Opera

Grommen, dromen, schreeuwen

Vier opera’s op het Holland Festival: ‹Wet Snow›, ‹Raaff›, ‹Don Carlo› en ‹Rêves d’un Marco Polo›. Doe ons meer!

Een maand Holland Festival. Je hoort in terugblikken te klagen, als een criticus. Dit te veel, en dat te weinig. Ik kan het niet. Ik had geluk, ik was ontvankelijk voor nieuwe indrukken; iets trok me bijna dierlijk naar het medium muziektheater, het volle en het vele. Zo kwam ik op de vraag wat opera voor me betekende. In welke mate ik als kijker-luisteraar in de praktijk in staat was recht te doen aan de bepalende bestanddelen van opera als uitingsvorm: de tekst, de partituur, het stemmenmateriaal, decors en enscenering. Dus hoe ik luisterde naar wat te zien is. Hoe veelomvattend, hoe compleet de waarneming van kunst kan en moet zijn.

Ik zag vier opera’s. Jan van de Putte schreef in de geest van Dostojevski zijn Wet Snow, Robin de Raaff en librettiste Janine Brogt namen in Raaff een botsing tussen Mozart en de met hem bevriende zanger Anton Raaff tot uitgangspunt voor een vertoog over de generatiekloof, met name in de kunsten. In het Muziektheater klonk daarnaast Verdi’s Don Carlo, in de Gashouder het door de jong vermoorde componist bij leven wel geplande, niet voltooide magnum opus van de wonderlijke Claude Vivier: Rêves d’un Marco Polo.

De eerste vraag: wat hebben vier incongruente opera’s op een Holland Festival huns ondanks met elkaar gemeen?

De eerste indruk: opera op het Holland Festival betekent kunst met kapitaal, dus kunstigheid, kunst gemaakt met de bedoeling te laten zien dat het tableau achter de schermen niet van de straat is. Al voordat er een noot geklonken heeft staat in Kopernikus van Claude Vivier, het «première soirée» van Marco Polo, een kunstig aangeklede figurant al kunstig iets te doen. Het is een man in wit, die met zijn knuisten op een bokszak beukt en rondwaart met onkenbare bedoelingen. In Wet Snow van componist Jan van de Putte is de bühne van de Stadsschouwburg bij aanvang al gevuld met mond-aliens. Het koor in Raaff steekt in gestileerde oliepakken.

Waartoe? Omdat het geld moet rollen? Best. Maar wat levert het op? Een modeshow van Viktor en Rolf, als modekunstduo wel het naargeestigste symptoom van een ontzield ontwerpershedonisme dat zich in zijn vlucht naar voren dekt met de strategische bagage van de geestelijke bovenwereld.

Diezelfde verdenking rust op de kostuumboetseerders van de opera. Er kleeft de schandvlek aan van pretentieuze decoratie die graag kunst wil zijn. Het blijft bij al zijn demonstraties van beduidendheid toch esthetiek, design. Kunst die zich kunst noemt of die om de titel lijkt te vragen zou verboden moeten worden. Wetenschap blijft wetenschap, al is het worstelen met dromen.

Vraag twee: hoe zinvol is muziektheater?

Eerste antwoord: zo zinvol als de toes chouwer het weet te krijgen. Het zingevingquotiënt is een persoonlijke aangelegenheid. Tweede antwoord: veel te zinvol, als het zo tautologisch wordt als het in Amsterdam soms blijkt te zijn.

In het Muziektheater zie ik Verdi’s meesterwerk Don Carlo. Het is, met Mahlers Negende, de laatste ronde van Chailly als chef van het Concertgebouworkest. De hoofdrol is voor een tenor die me met zijn ontroerende gemak de tranen in de ogen brengt. Hij heet Rolando Vilazon, studeerde voor het priesterambt totdat zijn theatrale roeping uit het harnas van zijn religieuze plichten barstte, en zingt zoals een zielenherder tot zijn volk zou moeten zingen, als een god zo vrij. Het orkest speelt ongehoord geweldig: zo lenig, zo exact, zo dapper onverdroten in de omgang met het soortelijk gewicht van drama en muziek. Maar de regie laat me volledig koud. Voor mijn part hadden ze dit ook in psychologisch opzicht intrigerende libretto laten spelen in de Moulin Rouge of op een vuilnisbelt. Het zou me, met muziek op dit niveau, geen donder hebben kunnen schelen: de noten vagen alles weg.

