MUZIEK De zelfbevrijding van Magnus Lindberg

Hakken en graven

De Fin Magnus Lindberg ontwikkelde zich van jeugdige provocateur tot een van de meest gevraagde hedendaagse componisten. Waarover gaat het oeuvre van de symfonicus die nooit een symfonie componeerde?

De muziekwetenschap heeft de onuitroeibare neiging de muziekgeschiedenis te serveren als een logische, historisch verklaarbare evolutie. In die lijn van denken is de klare taal van het Weens-classicisme de respons van het opstomende burgerdom op het barokke contrapunt, de dodecafonie van Schönberg cum suis het panacee tegen het blijkbaar onontkoombare verval van de tonaliteit, het naoorlogse serialisme de afrekening met een door misbruik en overbevissing vergiftigde romantiek, en de oorlog natuurlijk. Zo ontstaat het beeld van het ik dat aan de leiband loopt van een door hogere wetmatigheden geregeerde evolutie, ook als het baanbrekende daden stelt. Dat geeft overzicht, helemaal als de acteurs zo goed zijn binnen de lijnen te blijven. Beethoven was formeel inderdaad de classicist die het Weens-classicisme met schaalvergroting en exploratie van zielenpijn naar de romantiek leidde, een strategische sleutelfiguur in de bredere cultuur-politieke kaders van zijn tijd. Maar de grootste eigenheimers passen niet in de schema’s. De Fin Sibelius – verloren zijtak van de symfonische hoofdstroom. Janaçek – een stralende komeet die jarenlang niemand zag schitteren. Varèse, Xenakis – als zwerfkeien geland in het braakland van de geschiedenis. Allen revolutionairen op hun manier, allen helaas uitsluitend op hun voorwaarden.

De verhouding tussen het scheppende individu en zijn tijd is een gecompliceerd thema. Bij Gluck, Wagner en Schönberg stuurde historisch bewustzijn inderdaad als bepalende factor de persoonlijke ontwikkeling aan, maar het moeten de allereigenste motieven zijn geweest die Haydn tot zijn ruige Sturm und Drang-­symfonieën brachten, Beethoven naar de eerste maten van zijn Eroica stookten en Stockhausen na die catastrofale Tweede Wereldoorlog noopten alle schepen van traditie achter zich te verbranden. Hun drijfveren verschillen, maar ze waren persoonlijk, en ze onttrekken zich aan een methodologische aanpak. Je voelt ze. Naast de hogere doelstellingen – historisch inzicht, esthetisch of ideologisch gemotiveerde vernieuwingsdrang – zijn er de verborgen, onmeetbare motieven – een moeilijke jeugd, een grillig karakter, agressie, een overdosis testosteron. Nuchter beraad over de te volgen koers – waarheen, waarvoor? – kan samenvallen met de onderbuikprikkels. Mahler wist als kenner van het repertoire en intellectueel heel goed hoe voor de symfonie als vorm de vlag erbij hing in de eindtijd voor het genre, maar het is zijn eigen geschiedenis die zijn werk tot dat oeuvre maakte, een bad van bange dromen, verstandelijke worstelingen, ontzettende herinneringen – een gewelddadige vader, doodsbesef, een ambivalente metafysica, een traumatisch gevoel van isolement. Zulke muziek had Mendelssohn met zijn zorgeloze jeugd, harmonieuze temperament en voorbeeldig aanspreekbare talent nooit kunnen schrijven. Die had nooit hoeven vechten, kon als aspirant-meester gewoon bij de groten aanschuiven voor het dagmenu; kwartet, concert, sonate, symfonie. Dat worden zelden de provocateurs.

Pijn en isolement zijn radicaliserings­factoren; daar komen de uitbraakneigingen van, de spanningen die een leven lang in lijf en ziel blijven hangen, en die een man tot radicale daden brengen. Soms zit inderdaad de tijd mee door genoeg tegen te zitten. De twintigste eeuw was als geschapen voor de scandaleuze uitbarsting. Het was de eeuw van de ontdekking en de bevrijding van driften, de eeuw van het ontketende geweld, ten goede en ten kwade. Er kwamen krachten vrij die nooit eerder muziek waren geworden. Beethoven mocht provoceren wat hij wilde, zoiets als een Sacre du printemps of Stockhausens Gruppen had hij begin negentiende eeuw niet kunnen schrijven.

