De altijd boze ‘entartete’ kunstenaar

Grimlachen met George Grosz

‘Tekenen waar het pijn doet’ was het motto van de dadaïst George Grosz. De ‘cultuurbolsjewist’ werd voor de oorlog Duitsland uitgejaagd en vervloekte in zijn latere leven zijn eigen werk.

Medium george 2

ALS VOORMALIG dadaïst had hij er waarschijnlijk van harte om gelachen. In het midden van de zaal van museum De Fundatie in Zwolle staat op een hoge sokkel onder glas de map Gott mit uns: Für deutsches Recht und deutsche Sitte (1920) tentoongesteld. Agitatorisch drukwerk, bedoeld om het politiek bewustzijn van de kijker te activeren, als kostbaar museaal object weggezet: het zou de scepticus Grosz hebben bevestigd in zijn opvatting dat zijn werk uit het interbellum hooguit nog als ‘documentatie’ voor latere generaties van betekenis kon zijn. De hoekige, beroemd geworden tekeningen en litho’s in 'prikkeldraadstijl’ die tussen 1917 en 1932 verschenen in bladen als Die Pleite, Der Knüppel, Neue Jugend en Der blutige Ernst omschreef de voormalige communist graag spottend als niet meer dan 'Grimassen-Schneiderei’ in dienst van een 'zogenaamd politiek doel’.

Medium george grosz  r ckkehr geordneter zust nde  in der blutige ernst  jrg. 1  nr

Van de twijfel die Grosz in zijn brieven en de autobiografie Ein kleines Ja und ein grosses Nein (1955) tentoonspreidde is in de zorgvuldig samengestelde tentoonstelling George Grosz: Schwarzer Champagner und Blutiger Ernst weinig te merken. De tekeningen, litho’s, omslagen, fotomontages en schetsboekjes laten zien dat woede, verontwaardiging en zelfs regelrechte haat de motor kunnen zijn voor messcherpe satire. 'Tekenen waar het pijn doet’, zo zou je de activiteit van Grosz tussen 1917 en 1932 het best kunnen omschrijven, en dat zijn werk hard aankwam bleek uit de veroordelingen wegens smaad, belediging, obsceniteit en godslastering. 'Ik werd als “cultuurbolsjewist” Duitsland uit gejaagd… wie toen in het bezit was van een van mijn boeken, mappen of originele tekeningen liep gevaar voor z'n leven, zo haatten die bandieten mij’, noteerde Grosz bij zijn vertrek naar Amerika op 12 januari 1933, achttien dagen voordat Hitler aan de macht kwam.
Met Wieland Herzfelde, diens broer John Heartfield en schrijvers als Carl Einstein, Walter Mehring en Richard Hülsenbeck opende Grosz de aanval op Keizer, Kerk, Leger, Justitie en de Grootindustrie, de 'steunpilaren van de maatschappij’. De rond Herzfelde’s Malik Verlag verzamelde groep - voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog te vinden rond de tafels van het mondaine café Des Westens in Berlijn - had als soldaat de verschrikkingen van de oorlog meegemaakt en wilde de voor de massaslachting verantwoordelijken aanpakken.
In mappen en verzamelbanden als Das Gesicht der herrschenden Klasse, Kleine Grosz-Mappe, Abrechnung folgt! en Die Räuber keek Grosz naar het overwonnen Duitsland van de 'dolkstootlegende’ met de onthechte blik van een wetenschapper die een preparaat onder de microscoop monstert: 'Men hoeft alleen maar PRECIES te kijken - de mensen observeren zoals men in een tuin de planten bekijkt.’

Medium george grosz  ecce homo  1923  blad vx  vor sonnenuntergang  1922  offset  35 8 x 26 3 cm

