Mark Rothko: Het succes verklaard

Hard kijken

Dat Mark Rothko juist nu door aandacht overstelpt wordt, zegt iets over hoe wij over kunst denken. Rothko is een testcase geworden voor hoezeer we openstaan voor kunst. Wat gebeurt er met je als je maar lang genoeg naar zijn werk kijkt?

Medium roth2

Wat is er gebeurd met Rothko? Waarom duikt hij ineens overal op, op kalenders, op koffiemokken, op sleutelhangers? Wat zegt het over hoe we over kunst denken dat nu juist zijn schilderijen goed zijn voor blockbuster-tentoonstellingen? Dat zijn werken verkocht worden voor 72,8 miljoen dollar (White Center, uit 1950) en 86,9 miljoen dollar (Orange, Red, Yellow, uit 1961)?

In Alles is gekleurd (2011) schrijft Joost Zwagerman: ‘Zo’n twintig, vijfentwintig jaar geleden durfde ik niet op te biechten dat ik van het werk van Mark Rothko hield. Ik was voor in de twintig en had vrienden die zo’n vijf à tien jaar ouder waren dan ik, en een aantal van hen deed “iets” met kunst. (…) Mark Rothko was, daar waren mijn vrienden het over eens, heel erg “fout”, met zijn bombastische doeken en hoogdravende praatjes. (…) Een sneer kan ik me nog woordelijk herinneren: “En dan dat gemekker over mystiek en spiritualiteit en Grootse Ervaringen en mensen die in huilen uitbarsten bij het zien van zijn schilderijen. Getverdemme, zeg. Rothko, dat is veredelde new-age-kitsch. Echt kunst voor mijn moeder.”’

De moeders van toen zijn de moeders van nu. Ze zijn er massaal in het Gemeentemuseum. Kort haar, verzorgd geföhnd, shawltje, goeie schoenen. Het is natuurlijk flauw om te zeggen: dit zal hetzelfde publiek zijn dat op grote Monet-tentoonstellingen af komt, of misschien een week later naar Dumas in het Stedelijk. Dit zijn gewoon de lieve mensen die de culturele agenda volgen en bij willen blijven, de reden dat boekhandels nog niet failliet gaan.

Dit publiek wordt in Den Haag op zijn wenken bediend: in elk opzicht is de tentoonstelling precies wat je van een Rothko-tentoonstelling mag hopen. Chronologisch word je meegenomen door de jaren heen, je ziet Rothko eerst nog meer figuratief werken – langgerekte gestalten in grootstedelijke settings – en gaandeweg steeds abstracter worden. In de wandteksten wordt het verhaal van Rothko verteld: de voor pogroms gevluchte familie, de gesjeesde Yale-student, de mislukte theateraspiraties, zijn depressies, het ontregelende succes dat kwam toen hij zijn stijl vond, zijn verslechterende gezondheid, en zijn zelfmoord, in zijn atelier, tussen zijn schilderijen.

Als je door de zalen heen gaat, kom je uiteindelijk bij het meest speciale deel: aan een lange gang hangen de latere schilderijen in kleine kamertjes, ‘monnikscellen’, een schilderij per cel. De schilderijen komen optimaal, excuus, uit de verf. Je ziet de technische kwaliteit van Rothko, de manier waarop hij kleur over kleur schilderde, niets afbeeldde, maar dat zijn doeken toch een dynamisch gevoel houden. In deze cellen kun je op een bankje zitten en één-op-één naar het schilderij kijken, het schilderij op je laten inwerken.

Als je maar lang genoeg naar Untitled, 1970 (zwart op grijs) kijkt, zie je vanzelf Auschwitz. Zoiets

Of andersom.

Want wat je vooral in het Gemeentemuseum ziet, is hoe hard al die bezoekers staan te kijken. Ze staan zo grondig hun best te doen iets te zien in de doeken, iets te voelen. Rothko is een testcase geworden voor hoezeer je openstaat voor kunst. Dat is het discours dat om hem heen ontstaan is, dat is de mythe die om hem heen hangt. Dat zijn schilderijen een portaal zijn naar emoties waarvan je niet wist dat je ze had. Dat ze met hun organische kleurgebruik een spiegel zijn voor je ziel. Dat als je lang genoeg naar zijn monochrome schilderijen kijkt je vanzelf je verloren liefde ziet. Als je maar lang genoeg naar Orange and Tan, 1954 kijkt, zie je vanzelf je ongeboren kinderen. Als je maar lang genoeg naar Untitled, 1968 (geel-groen) kijkt, zie je vanzelf je overleden moeder. Als je maar lang genoeg naar Untitled, 1970 (zwart op grijs) kijkt, zie je vanzelf Auschwitz. Zoiets.

In de hippe, veelgeprezen roman Leaving the Atocha Station (2011, vertaald als Vertrek van station Atocha) van Ben Lerner verblijft de jonge dichter Adam Gordon een jaar in Madrid. Hij heeft een prestigieuze beurs gekregen om een research-driven poem’ te schrijven over de nawerking van de Spaanse burgeroorlog, een onderwerp waarvan hij eigenlijk niets afweet, zoals hij eigenlijk ook niet echt begrijpt wat een ‘research-driven poem’ precies moet zijn. En dus slijt hij zijn dagen in verveling. Elke ochtend staat hij op in zijn karig gemeubileerde zolderflat, zet koffie, rookt een joint, scheert zich en kleedt zich aan, stopt Lorca’s Verzamelde gedichten in zijn jaszak en loopt dan naar het Prado-museum. Eenmaal daar loopt hij direct, elke dag, naar zaal 58, waar de Kruisafneming van Rogier van der Weyden hangt. Circa 1435; 220 x 262 cm. Olieverf op eiken paneel.