Ook leeftijd speelt als scheppings­factor mee. De componisten van de Sacre, Eroica en Gruppen hadden iets essentieels gemeen, hun relatieve jeugd; Stockhausen een late twintiger, de andere twee vroege dertigers. Ze bevonden zich in een ontwikkelingsstadium waarin de kruitdampen van het groeiproces nog niet waren opgetrokken, de glansjaren voor het heroïsche machismo van hun type. Avant-garde is ook iets lichamelijks, een uitbrekende spanning. Wat Strawinsky in Le sacre du printemps ontdekte is dat muziek er de taal voor kon zijn. Typerend is hoe hij zijn eigen rol in het ontstaan van de muziek beschreef, zichzelf kwalificerend als de bedding waardoor de Sacre vrijuit stroomde, een energie kortom die zich onstuitbaar door de bottleneck van het bewustzijn perste – en die hij had besloten niet langer in de weg te zitten. De Sacre institutionaliseerde de zelfbevrijding die voor iedere componist sindsdien noblesse oblige is geworden. Het schandaal bij de première in 1913 lijkt onomstotelijk verbonden met het shockeffect van de gewelddadige ontworsteling aan het verleden. Dat gevecht is in het muziekleven sinds Schönberg en Strawinsky actueel gebleven. Historische druk en internationale competitie zijn zo groot dat je een punt moet maken.

Men kan zich voorstellen dat voor de Finse componist Magnus Lindberg (1958) het decisieve moment kwam toen hij in de grote wereld landde na een keurige conservatoriumopleiding in een land waar de muziekcultuur nog zwanger ging van zijn grootste zoon des vaderlands, de zware Sibelius. Aan de Sibelius-academie in zijn geboortestad Helsinki, waar hij als pianostudent al op zijn vijftiende was toegelaten (en als puber binnen een maand uit de theorieklas werd geschopt), had hij compositie gestudeerd bij Rautavaara en later bij Paavo Heininen, die zijn Finse leerlingen op het hart had gedrukt vooral over de grenzen van hun licht nationalistische muziekcultuur te kijken en zich in de Europese avant-garde te verdiepen.

Dat advies zou Lindberg met kracht ter harte nemen. In 1980 stichtte hij met tijdgenoten en medestudenten, onder wie Kaija Saariaho en dirigent/componist Esa-Pekka Salonen het platform Korvat Auki (‘Oren Open’) om de interesse voor nieuwe muziek te bevorderen. Zelf reisde Lindberg in 1981 naar Parijs voor aanvullende studie bij Vinko Globokar en Gérard Grisey. In Siena nam hij les bij Franco Donatoni, in Darmstadt had hij al contact gelegd met wat er verder in het voorland van de avant-garde nog toe deed aan namen: Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann, York Höller. Na zo’n Bildungsreise weet je als verkenner wel zo’n beetje wat er in het postmoderne landschap speelt.

In Helsinki werd hij in 1980 mede-oprichter van het Toimii Ensemble voor wat toen nog Experimentele Muziek heette, en waarin hij zelf als pianist en slagwerker actief was. Wat de founding fathers zich bij vernieuwing voorstelden wordt duidelijk in Lindbergs ensemblestuk Action-Situation-Signification (de titel alleen al, helemaal hip) van 1982, een half serieuze achtdelige melange van piep-piep-knor, musique concrète en performance-­achtigs. Het is trendvolgersmodernisme voor een handvol spelers en elektronica. Een man doet prrr, een cello kreunt, er is geluid van wind en ruisend water. De delen dragen titels als Earth, Wind, Rain of Interlude-Wood en als je genoeg je best doet hoor je er heus de diepere bedoeling achter; de Finse wouden ruisen vanaf nu op onze voorwaarden.

Dat was de incubatietijd, de eerste stap. Toen volgde in 1985, met een oerknal, de ontlading.

Die kreeg de treffende naam Kraft oftewel ‘kracht’, orkestwerk met solisten uit het Toimii Ensemble. Het werd een majesteitelijke pokkenherrie, een gang naar Canossa. De maker moest en zou. Alleen het extreme is interessant, had Lindberg besloten. In Berlijn had hij Einstürzende Neubauten gehoord, dat hielp. De punkbeweging en wat erop volgde lieten zien hoe je kon reageren op een geïnstitutionaliseerd muziekbedrijf met rijk geworden superbands en duffe hit­fabrieken; door een gitaar te pakken en de beest uit te hangen. Iets van die ruigheid is terug te horen in dit onbesuisd monumentale stuk, dat niettegenstaande zijn radicaliteit overigens wel degelijk aanknoopt bij de wilde expansie van de laat-romantici Mahler en Strauss, al moet je wonderoren hebben om de link te horen – maar de gewilde superlatieve taal, overigens deels gegenereerd met behulp van computerprogramma’s voor de organisatie van harmonische constellaties en ritmische patronen, werd werkelijkheid. In het postseriële vacuüm van de nieuwe muziek na Stockhausen en Boulez scheen althans voor Lindberg zo’n haast groteske daad de enige geschikte weg. ‘I was still obsessed’, schreef hij later, ‘by the large apparatus of the late romantics (Mahler, R. Strauss etc.), and wanted even more.’

