Toneel: Twee diva’s nemen afscheid

Grandes Dames

Twee diva’s nemen afscheid van het toneel. Voor Ellen Vogel is een toneelstuk gezocht, voor Sigrid Koetse is er speciaal een geschreven.

Afgelopen weekend zag ik, in het kader van het jubileumweekend van de 75-jarige Katholieke Radio Omroep, beelden terug van de dramaserie Dagboek van een herdershond, in de jaren zeventig een hit. Daarin speelde de acteur Ko van Dijk, als Boer Bonte, bijgenaamd «De Mens», een grofbesnaarde grootgrondbezitter die in het begin van de twintigste eeuw zijn land verdedigt tegen de oprukkende mijnbouwindustrie in Zuid-Limburg. Ik keek samen met een jonge acteur die de naam Ko van Dijk (van horen zeggen, Ko van Dijk overleed in 1978, de jonge acteur was toen drie) associeerde met alles wat toneelspelen anno 2000 juist niet meer moet of mag zijn: overdreven, bombastisch, romantisch, achterhaald. Van Dijk trok in die serie echter ook heel andere acteerregisters open, maar verzuimde niet in ruime mate te voldoen aan het vooroordeel van de «schmiere».

Hij speelde in de dit weekend herhaalde compilatie een scène waarin Boer Bonte zeer dronken was, en waarin hij (op zijn KRO’s, dus uiterst beschaafd) in zijn woede het dorpscafé verbouwde en kort en klein mepte. We riepen in koor: dit kán nu absoluut niet meer (geen kunstvorm verandert sneller dan het toneelspelen), maar hartstikke mooi om naar te kijken vonden we het ondertussen wel, deze lekker opgebouwde anatomische les van een woedend mens. Ko van Dijk personifieerde indertijd ongeveer in zijn eentje de mannelijke pendant van de toneeldiva, een begenadigd en gevierd toneelspeler voor wie je bijna blind naar de schouwburg ging.

Ellen Vogel (1922, op 26 januari 2001 wordt ze 79, vanzelfsprekend speelt ze die avond — in Doetinchem) is zo'n diva. Ze debuteerde 55 jaar geleden bij haar toneelschoolleraar Cor Hermus, vader van die andere Nederlandse toneellegende, Guus Hermus (1918). In haar eerste vijf seizoenen speelde Ellen Vogel voornamelijk blijspelen, bij de Nederlandse Comedie, het Amsterdamse gezelschap waaraan ze vanaf de oprichting in 1950 (met een korte onderbreking) tot aan het einde in 1971 verbonden was. Naast een aantal geramde klassieke partijen speelde ze daar ook prachtige rollen in stukken, met name die van Edward Albee, die later tot het modern-klassieke repertoire zijn gaan behoren.

Eén rol van Ellen Vogel was mij het liefst: die van Claire, de cynische alcoholiste in Albees A Delicate Balance (In wankel evenwicht), waarin ze met haar snijdende commentaren (beroemde scène uit die jaren: Ellen Vogel doet een evenwichtsact met een glas cognac op haar voorhoofd) een in het slop geraakte middle class-familie hardhandig te grazen nam. Het timbre van de tragédienne en de timing van de comédienne werden daar met elkaar verklonken in een weergaloze rol.

Sinds de hardhandige opheffing van de Nederlandse Comedie (onder meer na de Tomaat-acties, die Ellen Vogel altijd op een grimmige wijze diep heeft betreurd) is ze freelance actrice (afwisselend toneel, televisie en incidenteel film), met de naam, de allure en de uitstraling van een Grande Dame. Het leek haar nu het juiste moment om een puntkomma in haar loopbaan te plaatsen (hoewel Ellen Vogel me een actrice lijkt die nooit «nooit meer» zegt) en daartoe heeft de firma Joop van den Ende het stuk Collected Stories van Donald Margulies gekocht, dat sinds 1996 met veel succes in New York en Londen is gespeeld (met onder andere Uta Hagen en Helen Mirren). Coot van Doesburgh vertaalde het stuk naar de Nederlandse situatie onder de titel Verzameld werk. Regie voerde Peter Oosthoek, als tegenspeelster werd gekozen voor Roos Ouwehand, al acht jaar aan het toneel en vooral te zien geweest in producties van Toneelgroep Amsterdam, die haar voor deze onderneming «uitleende».

Plaats van handeling is het grachtenappartement van de gevierde schrijfster Margot Jacobsen, die ook optreedt als schrijfcoach voor jong en aanstormend talent. Onder hen is de talentvolle en leergierige studente Iris van der Meulen, die zich wat lawaaierig en opdringerig bij haar grote voorbeeld aandient, vrij snel haar particuliere secretaresse wordt en ook een goede vriendin. Margot Jacobson is een keiharde leermeesteres. Nooit al je kruit in één keer verschieten, bij iedere jubelende recensie de lucht bezwangerd zien van naderend onheil, en: materiaal is materiaal, stof zijt gij en die stof zal via de schrijver in leesstof wederkeren, uit wélke werkelijkheid je het materiaal ook hebt gestolen.

