De meeste musea bevinden zich in een stad. Hun omgeving (ook cultureel) is die van stedelijke drukte. Om te kunnen ontstaan heeft kunst die drukte ook nodig. Maar de gebouwen van musea zijn, in de luidruchtigheid buiten, van binnen zo stil als kerken. Kunstwerken zijn bijzonder en uniek. Eigenlijk mogen ze niet gestoord worden. De verbeelding van kunstenaars is kwetsbaar. Om ernaar te kijken is ernstige aandacht nodig. Dat is min of meer de norm geworden. Daarom hebben moderne musea nauwelijks ramen. Bij voorkeur komt het daglicht van boven. Wanden zijn dan gesloten. Alleen kunstlicht kan natuurlijk ook. In het Amsterdamse Stedelijk zijn werken uit de collectie, waaronder schilderijen, nu zonder daglicht opgesloten in een kelder. Het heet The Base. Het zijn nieuwe inzichten, zeggen ze. Juist daarom is het Kröller-Müller zo uitzonderlijk: dat het nog bestaat en geduldig is.
Het ligt niet in de stad maar midden in de natuur. Heide, zandverstuivingen, vooral veel bomen. In een ruim landgoed dat openbaar toegankelijk is. Maar het eerste museum, ontworpen door Henry van de Velde en geopend in 1938, trok zich als gebouw niets aan van de natuur eromheen. De zalen waren klein en intiem als kamers. De maatvoering was als in een ruim woonhuis. Daarom kwam je heel dicht bij de schilderijen. Het was (en is) er stil. Dat is zo gebleven. Naar buiten kijken kan niet want er zijn geen ramen. Er is een kleine binnenplaats. Daar zie je wat lucht, maar in die lucht geen bomen. Pas in 1953 lukte het directeur Bram Hammacher aan het uiteinde van het oude gebouw een ruime zaal voor beelden te realiseren. Er lag nog een oud ontwerp van architect Van de Velde voor zo’n zaal en, daarbij, ook nog een aula en enkele kleinere ruimtes voor tekeningen.
Hammacher had besloten zich, wat collectioneren betreft, te richten op moderne sculptuur. De kamergrote zalen in het oude museum waren te klein en te laag voor het formaat van beelden. De nieuwe beeldenzaal was hoog. In 1953 had die zaal daarom het karakter van een manifest. Een geloofsbelijdenis ook. De ramen werden zo groot als maar kon. Er was veel daglicht. Het volume van beelden werd glashelder zichtbaar. Door de ramen zag je bomen bewegen. Deze zaal was alleen voor sculptuur te gebruiken. Dat was de beslissing. Door het daar zien van moderne sculptuur (tegen de achtergrond, door het glas, van de ruimte tussen bomen en ritselend groen) zijn ook eerste ideeën ontstaan voor een grotere tuin voor beelden.
Van het een komt het ander. In 1961 was, achter het museum, de eerste versie van de beeldentuin gereed. Een landschappelijk park. De toegang was nabij de grote beeldenzaal alsof de tuin de natuurlijke voortzetting was van de zaal. Over kamers van groen werd ook gesproken. Toen de tuin werd geopend dreef daar, wit en statig als een zwaan, op het water van een ovale vijver de sierlijke Sculpture flottante van Marta Pan. Hammacher had haar gevraagd een werk te maken speciaal voor die plek aan het begin van de tuin. Dat hij deze opdracht gaf betekende dat het menens werd met sculptuur in de natuur. Hij had een goed instinct voor die tuin en hij wist dat moderne sculptuur zich tussen bomen – en het wonderlijke volume van bomen – anders zou gedragen. Voor sculptuur zou letterlijk meer ruimte gaan ontstaan. Dat was nog iets anders dan het ophangen van schilderijen in een besloten ruimte aan de muur.
Dat Marta Pan met dit theatrale project zou komen, kwam Hammacher goed uit. Zij wilde, als draagvlak voor haar sculptuur, een gladde vijver. Het eigenlijk object was een drijvende vorm met daarop, op een draaipunt, een soort grote flaporen. Het materiaal, wit polyester met glasvezel, was licht en artificieel. Niet het klassieke materiaal als brons of marmer dat beelden onwrikbaar maakt. De Sculpture flottante is vederlicht als een vlinder. Maar de figuur zweeft niet. Haar lichte gewicht drijft op water. De drijver is daarom wonderlijk stabiel en kan alle kanten op draaien. Het bovenste deel, de holle vleugels of wijde oren, vangt zacht de wind en draait ook. Beide delen draaien onafhankelijk van elkaar. Hun bewegingen zijn onvoorspelbaar. Dan is daarbij nog de verdubbeling in de spiegeling van het gladde water. Je kunt er lang naar kijken, het werk heeft geen haast. Dat geldt ook voor de bomen en het geruisloze gras. Het drijven van dit beeld was iets nieuws – en het had, zeker toen, een meeslepend effect op zijn omgeving. Het was een verrassende ingreep. Ik denk dat de aanwezigheid van het werk, door zijn vrijmoedig grillige gedrag, wezenlijk van invloed was op hoe de tuin zich zou ontwikkelen. Vanaf toen kon veel meer, de beelden konden niet vrij genoeg. De verbeelding is grenzeloos.