Op de tentoonstelling in Zwolle is te zien hoe doeltreffend hij zijn lijnen neerzette, niet alleen in het werk uit de jaren twintig, maar ook in de latere grafische bladen met opnamen van Broadway en portretten van goed bevleesde vrouwenfiguren. De samenstellers brachten vrijwel al het werk op papier (kinder- en jeugdtekeningen, opdrachten voor kranten en tijdschriften, late collages) bijeen, waardoor Grosz’ ontwikkeling van onbekommerd natuurtalent tot volwassen kunstenaar goed is te volgen: uit de naturalistische vroege tekeningen groeide een bewust deformerende stijl die werd ingezet voor filmische uitsneden van het leven in de Weimar-republiek en Amerika.
De in een eenvoudig milieu opgegroeide Grosz - vader was restauranthouder, moeder kookte voor de officieren van een Pruisisch regiment huzaren - toonde een Duitsland waar de reactionaire krachten van het voormalige Wilhelminische keizerrijk botsten op de aanstichters van de Novemberrevolutie van 1918: communistische arbeiders, matrozen, soldaten en vrijzinnige socialisten rond de voormannen van de Münchener Radenrepubliek, Gustav Landauer en Erich Mühsam. In die naoorlogse jaren ging het er bepaald niet zachtzinnig aan toe. SPD-kopstuk Gustav Noske, gouverneur van Kiel en lid van de voorlopige regering, gaf vrijkorpsen opdracht de opstanden van arbeiders en soldaten neer te slaan, als het moest met granaatwerpers en bombardementen. In Berlijn kleurden de straten rood met het bloed van de Spartakisten, de aanhangers van Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg.
Grosz, wiens haat tegen het gezag werd gevoed door zijn oorlogservaringen en wantrouwen tegen de 'burgerlijke’ sociaal-democraten, tekende 'met de scherpte van een Apachenmes’ de bedelaars en oorlogsverminkten, de arrogante generaals en officieren met de Schmiss, het corporale duelleerlitteken, op de wang, naast gewiekste zakenmannetjes aan de Stammtisch, verlepte prostituees en hun klanten en de moede gang van arbeiders op weg naar de fabriek. In het kort: soms in giftige kleuren gedrenkte portretten van heersers en onderdrukten, van de mens als opgeblazen Schwein in de greep van een vreugdeloos driftleven, tegen het schots en scheve decor van Grossstadt Berlijn waarvan de aanstekelijke decadentie (cabaret! jazz! cocaïne! champagne!) in schril contrast stond met de ellende in de arbeiderswijken.
De tekeningen en fotomontages (met grondlegger John Heartfield) waren het werk van een 'waarlijk moralist’, merkte cultuurhistoricus Walther G. Oschilewski op. De in het protestantse Pruisen geboren kunstenaar zou zijn motivatie eerder hebben gevonden in christelijke verontwaardiging dan in puur politiek engagement - een waarneming die Grosz in zijn brieven graag voedde. 'Ik werd gedreven door emotie, veel meer dan door programmatische partijkeus’, schreef hij vaak in de jaren veertig en vijftig vanuit New York, toen hij afstand van zijn communistische verleden wilde nemen.
Die stellingname werd hem vooral kwalijk genomen door zijn voormalige uitgever Herzfelde, zijn leven lang een overtuigd partijganger. Hoe kon een man die de 'uniformzucht’ en geestloosheid van het Duitse kleinburgerdom gewelddadig hardhandig op de hak had genomen, zo zijn ideologische wortels ontkennen? Tijdens zijn verdediging in het drie jaar durende godslasteringproces rond de pentekening Christus mit der Gasmaske (Jezus aan het kruis met gasmasker voor en soldatenlaarzen aan) bracht Grosz communistische woede, dada en christendom onnavolgbaar samen. 'Ik ben in principe een religieus mens’, verklaarde hij tegenover de rechtbankvoorzitter, 'en ik ervaar de religie als een prachtige, wonderbaarlijke mythische vertelling. Maar volgens mij zouden de tegenwoordige oorlogshitsers zelfs Jezus - aangenomen dat hij nu onder de mensen was om naastenliefde te prediken - in soldatenkleding steken en hem toeroepen: “Maul halten und weiter dienen”.’

Medium george grosz  berlin friedrichstra e  1918  pen en oost indische inkt  48 9 x 32 4 cm