Hoe dan, met een heel leven voor je? Op het slagveld van Kraft moet Lindberg de laatste strepen groen van zijn achterland hebben ontwaard, van de gehaatliefde traditie in het land van Sibelius’ nurks warmbloedige symfonische gezangen, eenzaam en vol van hart. Zijn scope was zoveel breder dan het varèsiaanse beukwerk van zijn jonge jaren suggereerde. Bij Grisey had hij een tik van de Franse spectralisten meegekregen, die hun gedetailleerde kleurpalet uit boventonen destilleerden. Hij was geen Nurkse Fin. Er zat Mahler in hem, het licht van Berio, er was die hang naar het orkest, dat ongekende kleurpalet, die stroom van klank, dat spel met dichtheden en massa, dat grootse zweven tussen het intieme en massale. In de slipstream van zijn vliegende start werd de wilde Lindberg toch symfonicus, misschien de eerste grote Finse na Sibelius, al schreef hij nooit een echte symfonie. En je hoort snel genoeg wat hij zocht; de compromisloos-energieke, synthetische muzikale wereldtaal die hem, de man van Oren Open, tot een van de gezichtsbepalende figuren van zijn tijd zou maken.

In de orkestwerken Kinetics, Marea en Joy die hij tussen 1989 en 1991 schreef, in zijn eigen woorden ‘all reflecting a different view to the orchestra’, wordt zijn koerswijziging hoorbaar. Hij komt er tot een vorm van spannings­werking die berust op een fijnmazige afstemming van kleuren op samenklanken, Lindbergs persoonlijke alternatief voor de tonaliteit die hij als een afgesloten hoofdstuk ziet – of zag, want met name het laatste decennium zie je bij hem het grondtonige en de functionele verbanden via de achterdeur toch weer zijn werk binnensluipen. In 1992 volgde Corrente II, waarin de permanente overgangen van kleinere naar grotere klankvolumes de constitutieve factor worden in een muzikale textuur die volgens Lindberg wordt gedragen door een ‘continue beweging’.

Primair wordt hij de klankmeester, die in vervolg op Debussy zijn orkestwerken als latente meerluiken concipieert; tussen Feria (1997), Cantigas (1998-1999) en Parada (2001) bestaat een vergelijkbare samenhang als tussen het eerdere drietal. Maar de kleur is gebed in een aura van beweeglijkheid. De piano in het Eerste pianoconcert (1994) bespeelt acrobatisch kronkelend een fictief harmonisch spectrum, alle registers aftastend, rustend op geen andere orde dan dat spectrum zelf. Daar lijkt iemand geobsedeerd door de droom om op zijn hoorn des overvloeds dat ene, allesvullende akkoord te blazen, of het op te delven in de diepte onder die façade van een ogenschijnlijk logisch muzikaal discours, hakkend en gravend.

Bij weinig componisten heb je zo sterk het gevoel dat componeren neerkomt op het opgraven van het stuk achter het stuk, het opgraven van het object dat eigenlijk het stuk had moeten zijn. Zijn werken zijn gigantische scanners, met borende tremoli die als peilstokken door de fysieke tijd proberen heen te prikken. Altijd zijn ze overvol. Coyote Blues voor kamerorkest (1993) is een soort welluidend dissonante halo van ondulerende samenklanken die niet meer als bron van harmonische spanningen maar als totaliteit wordt waargenomen. Hoeveel het tegelijk is merk je aan de opluchting die je overvalt als de stroom hier en daar wordt gestuit door een enkel akkoord dat heel even bevrijdend kalm blijft liggen – rust. Maar hoor, hij wil dat het goed komt, de luchtige John Adams-hints verraden het, net als het slot; bijna tonale, laagdrempelige zondagochtendmuziek, oplossend in dissonante glissandi, met hangerige piano­akkoorden en zeurende strijkers, aanbiddelijk tobberig.