Ze laat geen ogenblik passeren om de gezagsverhoudingen tussen leraar en leerling te onderstrepen. Als Iris haar eerste verhaal gepubliceerd heeft gekregen en uitroept: «Zonder jou was het me nooit gelukt», antwoordt Margot (bij Ellen Vogel in de welgemikte toonzetting van de volleerde komediespeelster): «Dat weet ik, lieverd.» Wanneer Iris het thema van dat eerste verhaal ridiculiseert («De beerput van de boulimia opengetrokken, Jezus Christus, wat een scoop!»), lacht Margot hartelijk mee, ondertussen beseffend dat ze een concurrente aan het opleiden is, die haar wijze lessen goed ter harte neemt.

Zoals Margot Jacobsen door schade en schande zal ondervinden: Iris van der Meulen maakt één van Margots confidenties — een jeugdige verliefdheid op de al bejaarde schrijver Willem Elsschot — met succes tot uitgangspunt van haar eerste roman, vanzelfsprekend anoniem, maar tóch. De laatste grote confrontatie tussen de dan al doodzieke leermeesteres en de op drift geraakte leerling, is een zeer bittere: Verzameld werk eindigt in een inktzwart mineur.

In de eerste vier scènes — het deel voor de pauze, zich afspelend in een periode van vier jaar — wordt ruim de tijd genomen om in alle rust de langzaam groeiende chemie op te bouwen tussen de brekebenende student met haar loeiende bewondering (Roos Ouwehand) en de laconieke sterschrijfster die alles kalm incasseert (Ellen Vogel. Margulies heeft geen haast en dat is weldadig, wij krijgen alle ruimte om met de beide dames mee te groeien. Ook het gevaar in hun relatie wordt beheerst geïntroduceerd, met name als Margot Jacobsen er min of meer bij toeval achter komt dat haar pupil zonder haar voorspraak ergens heeft gepubliceerd, wat een pijnlijke, prachtig gespeelde scène oplevert

De problemen komen na de pauze. Eerst zien we Iris van der Meulen tijdens een literaire bijeenkomst in het Amsterdamse Theater De Balie passages voorlezen uit haar debuutroman, over de ontluikende en weer wegebbende relatie tussen een jonge bewonderaarster en een oudere schrijver. Donald Margulies krijgt hier opeens haast en hij wordt ook slordig: de details over het Amsterdamse leven van de jonge bewonderaarster (afkomstig uit de Achterhoek, woonachtig op een kleine huurkamer in de Leidsekruisstraat, onder de knoflookrook van een belendend Italiaans restaurant) zijn zo flauw en zo letterlijk gepikt uit de vertrouwelijke ontboezemingen van de schrijversmentor Margot tegenover haar leerling Iris uit het deel vóór de pauze dat je de aard van de confrontatie tussen die twee al van kilometers afstand ziet aankomen. Het drama zakt in die slotscène als een plumpudding in elkaar, je ziet de leraar dramaschrijven aan de Yale-universiteit (die Donald Margulies óók is) zijn plottenbakkersfoefjes de een na de ander afwerken en wegstrepen. Roos Ouwehand incasseert hier met een superieure beheersing de ultieme consequenties van de schrijverslessen die ze van Margot Jacobsen heeft gekregen; Ellen Vogel combineert de doodsangst van de sterschrijfster op een sublieme wijze met haar nauwelijks ingehouden woede over wat ze ooit als kwaliteit placht te benoemen en wat ze nu als een hypocriete streek wegzet. Maar wát de beide actrices ook aan nuanceringen de zaal in slingeren, tegen dit wankelende script valt niet op te spelen

«Ank had dit nooit gepikt/ Het behang/ Was oud roze/ Wás/ De ligbank comfortabel/ Bank van Ank/ Ank van der Moer natuurlijk/ Dé Ank/ Dé bank van dé Ank/ Ooit/ Spiegel op de deur/ Vroeger/ Van top tot teen/ Zei Ank altijd/ De actrice bekijkt zich van top tot teen/ Zei Ank/ Nu slechts van top tot top/ Gepikt had Ank dit nooit/ Waste zich in een roze wastafel/ Vroeger/ Nu niet meer/ Alles wit en kaal/ Ank weggewit/ Alsof de kleedkamer/ Zonder Ank nu/ De actrice toeblaft/ Donder jíj maar op/ Geen diva’s meer/ Van top tot teen/ Hoogstens een actreutelkop/ Van top tot top/ Donder jíj maar op/ Deze kleedkamer/ Houdt niet van actreutelkoppen/ Gepikt had Ank dit nooit/ Ik ook niet.»