En dat is vreemd als je bedenkt hoe goed de tekst is, en hoe hard er aan gewerkt moet zijn om me de vele pointes duidelijk te maken. Ik weet hoe interessant ambivalent de personages zijn. Een Spaanse koning, Filips II, in de amorele greep van de verschrikkelijke inquisitie, machtig en onmachtig, slaafs en tiranniek in één gekwelde borst. Een zoon, Don Carlo, die zijn oude heer uit politieke overweging heeft zien trouwen met zijn grote liefde. De grote liefde die het weet en voelt en terugvoelt maar niet durft. Nog een prinses, die Carlo liefheeft maar hem niet kan krijgen en hem dus verraadt, waarna een diepe spijt haar in het klooster drijft. Een peloton vernederden in staatsiedracht: de mens ten voeten uit.

Maar het is me om het even hoe veelbetekenend een Eboli naar Carlo kijkt of Carlo naar Elisabetta. Die symbolische geheimtaal van gebaar en intonatie is tenslotte niet meer dan didactische verdubbeling van wat ik hoor. Over alle doen en laten spreekt de gloeiende muziek van Verdi desolaat het laatste woord: Don Carlo is één lange symfonie van troosteloosheid, die een opera als dramaturgische constructie zowel verheerlijkt als verbrijzelt. Zulke muziek is alle drama’s tegelijk. Del core la guerra in ciel si calmerà, waarschuwt de als monnik uitgedoste geest van Carlo’s groot vader Karel de Vijfde in het eerste deel; de strijd van het hart zal pas in de hemel tot bedaren komen. Maar die fatale clou wordt al vernomen in de eerste akte, met nog drie bedrijven in de wacht. Dan heeft alleen muziek nog zin. De grootinquisiteur die Filips in de knijp heeft dringt zich plaatsvervangend voor het noodlot zelf, maar hij verdwijnt erin. Dat is wat je hoort, en wat je hoort is wat je ziet. Geen blinde grootinquisiteur: het blind fatale, in zijn satanische gelaagdheid oorzaakloze van zo veel gevolgen.

Maar denk je niet dat de muziek van het verband met het libretto sterker wordt? vroeg iemand me. Ten slotte niet. Wel zolang het horen blijft gericht op deelaspecten van het drama. Maar niet zodra het zich, verlost, van die afzonderlijke elementen losmaakt. Dan wordt het horen vrij zoals het kijken naar de wereld, zolang de blik maar ruim genoeg is. Dan hoort het alles wat gezien kan worden. Alle trots, alle frustratie, alle liefde. Zo stel ik me een meesterkunstwerk voor: als een ondeelbaar panorama van de mensen en hun werken. Eén sensatie, één verzuchting: ja, zo is de wereld.

Ik had het bij de Canadees Vivier, die vond dat zijn scheppende arbeid «in volmaakte harmonie» moest «meevibreren met de vaak onbegrijpelijke kosmische wetten». Die zijn hele leven zag als «een zoektocht naar de prachtige wereld waarin ik in mijn kinderjaren had willen vertoeven». Die droomde van een opera waarin het drama de muziek was, dus waarin het tautologische van een geregisseerde Verdi wordt vermeden. Wiens fantasie zo onbegrensd was als het universum. Die componeerde in de geest van schrijfster Yourcenar, die zich ooit afvroeg of de wilde veelheid van de wereld chaos was of de verschijningsvorm van een ultieme orde die ze zelf niet kon bevatten. Een normaal mens dus. En dat verklaart waarom een theatrale ongerijmdheid als Kopernikus bij alle waanzin zo natuurlijk klinkt.

Het is een rommelzolderig theater van muziek- en tekstflarden van alle tijden, heel vroeger en heel later, en uit alle werelden van denken. Het heeft de atmosfeer van middeleeuwen, van Stockhausen en Mozart, alles licht en gek en open, koorzingend en kwinkelerend als een niet te boze droom, met als wapen tegen een surplus aan onschuld soms een felle, angstig lichte bliksemstraal van schrik, in zingen of in spelen of in kijken. In ideële zin is het meer: bij Vivier is de veelvuldigheid van de gebeurtenissen — handelingen, klanken, woorden — onderdeel van het geheel dat wereld heet. De muziek is ondogmatisch alleszeggend. Maakt zien van horen en van horen zien. Er wordt gezongen, maar in taal die als verzonnen woord alweer muziek is; de gereglementeerde verhouding tussen zangstemmen en de acht instrumentalisten is van tafel. Hun rol is eender: dolenden, versmolten tot een grote, vrije kunst die in haar schitterende lieve chaos compensatie vindt voor het verdwijnen van de logische vanzelfsprekendheid die bij een Verdi nog natuur maakt van het vormcorvee. Ook als ik het bij tijd en wijle weerzinwekkend vind, houdt mijn theoretische waardering mijn bewondering op stoom. In Vivier voel ik een weidsheid van verbeelding die de klanken bij de kladden grijpt als roofvogels in duikvlucht prooien van de aarde: hun vrije val wordt Hemelvaart op Harakiri-achtige momenten.