Alles wel, tot op een dag iemand anders op zijn plek staat voor de Van der Weyden. Adam hoopt dat hij doorloopt, maar dat doet hij niet. Sterker nog, hij barst in tranen uit, zo hard dat de suppoosten uit andere zalen komen om hem in de gaten te houden. Was dit nu een diepgaande kunstzinnige ervaring? vraagt Adam zich af. ‘Ik vreesde al heel lang dat ik niet tot een diepgaande kunstzinnige ervaring in staat was en kon maar moeilijk geloven dat iemand, van de mensen die ik kende althans, het wel was. Ik stond zeer wantrouwend tegenover mensen die beweerden dat een gedicht of een schilderij “hun leven veranderd had”, vooral omdat ik die mensen vaak zowel voor als na hun ervaring had gekend en geen enkele verandering had kunnen bespeuren.’

In zekere zin is de huilpartij een klap in het gezicht van Adam. Hij staat daar elke dag, maar bij hem gebeurt nooit iets. Hij ziet de mooie blauwtinten van de Vlaamse primitief, maar daar blijft het bij: ‘Wat voor mij nog het dichtst in de buurt was gekomen van een diepgaande kunstzinnige ervaring was het ervaren van deze afstand: een diepgaande ervaring van het ontbreken van diepgang.’ En dus identificeert Adam zich niet met de huilende man, maar met de zaalwachten die hem in de gaten houden, niet wetend of ze moeten ingrijpen of de man laten begaan.

Hij gaf de toeschouwers alleen een onbestemd sentiment, een humeur, een chagrijn. Zijn kunst was compromisloos

Stel nu: iemand barst in huilen uit in het Gemeentemuseum, midden in de Mark Rothko-tentoonstelling. Zouden de bezoekers dan opschrikken? Zouden ze de huilende persoon ongemakkelijk vinden, of zouden ze hem toejuichen?

Zwagerman legt niet uit waarom Rothko nu niet meer ‘fout’ is, maar hij zegt wel welke kunst toentertijd ‘goed’ was: Duchamp, Warhol, Polke. Ironie, pastiche en dada dus. Kunst die cool was, kunst die de draak stak met kunst, of minstens reflecteerde op wat kunst was. Misschien zit daarin het verschil: dat we niet meer naar het museum willen om te reflecteren op kunst, maar dat we naar het museum gaan om even uit de alledaagse drukte te stappen, los van smartphones en news feeds. We zoeken de rust van de stille zaal, misschien zoeken we meer kunst om te ondergaan – en is daarom Rothko zo populair.

De populariteit van Rothko is een gek soort populariteit. Ooit was hij baanbrekend omdat hij de toeschouwers niets gaf. Geen figuur, geen verhaal, hooguit drie kleuren. Hij gaf hen alleen een onbestemd sentiment, een humeur, een chagrijn. Zijn kunst was compromisloos. Maar inmiddels lijkt zijn aanbod door iedereen aanvaard, waardoor je je toch afvraagt of de legio bezoekers de Rothko’s nu mooi vinden, of mooi willen vinden – omdat elke kunstkenner en cultureel columnist in de afgelopen twee decennia op ze heeft ingehamerd dat Rothko hun emoties heeft gevangen in zijn kleuren, of je ze nu ziet of niet. En dus wil je ze zien. Ondergaan we de schilderijen, zoals de huilende man in het Prado, of willen we ze ondergaan, zoals de jonge dichter Adam?

Een emotie die je ondergaat, is echt; eentje die je wilt ondergaan, is kitsch, is sentimenteel. Leslie Jamison schrijft in haar recente essaybundel The Empathy Exams dat sentimentaliteit hetzelfde is als Stevia, als suikervrije zoetmaker: we willen de zoetheid van suiker, maar niet de kilocalorieën. Sentimentaliteit is de emotie willen, zonder hem te hoeven verdienen. Huilen zonder persoonlijk iets te verliezen. Het is hoe Susan Sontag over sentimentaliteit schrijft, als een interne machinerie: ‘Je kunt je niet voorstellen hoe vermoeiend het is. That double-membraned organ of nostalgia, pumping the tears in. Pumping them out.’

Milan Kundera zegt dat kitsch het huilen van twee tranen is: ‘De eerste traan zegt: wat fijn om kinderen te zien spelen op het gras! De tweede traan zegt: wat fijn om ontroerd te worden, met de gehele mensheid, door kinderen die spelen op het gras.’

De tentoonstelling in het Gemeentemuseum is, zoals gezegd, voorbeeldig. Er is nog een ding dat het museum zou kunnen doen om hem nog beter te maken: huur een acteur in. Een man of een vrouw die op gezette momenten, laten we zeggen vier keer per dag, als de zaal net lekker vol is, in huilen uitbarst. Hard huilen, dikke tranen. Hij zou een breekijzer kunnen zijn, een intermediair. Voor de hard kijkende bezoekers zou het de eerste traan niet gemakkelijker maken, maar de tweede traan zeker wel.


Mark Rothko, tot en met 1 maart 2015, in het Gemeentemuseum Den Haag.


Beeld: Mark Rothko, Orange and Tan_, 1954 (National Gallery Washington / Gemeentemuseum)_