Geen toneelscène uit een toneeltekst van Thomas Bernhard is dit, ook niet uit een nieuw stuk van Gerardjan Rijnders. Het is de bernhardiaanse syntaxis, losgelaten op de openingspassage uit het kranteninterview met een andere diva.

Sigrid Koetse (1935), scheidend actrice van Toneelgroep Amsterdam, barstte op 19 oktober jongstleden los tegen de journalist van Trouw: «Nu ik erover begin word ik weer woedend. Ank van der Moer zou zich in d'r graf omkeren. Het was zo'n heerlijke sfeervolle kleedkamer met oudroze behang, een comfortabele ligbank, een fraaie grote spiegel op de deur — een actrice móet zich van top tot teen kunnen bekijken — en een roze wastafel; en nu is die helemaal wit en zó kaal, alsof hij wil zeggen: donder jíj maar op. Vroeger kwam ik hier thuis. Dat gevoel is weg.»

Sigrid Koetse mocht als jeune première vanaf haar debuut bij de Nederlandse Comedie (in 1955) drie seizoenen de kleedkamer frequenteren van die andere Grande Dame aan het Leidseplein, Ank van der Moer. Daarna ging ze dertien jaar «zwerven» door de theatrale provincie (Den Haag, Eindhoven, Arnhem), om in 1971 definitief in de Stadsschouwburg terug te keren: Amsterdams Toneel, Publiekstheater en daarna dertien jaar Toneelgroep Amsterdam, onder leiding van Gerardjan Rijnders. Nu moet ze mopperend weg, na het overschrijden van de pensioengerechtigde leeftijd is het toneelspelers verboden nog vast onder contract bij een gezelschap te staan.

Aanvankelijk was het plan dat Sigrid Koetse afscheid zou nemen met Am Ziel van Thomas Bernhard, over een moeder en een dochter die al jaren hun vakantie in Katwijk doorbrengen. In het eerste deel pakt de dochter de kleren van de moeder in, terwijl de moeder in de bernhardiaanse syntaxis orakelt. In het tweede deel (aangekomen in Katwijk) pakt de dochter de kleren van de moeder weer uit, die ondertussen geestig en zwartgallig doororakelt. Gerardjan Rijnders had een beter idee. Hij schreef in zijn vakantie een pastiche op Bernhards stuk, speciaal geknipt voor Koetse en haar toneelspelende dochter Sjoera Retèl. Titel: Bernhard, ondertitel: «een constitutioneel koningsdrama».

Het handelsmerk van Koetse is tevens haar mascotte: hoeden. Of liever: allerhande hoofdbedekkingen, inclusief haarbanden en pruiken. Voor Sigrid Koetse geen repetitie zonder hoed of hoofdbedekking. Vlak voor een doorloop van Gerardjan Rijnders’ montagevoorstelling Count Your Blessings (1993), een stuk dat ze volgens mij uit de grond van haar hart háátte, kwam Koetse het repetitielokaal binnen met een rode pruik die ze zich, achter de rug van iedereen om, door de pruikenafdeling van Toneelgroep Amsterdam had laten aanmeten omdat ze in de chaotische openingsscène van die voorstelling naar eigen zeggen «zo wegviel».

Er is heel wat afgeproest om de nukken, kuren en grillen van Sigrid Koetse, maar men nam ze voor lief. Want als Koetse, met haar snoeiharde timing en die prachtige «warme alt» uitpakte, dan was het rillen geblazen. In Bakeliet natuurlijk, die legendarische maar voor de actrices zenuwslopende opening van Rijnders bij Toneelgroep Amsterdam (1987) — typisch voorbeeld trouwens van een voorstelling waar dames als Koetse pas echt in gingen geloven toen de lofuitingen niet meer aan te slepen waren. In Richard III natuurlijk, waar Koetse (mét torenhoge pruik) de krankzinnige koningin-moeder Margareta speelde, met die dolgedraaide waanzinaria, als stond ze in Lucia di Lammermoor. En in Thomas Bernhards Jachtgezelschap natuurlijk, Rijnders’ meest onderschatte repertoireregie, waarin Sigrid Koetse schitterde als de onderkoelde generaalsvrouw.

In het eerste bedrijf van Bernhard is de dochter (beginnend actrice, «Geen ruggengraat») bezig een onafzienbare rij hoeden in drie hutkoffers te pakken, voor het jaarlijks vertrek naar de Italiaanse badplaats Rimini. Ondertussen orakelt de moeder (gearriveerde actrice, «Moet ik alles twee keer zeggen/ Ik ben toch geen Bernhard») voornamelijk over toneel, over dat ze Am Ziel van Bernhard niet wil doen, over haar verlangen naar een in haar ogen deugdelijke toneeltekst: «Ik wil een stuk/ Zeg ik de directie/ In het eerste bedrijf/ Zien we een pistool/ In het laatste bedrijf/ Horen we een schot/ Dat is een stuk/ Wie zei dat ook alweer?»

