Muziek - John Adams, Amerikaanser kan het niet

Grote post-muziek

Hij noemde zichzelf de eerste iPod-componist, de grootmeester die aan de vooravond van zijn zeventigste verjaardag centraal staat in de NTR-Zaterdagmatinee. Spot-on.

Medium ja conduct 5

iPod. Goed gevonden. Weinig componisten hebben zichzelf blootgesteld aan zo’n baaierd van intussen digitaal toegankelijke inspiratiebronnen. En weinig collega’s hebben die cross-culturele melting pot zo virtuoos en coherent gesynthetiseerd als de Amerikaanse postminimalist John Adams. Hij is de oeuvrebouwer die de repetitieve muziek van Terry Riley, Philip Glass en Steve Reich van een mechanisch spel met schuivende ritmische patronen doorontwikkelde tot een intelligent besturingssysteem voor grote symfonische en theatrale vormen.

Een mindere god zou in ongeregelde polystilistiek verzanden of een tweede Charles Ives worden, die schots en scheef muziek van overal en iedereen opstapelde tot een Mount Everest van klinkende objets trouvés. Adams klinkt als een klok die alle tijden tegelijk slaat. Het is bij hem alsof Jean Tinguely een schilderij van Vassily Kandinsky tot leven heeft gewekt in een functioneel geworden installatie, met de abstracte figuren wild rondspringend en vrij roterend in een open, altijd vrije ruimte, zinloos prachtig logisch. De geleende Beethoven-scherzi van Absolute Jest voor strijkkwartet en orkest (2012) lossen als bruistabletten in die volheid op. Het is onvoorstelbaar hoe de volatiele referentiekaders van Ives, Ellington, Mozart, Schönberg, Sibelius, Strawinsky, Broadway en oudemannenrock met die onmiddellijk herkenbare Adams-grammatica samenvloeien.

Amsterdam wacht een concertante uitvoering van Adams’ doorbraakopera Nixon in China (1987), de fantastische Chamber Symphony (1992) en het zusterwerk Son of Chamber Symphony (2007), dat in de vorm die Schönberg uitvond diens postromantische tonaliteit ironiseert met cartooneske tekenfilmmuziek in het Popeye-_genre. Daarnaast klinken het problematische oratorium _El Niño (1999), Messiah voor een nieuwe tijd, het orkestwerk Short Ride in a Fast Machine (1986) en de Nederlandse première van het jazzy Saxofoonconcert uit 2013. Het concert is Adams’ ode aan de grote jazz-saxofonisten John Coltrane, Eric Dolphy en Wayne Shorter, een liefde die ingewijden zal herinneren aan het pompende saxofoonkwartet in Nixon in China, aan het orkestwerk Lollapalooza (1995) of de esoterisch jagende, in de symfonische oceaan verdrinkende jazzigheid van het orkestwerk City Noir van 2009, Adams’ extatische hommage aan de klankwereld van de film noir. Adams schreef op de schouders van Charles Ives misschien de eerste grote post-muziek die als een spiegel door de wereld trekt, de metataal waar de muziekhistorici het over zullen hebben.

In zijn vaderland is Adams vaak onder zijn eigen leiding, dirigeren kan hij ook heel goed, nog vóór Philip Glass de meest gespeelde levende componist. Zijn internationale roem stoelt in de eerste plaats op de muziektheaterproducties die in nauwe samenwerking met theatermaker Peter Sellars consequent nationale gevoeligheden op de korrel namen. In The Death of Klinghoffer (1991) is dat het Israëlisch-Palestijnse conflict, opgehangen aan de kaping van het cruiseschip Achille Lauro door Palestijnse terroristen die de joodse passagier Leon Klinghoffer doodschoten en met rolstoel en al in zee gooiden. Hun genuanceerde benadering van het Palestijns-Israëlische conflict, dat de legitimiteit van de Palestijnse posities erkende, kwam de makers zelfs op de beschuldiging van antisemitisme te staan; na 9/11 besloot het Boston Symphony Orchestra de koren uit de opera voorzorgshalve van een concertprogramma af te voeren. Dr Atomic (2005) gaat over het Manhattan-project van atoomgeleerde Robert Oppenheimer, dat met de ontwikkeling van de atoombom de overwinning van de geallieerden moest verzekeren, maar de makers in grote gewetensnood zou brengen. Voor Adams was het ‘the American myth par excellence’.