En ja, hij wil de breedte in. In Chorale (2002) voor orkest, net als Bergs Vioolconcert gebaseerd op Bachs koraal Es ist genug, komt Lindberg in de buurt van het postromantische adagio, de Strawinsky-akkoorden niet te na gesproken. Voorlopig hoogtepunt in Lindbergs evolutie was het schitterende orkestwerk Seht die Sonne (2007), vernoemd naar het slotkoor van Schönbergs Gurrelieder, maar meer dan aan die andere revolutionair schatplichtig aan zijn grootste voorganger, toch Jean Sibelius. Onvoorstelbaar hoe Sibelius in zijn coloriet is gekropen, in die specifiek Finse tinten van strijkers, koper en hout. Geen meetbare, maar voelbare verwantschap, common ground. Dit is de pralende taal die Lindbergs weg naar de grootste orkesten van de wereld effende, van de Berliner Philharmoniker – opdrachtgever van Seht die Sonne! – tot de New York Philharmonic, waar hij drie seizoenen lang als composer in residence fungeerde. Zijn Tweede pianoconcert (2011-2012) ging daar in première, met de betonnen klavierleeuw Yefim Bronfman als solist – een stuk waarvoor het recensentenwoord dazzling is uitgevonden, duizelingwekkend virtuoos lichtgevend Ravel-Rachmaninoff-geweld zonder één jatnoot.

Voor mij ligt de laatste halte van zijn weg naar af, het orkestwerk Era dat Lindberg voor het 125-jarig bestaan van het Koninklijk Concertgebouworkest componeerde. Nieuwe muziek, maar wat er staat doet wel heel erg denken aan een ander stuk van een eeuw eerder. De openingsmaten verwijzen, zonder het model direct te citeren, op alle fronten naar het beroemde begin van Sibelius’ Vierde symfonie (1911). De obstinaat liggende bassen, de initiële concentratie van de thematische beweging in de ongewone regionen van fagotten en lage strijkers, celli en contrabassen, dat vreemde verstarde opstijgen vanuit een vreemd onpeilbare diepte; het is een doelbewuste echo van het stuk dat een eeuw geleden, terwijl de Centraal-Europese avant-garde revolutie kraaide, onopgemerkt over de rand van de traditie gleed.

Lindberg houdt van Sibelius. Dat was bekend. Het werd steeds hoorbaarder. Feria voor groot orkest (1997), als impressie van een Spaans feest in de buitenlucht Debussy’s Fêtes revisited, is een en al lichte beweging, tot in het middendeel koraalachtig temerig Sibelius-koper opduikt dat niet in tempo wil, en plechtig traag, bijna tableau vivant, tegen het tempo aanschurkt maar het net niet lijkt te halen. Heb je dat eenmaal gehoord, dan ervaar je in de snelle episoden met terugwerkende kracht de jagende Sibelius van de traag-snelle overgangsepisoden op zoek naar een configuratie, naar verbindingen die op hun plaats willen vallen. Maar niet eerder kwam Lindberg zo onmiddellijk bij Sibelius in de buurt als hier, niet eerder waren solidariteit en het besef van verwantschap zo voelbaar als in Era.

Hij windt er geen doekjes om.

‘Mijn nieuwe werk is, nog meer dan andere recente werken, gebaseerd op een krachtig idee van samenklank, met een focus op het lage register, de “bourdon” als het ware, je zou zelfs aan een passacaglia kunnen denken. Toen ik het schreef, moest ik denken aan de atmosfeer van de Vierde symfonie van Sibelius. Alles komt hier van die baslijn, het is van laag naar hoog opgebouwd. Ik houd me daar ook aan vast, het stuk is als een “narrative”, een reis langs hetzelfde pad. Ergens halverwege komt er dan een tweede lijn, een tweede bourdon bij, en die twee gaan een soort confrontatie aan. Het blijft binnen één tempo, is minder beweeglijk dan bijvoorbeeld een ouder stuk als Gran duo. Ik wilde een sterke dramatische opbouw, monolithisch, een grote “impact”, ik dacht zelfs aan Melodrama als titel.’ Maar dan komt de aap uit de mouw. ‘Uiteindelijk houd ik van korte effectieve titels, en deze verwijst heel simpel naar het feit dat ik me bewust werd onderdeel te zijn van een grote traditie, 125 jaar dat orkest en dat gebouw, een “epoque”.’

_* * *

‘Things in life come by chance’,_zei Lindberg ooit. Misschien ook deze thuiskomst wel. Maar hoe dan ook: hij heeft de weg gevonden.