Dat blijkt Tsjechov te zijn. En zo'n stuk zal worden geschreven door een beginnend auteur, Joost van Boxtel, die straks op bezoek komt. Van Boxtel, een goede bekende van de dochter («Oppervlakkig», zegt ze blozend), werkt niet voor het type zalen waarin de moeder pleegt te schitteren («In de Koninklijke/ Heerlijke Schouwburg/ Daar kun je fluisteren/ Kon je fluisteren»), maar voor de kleine zalen die de moeder helemaal niet kent: «Ga maar kijken/ Zegt de directie/ Waar?/ In de Brakke Grond/ Zegt de directie/ Is dat een theater?/ Klinkt als een beerput/ Zeg ik/ Is vaak hetzelfde/ Zegt de directie/ Dus ga ik kijken/ In de Brakke Grond/ In de Nis.» Dat blijkt de Nes te zijn.

Zo caramboleert Gerardjan Rijnders in dat eerste bedrijf met kwaadaardige, geestige en satanische uithalen naar het toneelbedrijf, en die uithalen zijn gefundenes Fressen voor de toneeltang die Koetse speelt, die Koetse zelf ook beetje is of graag wil zijn. Als pastiche op Thomas Bernhard is dat eerste bedrijf behoorlijk briljant geschreven, Rijnders en Koetse nemen zichzelf en elkaar lekker vals op de hak, ook en vooral als de jonge schrijver Joost van Boxtel (Paul Rigter, die eerder bij Rijnders transformeerde van het Vietnamese dienstmeisje naar mooie jongen in zijn prachtige kamerspel Mooi) op bezoek komt en Rijnders alle rake oneliners van de moeder nog eens kan herhalen, maar dan omgekeerd, gespiegeld, op zijn kop gezet.

Maar ook in Bernhard gaat het na de pauze mis. Dan krijgen we het stuk te zien dat Joost van Boxtel voor de moeder en de dochter heeft geschreven, en waarin Koetse/moeder eindelijk dé koningin der koninginnen te spelen krijgt — niet die van de nacht, ook niet die uit Macbeth of uit Maria Stuart, maar de onze, Beatrix, rechtvaardiging van de ondertitel van Bernhard: «een constitutioneel koningsdrama». Hier doet Rijnders tot mijn stomme verbazing iets wat hij zo intens haat aan het Nederlandse toneel: die onstuitbare neiging tot leuk doen, kleinkunst, meer in het bijzonder, studentencabaret. De koningin-moeder fulmineert tegen haar minister-president (een letterlijk aan de grond genageld lijkende Joost van Boxtel) en zijn Paarse inkleuring van haar land: «Uw landbouwbeleid?/ Eén grote zwijnerij/ Mijn rijk verpest/ Door uw mest/ Het land drijft/ Schijnt/ Op cocaïne/ Tijdens mijn driedaagse tournee/ Geen cocablad gezien/ Snapt u dat?/ Uw verkeersbeleid?/ Het land/ Eén file/ En waar geen file/ Start- en landingsbanen/ Spoorlijnen/ Varkens/ En gedrogeerde koeien/ Uw onderwijsbeleid?/ Louter analfabeten in dit land/ Net Zweden.» Het cultuurbeleid is ook niks meer. Moeders favoriete acteur («Coen») speelt geen Lear meer en geen Reder Bos, maar: «De Stotterende Petomaan/ De titelrol in/ De Stotterende Petomaan/ Coens grandioze dictie/ Coens onvergetelijke tekstbehandeling/ Alleen nog maar te bewonderen/ Via de anus/ Niet meer echt/ Waar eerst Shakespeare klonk/ Horen we nu/ Darmgisting.»

Moeder heeft haar ideale stuk gekregen, met een pistool in het begin en een schot aan het eind. Het plotlijntje waarop deze coup de théâtre is gebaseerd is te flauw om hier te verklappen. En ook de van-dik-hout-zaagt-men-spoorbielzen-vormgeving van Paul Gallis helpt hier niet meer. De sardonische grijnslach van het eerste bedrijf is hier vervangen door een domme, hinnikende giechellach.

Verzameld werk is nog tot 9 februari 2001 overal in het land te zien. Reserveren via de Nationale Theaterkassa (0900-9203) of De Reserveerlijn (0900-3005000). Bernhard speelt tot 4 februari in Vlaanderen en Nederland. Inlichtingen en speellijsten: 020-5237800.