Toch zijn die nationale tijdbommen de mindere stukken. Nixon in China, met het boppende orkest dat Adams naar eigen zeggen als een ‘gigantische ukelele’ instrumenteerde, is een geweldige theaterfuif, maar ernst veroorzaakt bij Adams een soort plechtigheid die zijn majestueuze optimisme hindert. Zijn na El Niño moeizaamste stuk, On the Transmigration of Souls, herdenkt de slachtoffers van 9/11 met een stroperige pomp die zijn natuurlijke souplesse opvreet. Adams groeit als een plant, hij moet licht hebben. De zelfstandig uit te voeren koorscènes van The Death of Klinghoffer zijn stroef. Koor van de gevluchte joden, koor van de gevluchte Palestijnen; het is postmoderne opera seria waarbij het nummeridioom de vrije uitloop van de moleculen in de weg zit. Het pathos lukt niet goed, het houdt de puls op, het verlamt in het statische.

Je moet John Adams zien als een moderne Mozart, de voorbeeldfiguur van wie hij op zijn zestiende het Klarinetconcert speelde en wiens ‘ideale synthese van vorm en expressiviteit’ voor hem een richtsnoer is gebleven. Hij kon die vrijheid claimen in een cultuur die het intimiderende lineaire vooruitgangsmodel van de Europese muziekgeschiedenis aan zich voorbij liet gaan, en waarin het componisten vrij stond zelf hun marsroutes te kiezen. In de VS liepen ook constructivisten als Carter en Babbitt rond, Schönberg gaf er na zijn emigratie naar Californië zelf les, Adams studeerde zelfs bij een van zijn leerlingen, Leon Kirchner – maar voor de nationale toonkunst waren dodecafonie en serialisme niet die fatale breuklijnen die wij ervan hebben gemaakt. Een van de meesterwerken van componist en dirigent Leonard Bernstein, een van de grootste Mahler-vertolkers van de afgelopen eeuw, was de musical West Side Story. De echte avant-garde bracht er vrijwel uitsluitend einzelgängers voort: Ives, Feldman, Cage, Nancarrow.

De slijtagegevoelige, maar nooit volledig opgeheven Europese tegenstelling tussen hoge en lage cultuur was in de Verenigde Staten nooit een thema – en, belangrijk voor Adams, de tonaliteit bleef intact. Binnen een eeuw ontstond daar een traumavrije, niet-populistische populaire cultuur die in haar verbintenis van vakmanschap, vrijzinnigheid en publieksvriendelijkheid het fenomeen Adams mogelijk maakte.

Mozarts ‘idea­le synthese van vorm en expres­siviteit’ is voor John Adams altijd een richtsnoer gebleven

Om ons getob met vroeger wordt daar hartelijk gelachen. Adams komt op Harvard in aanraking met de geschriften van Boulez, die hij onleesbaar vindt. ‘Toch’, noteert hij in zijn fantastisch geschreven autobiografie Hallelujah Junction, ‘bezweek ik voor Boulez’ mitrailleurproza en voor even agressieve stukken als de Tweede pianosonate en Le marteau sans maître als het sociale contract van een nieuw millennium.’ Niettemin trekt hij snel de conclusie dat ‘klassieke muziek verschrikkelijk was vastgelopen’ in het serialisme, een cultuur van afwijzing die het Europese modernisme door de fatale afschaffing van de muzikale basisingrediënten puls, tonaliteit en herhaling in een ‘pathologische situatie’ heeft gebracht. Bij de happeningachtige performances waarbij Adams begin jaren zeventig nog deemoedig aanhaakt verveelt hij zich diep in zijn muzikantenhart te pletter.