UITEINDELIJK werden bijna driehonderd van Grosz’ werken door de nazi’s in beslag genomen. Een twintigtal schilderijen en grafische werken reisde mee in de beruchte propagandatentoonstelling Entartete Kunst (1937-1941). Had Grosz ('een van de ergste vertegenwoordigers van gedegenereerde kunst’) Duitsland niet verlaten, hij zou vrijwel zeker zijn vermoord of als politiek gevangene naar concentratiekamp Oranienburg zijn afgevoerd. Hitler zag in hem en de broers John Heartfield en Wieland Herzfelde tegenstanders van formaat. Terecht, want Grosz’ ster was rijzende: als felle antinazi verwierf hij internationaal bekendheid, ondanks de relatief kleine oplagen van de media waarin zijn werk verscheen. Ook toen de tekenaar na een ontnuchterende reis door de Sovjet-Unie uit de KPD was getreden (1924), bleef de vraag naar zijn werk groot. Dat Grosz de opkomende KPD-partijbonzen voortdurend wees op de verontrustende overeenkomsten tussen Hitler en Stalin vormde kennelijk geen bezwaar.
In de brieven (een bundeling verscheen in 1979 bij uitgeverij Rohwolt) is te lezen hoe de van zijn Duitse staatsburgerschap beroofde Grosz in Amerika een nieuw bestaan trachtte op te bouwen. Als docent aan de Arts Students League in New York en illustrator voor Esquire vond de Exil-kunstenaar waardering; zijn apocalyptische schilderijen daarentegen verkochten nauwelijks. Werden abstract expressionisten als Pollock, De Kooning en Rothko door de pers neergezet als de boegbeelden van een stroming die uitdrukking gaf aan typisch Amerikaanse vrijheidsdrang, Grosz’ horrorachtige, uit kapotgeschoten landschappen oprijzende spookgestalten in sombere grijs- en groentonen vonden weinig weerklank. Zijn werk was te grotesk-macaber, te 'Duits’ en te 'dreckig’ voor upbeat, consumer friendly Amerika, constateerde de schilder gelaten.

Medium george grosz in atelier

Aan levenslange vrienden als zwager Otto Schmalhausen, Wieland Herzfelde, Walter Mehring en Bertolt Brecht schreef Grosz zwarthumoristische uiteenzettingen over zijn ontmoetingen met Amerikanen en zijn ontwikkeling als kunstenaar. Vaak blikte hij terug op de tijd in Duitsland. Grillig en scherp geformuleerd, soms vol tegenspraak en vertwijfeling was zijn waardering van zijn 'activistische’ periode in de Weimar-tijd. Theatervernieuwer Erwin Piscator liet hij weten geen enkel geloof meer te koesteren in geëngageerde kunst. 'Net als William Morris ben je ervan overtuigd dat kunst een “nut” moet hebben’, schreef Grosz in 1945. 'Daarin ben je een sociaal-democraat, communist of vooruitgangsgelovige gebleven. Ik ben het tegenovergestelde. Ik vervloek mijn vroegere werk (…) - ik verkeerde in het gezelschap van onwetende ezels die niets anders dan krantenkoppen en politiek aan hun hoofd hadden.’
Zo'n felle uitbarsting was niet ongewoon voor Grosz, die leed aan stemmingswisselingen, melancholie en depressie. Anderen schreef hij weer dat de jaren in Berlijn een goede 'kokende’ en 'verontwaardigde’ Sturm- und Drangzeit vormden, en dat een paar van zijn illustraties uit die periode blijvende waarde hadden als 'tijdsdocumenten en getuigenverslagen’. Wat niet wegnam dat hij van begin af aan had getwijfeld aan de effectiviteit van spotprenten. Het gewicht en de eigendunk van degenen die je afbeeldt nemen toe naarmate je ze vaker op de korrel neemt, zelfs als de cartoon alle schone schijn aan flarden rijt, vond Grosz. Bewijs voor de impotentie van de karikatuur: de meerderheid van de arbeiders koos Hitlers kant toen die de werkloosheid wist aan te pakken.
Gebrek aan politieke slagkracht - denk aan Picasso’s Guernica, Heartfields fotomontages of Käthe Kollwitz’ sociaal bewogen tekeningen - bracht Grosz ertoe zich niet langer met de karikatuur in te laten; zijn grimlach op papier had hem de levensbedreigende haat van de nazi’s opgeleverd, Hitlers populariteit had er nooit onder geleden. Dit besluit, dat in de tentoonstelling onderbelicht blijft, zou iedereen in de kunstwereld die nu Wilders wil bestrijden aan het denken moeten zetten. Welke wapens kiest men? Wie zich laat infecteren door hysterisch-onzindelijk taalgebruik en Wilders’ bezuinigingsplannen omschrijft als 'een sociaal-culturele Kristallnacht’ (theatermaker Ko van den Bosch onlangs in NRC Handelsblad) heeft in ieder geval het werk van Grosz niet gezien.

Tentoonstelling in De Fundatie, Zwolle, t/m 5 december. Heruitgave Ein kleines Ja und ein grosses Nein bij Schöffling und Co. Verlag, 2009