uit het begin van de jaren tachtig, is te zien hoe het beeld ooit hard wit was, net als veel ander werk van Ljubomir Denkovic (1936). De natuur was destijds verder opzijgeschoven. Nu vertoont het beeld talloze tinten grijs, resten wit en mossig groen, bijna dezelfde kleur als het water in de druppelvormige vijver. In deze eenzaamheid is mogelijk wat alle bordjes en musea bij de andere spomeniks compliceerden: een eigen ontcijfering van de code. Een individuele toe-eigening die de officiële versie van de gememoreerde gebeurtenissen negeert. Zelfs Kroatische fascisten hebben dit ei met rust gelaten.

De betonnen kolos, verscholen tussen de dennen, wekt met zijn grote omvang de indruk dat hier ooit iets buitengewoons moet zijn gebeurd. Tegelijk biedt de bloemvorm een soort troostende geborgenheid. Die vorm heeft bovendien iets menselijks. Misschien zijn het zelfs wel twee mensen die, uitgestegen boven een meertje des doods, de hoofden naar elkaar buigen; een wel zeer gepaste viering van een veldhospitaal.

Telefonisch laat de maker, Denkovic, weten dat hij het werk niet meer tot zijn oeuvre rekent. Door het verval. Kennen we zijn spomenik in Veles ook, in Macedonië? Ja, die is gerenoveerd, knallend wit, en daardoor eigenlijk minder interessant. Hier in Grmec krijgt de menselijke maat versterking van de menselijke conditie. Alsof het monument wijzer is geworden door ervaringen waar het kapotgeschoten hotel even verderop over vertelt. Tegelijk blijft het de belofte van een betere toekomst uitdragen, ook in deze staat. Zo zou het zelfs kunnen werken op de manier die Neutelings voorstaat. Verbroederend. Probleem: niemand komt er meer op af. We lopen helemaal alleen in en om het monument. Alleen het eenzame geblaf van een hond doorbreekt de stilte van het bos.


Aan spomeniks zijn talloze sites gewijd. De beste is spomenikdatabase.org, met info over grootte, materiaal, ontwerper en ontstaansgeschiedenis


Darmon Richter is fotograaf en schrijver van reisverhalen. Hij leidt groepen langs de monumenten op de Balkan. Zie: thebohemianblog.com/tours.