Een niet te onderschatten impuls voor de weg terug naar ritme, harmonie en melodie wordt de popmuziek. Terwijl Adams in Harvard plichtsgetrouw Webern analyseert, stroomt als de rattenvanger van de sixties ‘the screaming, slashing, bending, soaring, lawless guitar of Jimi Hendrix’ door de straten. Van Schönberg, voor de jonge Adams nog de dader van de moord op de muziek, zal hij op den duur de muzikale relevantie zien, hoewel niet in de entweder-oder-_context die de lange arm van progressief Europa hem via de collegezaal heeft ingepeperd. Maar hij is een Amerikaanse componist, opgegroeid met de big bands waarin zijn vader speelt en de musicals waarin zijn moeder zingt, in een jongenskamer die Mozart deelt met The Grateful Dead, Jefferson Airplane en de Beach Boys. Op zijn veertiende brengt de verfilming van _West Side Story het moment waarop ‘ik totaal werd gegrepen door de voorstelling een kunstenaar te worden die à la Whitman een taal zou kneden uit de compost van het muziekleven’. Het is de zin die zijn hele compositorische leven samenvat.

Medium ja conduct 4

In 1971 vertrekt Adams vanuit New England per VW Kever naar Californië, op zoek naar muziek die de wissel op de toekomst borgt met ‘diepe spirituele betekenis’. Onderweg ontdekt hij dat hij er al midden in staat, letterlijk. Reizend van oost naar west ontdekt hij de grootsheid van het Amerikaanse landschap, de immensiteit van het land dat hem aangekomen aan de westkust overweldigt met zijn stomende oceaan en weidse perspectieven. De software voor zijn toekomstige muzikale vergezichten wordt de belangrijkste Amerikaanse bijdrage aan de serieuze muziek van de twintigste eeuw: het minimalisme. Adams hoort in 1971 nog op Harvard In C van Terry Riley en de schiere welluidendheid van die minimalistische, obsceen tonale patroonverschuivingen is als de eerste aanblik van de westkust, de ontdekking van de ruimte in ‘een nieuwe benadering van zich langzaam ontwikkelende muzikale vorm’. Hij hoort Riley een lange vinger opsteken naar ‘de chagrijnige, pedante wereld van het academisch modernisme’. Reich vindt hij ‘zorgvuldig georganiseerd, muzikaal innemend, zinnenprikkelend’. Home is where the heart is.

in vroege werken als Phrygian Gates voor piano (1977) en Shaker Loops voor strijkseptet (1978), later strijkorkest (1983) is Adams al een harmonisch doortrapte, complexe minimalist, die zijn asymmetrisch gelaagde patronen collageachtig uit het lood trekt als Francis Bacon vlakken en perspectieven, beethoveniaans monumentaal. In de latere orkestwerken kruipt het minimale als bindweefsel onder de huid of lost het op in een klinkende totaliteit van polyritmische microbeweeglijkheid op een canvas van grote, vaak met synthesizers bijgekleurde vlakken. In het Vioolconcert (1993) duikt aan het slot van het eerste en tweede deel heel zacht een elektronisch pulsje op, als van een inparkerende vrachtwagen. Daar hoor je dat de oorsprong niet vergeten is.

Bij al die bevindingen mag je als vormende factor de grote Wagner-ervaring optellen die Adams in 1971 beleeft tijdens een autorit met een fragment uit de Götterdämmerung. De harmonieën verbluffen hem en de sensualiteit leert hem de wijze les dat je publiek moet inpakken. Hij ontdekt bovendien dat het zijn harmonische taal is, die na Schönbergs autodafé van de tonaliteit – interessante theorie trouwens – ‘simpelweg de oceaan overstak, waar hij werd overgenomen door componisten, vaak Afro-Amerikanen en geëmigreerde joden, die een van de grote muzikale tradities creëerden, die van de Amerikaanse song’. Voor die taal, in zijn meest overrijpe vorm, grijpt hij in zijn tweede grote orkestwerk Harmonielehre (1985) op Schönberg terug, die er onherkenbaar oplicht in zijn meest essentiële betekenis; de visionair die via de twaalftoontechniek ook het tonale panorama radicaal verruimde en ons zo breed leerde horen dat Harmonielehre anno 2016 onmiddellijk toegankelijk is. De titel komt van Schönberg zelf, die in 1911 zijn Harmonieleer publiceerde, over de samenklanken die hij losliet maar beminde. En zo herschrijft John Adams een geschiedenis die nooit de zijne was.

Hear, hear.


Website John Adams: earbox.com

Beeld: John Adams. een harmonisch doortrapte minimalist ( Lambert Orkis)