Wet Snow van Van de Putte is niet vrij. Dat is geen oordeel, maar een vaag gevoel. Ik hoorde ooit zijn hallucinerend expressionistische Es schweigt voor sopraan en ensemble en de tot muziektheater opgedofte pauksolo Om mij mijzelf met mijn aan mezelf en mezelf en mijn eigen. Het waren stukken die me troffen als bevrijdingsoperaties: bevrijding van een angst, een woede, van een in structuur verstrikt geraakt geluid. Zo kon ik deze opera niet horen.

Misschien ligt het aan Dostojevski, wiens Aantekeningen uit het ondergrondse ten grondslag liggen aan het door Van de Putte zelf geschreven Engelstalige libretto. Een door zijn vrienden uitgekotste loser laat zich uit haat en zelfhaat naar de zelfkant trappen, waar hij de hoer ontmoet die hij uit wraak weer zelf vertrapt, waarna hij opbiecht dat hij een slecht mens is. Dostojevski schreef een zelfportret, maar een zelfportret dat ook verhaal is. En het lijkt soms wel of de gebondenheid aan het verhaal de autonomie aantast van het proces van muzikale kernsplitsing dat deze componist beheerst als weinig anderen. Hij zal bij Dostojevski een geluid hebben gehoord dat zich, wellicht, van de taal als voedingsbodem moet ontkoppelen om thuis te komen.

Wet Snow is niet af, het geluid dat daar uit Dostojevski is geboren spookt nog verder. Ik hoor de componist steeds willen, bouwen, vechten. Het zingen helpt niet mee. Bij Vivier zijn zangers sprookjesfiguren; bij Van de Putte lijken ze geketend aan een operarealisme en een zangroutine die me niet bij machte lijken de woordeloze woede te vertalen van de orkestrale draaikolk in de bak, hoe vervaarlijk Barbara Hannigan ook opstijgt naar de hoogste hoogten van haar niet van wijken wetende sopraanregister. De hysterie van de zangers, het grijszwart van de klanken in de bak; haperende tautologie. Zoals Willy Decker zich gedraagt als regisseur van een Don Carlo, gedraagt Van de Putte zich als regisseur van Dostojevski. Alles uit die zwarte wereld half stagnerend zwaar verdubbelend; de ontzetting, het verval, de leegte en de koude klamheid van een sneeuwen iets boven het vriespunt. Met zangers die hun Engels zingen als ze Britten zingen, met dat monsterlijk gecultiveerde van getrainde stemmen.

De componist die nu besluit gewoon een opera te schrijven, al gaat het in de geest van Richard Strauss dan over opera zoals een hond zich in de staart bijt, is door zijn principiële zelfbeperking misschien beter af. Robin de Raaff en Janine Brogt concipieerden voor de tijdsspanne van vijf kwartier een scherp getekend, ordelijk muziektheater met stemmen die zingen, een hel klinkend orkest dat met het speelse leven van theater drama voorspeelt met de jeu van pop en het vertoon van grote opera. En met een vorm die in zijn bondigheid nog orde schept waar de muziek zich in zichzelf zou durven te verliezen.

Een van de oorzaken is dat de tekst en de muziek zo congrueren: dat beider thema de muziek an sich is. De tragikomische bestemming van een Raaff, tenor, die vlak voor de première van de opera waar in de opera aan wordt gewerkt van M., de componist, te horen krijgt dat alles anders moet, dat hij de rol die hem zo lief is niet mag zingen; zo klinkt in kunst het triest hilarische van het conflict tussen de ene waarheid en de andere. Tussen het lichte en het zware, het hoge en het lage, het oude en het nieuwe.

Hun kennis van de botsing gaf de makers vleugels. Raaff beweegt zich in stilistisch opzicht door de tijd als Verdi tussen uitersten van haat en liefde. Zonder benauwde stijl ontleningen of pasticheachtig plunderaars gedoe is er in Raaff, met toch maar dertig muzikanten in het Nieuw Ensemble onder dirigent Renes, soms al de diepte van een Wagner en de weelde van een Strauss. Je hoort niet hén; je hoort de toonaard van hun inzet. Alles beweegt, een les van Mozart: gunstig voorteken. En Marcel Reijans zingt de onmogelijke titelrol fenomenaal.

Doe ons nog zo’n stuk. Met honderd beesten in de bak en veel en vet en vol en eindeloos. No fuss. Alleen dat vele. Grommen, dromen, schreeuwen; verder, verder, verder. En dan terug, en helemaal opnieuw beginnen.