Harde noten

ELMER Schönberger: ‘De volmaakte woordenloze identificatie. Iets religieus bijna. Dat bereik je maar zelden, maar dat is waar het om gaat in muziek. En dat laat je met verbazing achter. En met een grote vraag. Hoe zit dat? Hoe kan dat? En heel concreet: hoe lapt-ie het? Hoe krijgt hij het voor elkaar mij zo te raken?’

Het is dit ‘tantaliserende ideaal’ zoals het in zijn nieuwste boek heet, dat Elmer Schönberger sinds jaren inspireert tot het schrijven over muziek. Niet alleen publiceert hij tweewekelijks in de Vrij Nederland-rubriek Het gebroken oor, onlangs verscheen zijn derde bundeling essays (meest lezingen) De kunst van het kruitverschieten - een vervolg op De wellustige tandarts en De vrouw met de hamer. Begin jaren tachtig schreef hij samen met componist Louis Andriessen Het apollinisch uurwerk waarin zijn grenzeloze fascinatie en bewondering voor Stravinsky gestalte kreeg. Dat Stravinsky nog altijd een van de grootste planeten in het universum van Schönberger is, blijkt ook weer uit De kunst van het kruitverschieten, waarin hij in het gelijknamige essay opnieuw het genie Stravinsky ontleedt: 'Het kruit is belangrijk, maar de kunst van het op het juiste moment verschieten van het kruit is minstens zo belangrijk.’ Hij is nog altijd niet uitgeluisterd op Stravinsky. En dus ook niet uitgeschreven, want die twee zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom maakte een bezoek samen met Andriessen aan Lawrence Morton in Hollywood zo'n indruk op hem. Schönberger: 'Hij was een goede vriend van Stravinsky geweest en het verhaal ging dat hij een biografie ging schrijven. We kwamen bij hem thuis in een klein appartement vol memorabilia. Een bordje boven zijn bed vertelde dat hier Stravinsky op zoveel juni 19-zoveel van zo tot zo laat had geslapen. Toen zei die oude man: “Nee, dat boek ga ik niet meer schrijven. Ik luister alleen nog maar naar Stravinsky. Dat is het enige wat ik nog wil.” Dat maakte diepe indruk op me. Alsof wat hij hoorde groter was dan wat hij aankon in het schrijven.’ Een tijdlang was Stravinsky de enige planeet in het universum van Schönberger: 'Naarmate Het apollinisch uurwerk zijn voltooiing naderde, werd mijn blik steeds enger. Dat is ook onvermijdelijk. In de jaren daarna was er weer plaats voor nieuwe muziek en componisten. In De vrouw met de hamer is het scala enorm verbreed. Maar na verloop van tijd kreeg ik de behoefte de rekening op te maken en weer naar sommige uitgangspunten terug te keren. In die fase verkeer ik nu. Dan blijkt er iets aangeslibd te zijn. Componisten als Goebaidoelina, Oestvolskaja en Kurtág, maar ook aspecten van Sjostakovitsj waar ik vroeger onbevattelijk voor was. Maar mijn jeugdliefdes, met als belangrijkste uitzondering Mahler, ben ik altijd trouw gebleven: Stravinsky, Bach, Debussy, Ravel, Schumann… Schumann is ook zo'n componist die ik lang vergeten was. Via een dansvoorstelling was hij er opeens weer in volle hevigheid. Dan ga ik me daar weer in verdiepen. Zo maak je eigenlijk steeds grotere cirkels rond een middelpunt dat in essentie hetzelfde blijft. Dat middelpunt ben jezelf. Dat is je temperament, je persoonlijkheid, je ideeën. Die zijn natuurlijk gevormd door wat je gehoord hebt. Maar ik vraag me wel eens af: hoe zou het zijn als ik op heel jonge leeftijd blootgesteld was aan Wagner? Stel dat mijn ouders klassieke operaliefhebbers waren geweest en de godganse dag Wagner hadden gedraaid? Had het ook anders kunnen lopen of kies je die dingen die bij je passen? Ik ben geneigd dat laatste te denken.’ IN PLAATS VAN Mahler of Wagner prefereert Schönberger een goede stilte. In het humoristische hoofdstuk 'De rust dat wonder’ constateert hij dat muziek ook als een doorbreking van de stilte (een Pause del Silenzio) gezien kan worden. Om vervolgens een catalogus van verschillende rusten aan te leggen - immers, de ene stilte is de andere niet, zoals ook de notenvoorbeelden treffend aantonen. De stijl van Schönberger is speels. Hij houdt van rekenen. Bijvoorbeeld hoe lang het complete oeuvre van Stravinsky duurt (net geen etmaal); of wat de ideale verhouding tussen talent en genie is: 'Als het creativiteitsquotiënt CQ gelijk is aan G(enie)/T(alent), waarbij de waarden van dit quotiënt variëren tussen de absurde uitersten van oneindig klein (oneindig weinig genie in combinatie met oneindig groot talent) en oneindig groot (oneindig groot genie en oneindig groot talent), dan schommelt mijn voorkeur ergens tussen de 1 en de 2, waarbij G en T in absolute zin natuurlijk een zekere drempelwaarde moeten overstijgen.’ In woordspelletjes schept hij evenveel genoegen. In 'Haydn van A tot Z’, een alfabet waaruit op een terloopse en grappige manier de grote reikwijdte van Haydns muziek spreekt, doemt ook weer een hele maat rust op. 'Een veelbetekenend zwijgen’, meent Schönberger. Maar: 'De vraag is: wordt hier iets verzwegen of wordt hier een zwijgen ingelast?’ Zijn gedachtenexperimenten leiden vaak tot borgesiaanse labyrinten, een fragiel stelsel van nuances. Pasklare antwoorden blijven uit. In 'An sich ein schönes Lied’ ontpopt Schönberger zich zelfs tot een kampioen vragenstellen. DAT NEEMT NIET weg dat er tussen alle Spielerei door harde noten worden gekraakt. Van het Mahler Festival in het Concertgebouw (een 'wilhelmische krachtpatserij met de dirigent als koning en de sponsor als keizer’) tot de excessen waarin de authentieke uitvoeringspraktijk van oude muziek zich verliest ('De geschiedenis als toevluchtsoord, als verloren paradijs, als wingewest, als exotische verlokking’). Dodelijk is het toekomstbeeld dat een reconstructie van de première van De Staat van Louis Andriessen beschrijft: de originele opname uit 1976 wordt geplaybackt door musici gekleed in twintigste-eeuwse kostuums in een nagebouwd Concertgebouw met precies evenveel bezoekers als in 1976 ('in verband met de nagalmtijd’). Het verschil tussen genie en talent, de verhouding tussen tekst en muziek, muziek en gevoel - het zijn stuk voor stuk klassieke thema’s die Schönberger in zijn essays onder de loep neemt. Minstens even gevoelig ligt een onderwerp als het modernisme, waar hij, na venijnige speldenprikken in eerdere publicaties, nu definitief mee afrekent. Speculatieve muziek, noemt hij de seriële muziek van de naoorlogse generatie componisten (Boulez, Stockhausen, Nono enz.) die de twaalftoonsmuziek van Schönberg een radicale wending gaven. Speculatief omdat de oren uitgeschakeld werden ten gunste van 'het geloof dat kloppende becijferingen kloppende klanken opleveren’. De rationaliteit van deze rekenmeesters betitelt Schönberger zelfs als bijgeloof. 'Wat de horoscoop voor de astroloog is, is het schaakbord met reeksen voor Boulez en de waarschijnlijkheidsleer voor Xenakis’, schrijft hij. 'Astroloog en componist delen het geloof dat de essentie van de schepping - voor eerstgenoemde de Schepping, voor laatstgenoemde zijn zelfbedachte kosmos - besloten ligt in een structuur aan gene zijde.’ Is het modernisme achteraf een vergissing gebleken? Schönberger: 'Muziektechnisch gesproken, ja. Maar wel een vergissing die tot een aantal heel bijzondere resultaten heeft geleid. In het anti-empirische van het serialisme lag ook een enorme kracht besloten. Het bood uitzicht op letterlijk ongehoorde muziek. De jaren tussen 1950 en 1965 vind ik nog altijd interessant omdat alle fasen in het componeren een proces van trial and error vormden. Elk nieuw stuk is een reactie en correctie op een eerdere fase. Aan het eind van de jaren zestig blaast dat zichzelf op. En dat is het probleem van het modernistisch componeren: hoe fantastisch de muzikale resultaten ook mogen zijn, behalve het eerste woord in een nieuwe muzikale taal zijn ze ook altijd het laatste woord. Er is geen Nono na Nono en al helemaal geen Lachenmann na Lachenmann. Het project-Boulez of het project-Carter zal na de dood van deze componisten definitief voltooid zijn. Het is zinloos om hun compositorische strategieën en systemen als uitgangspunt voor een werkelijke nieuwe muziek te nemen. Toch is dat wat je op dit moment bij veel jonge componisten weer ziet. Er is een soort neo-modernisme in opkomst. Ik herinner me dat ik bij de eerste concerten van Hoketus, de eerste uitvoering van De Staat en de vroege werken van Reich dacht: er begint een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis. De grote momenten in de muziekgeschiedenis zijn niet de momenten waarop alle mogelijkheden gerealiseerd worden maar waarin alle mogelijkheden besloten liggen. Die kracht ervoer ik toen. Ik begin nu te vrezen dat die generatie er niet in is geslaagd toonaangevende Nachwuchs te kweken. Misschien valt er in dit opzicht meer te verwachten van het type buitenstaander als Goebaidoelina of Kurtág, ook al boven de zestig en zeventig maar relatief nieuw in het muziekleven. Hun muziek is er een van onvervulde mogelijkheden, en daar gaat het om.’ Schönberger beschrijft hoe Steve Reich hem ooit wees op het feit dat de atonaliteit en het serialisme slechts 'een mogelijkheid’ in de geschiedenis zijn geweest. Een geschiedenis die eigenlijk altijd tonale muziek heeft voortgebracht. Is het niet nog beter te spreken van een uitzondering? 'Absoluut’, beaamt Schönberger. 'Afgezet tegen alle historische en geografische soorten muziek had de Europese kunstmuziek in de jaren vijftig en zestig absoluut een uitzonderingspositie. Niettemin is het serialisme niet anders denkbaar dan vanuit de Romantiek, met zijn steeds verdergaande specialisering en individualisering van het componeren. Ik kan me geen andere traditie voorstellen waarin componisten van de ene op de andere dag tabula rasa maken, amnesie op zichzelf plegen en opnieuw bij nul beginnen - want zo radicaal hebben de serialisten zich van het verleden afgekeerd. Dat kan alleen in een traditie waarin het individualisme tot krankzinnige hoogten is opgevoerd.’ MOEDELOOS MAKEND is volgens Schönberger de overdaad aan muziek die aan twee kanten onophoudelijk wordt gevoed: de honderden nieuwe partituren die jaarlijks verschijnen maar vooral alle onbekende oude muziek die wordt opgedoken. 'Ik heb wel eens geopperd dat zichzelf wissende cd’s zouden moeten worden uitgevonden’, zegt hij lachend. 'Cd’s die na een aantal keren spelen leeg zijn. Onze cultuur is een bewaarcultuur. En nog meer een opdelfcultuur. Dat benauwt me vreselijk.’ De huidige geavanceerde communicatiemiddelen hebben ertoe geleid dat nieuwe muziek razendsnel verspreid wordt en elke natuurlijke selectie is verdwenen. 'Die overkill werkt verlammend en nivellerend. In de zin van “leuk”. Iets is “leuk”, “heel leuk” of “minder leuk”. Aan de andere kant van het spectrum balt de enorme impact van kunst zich samen in zo'n Mahler Festival. Dat is gewoon een deftige en kapitaalkrachtige uitdrukking van onze kick-cultuur, een soort artistiek bungyjumpen.’ Waar gaat het wel om in de kunst? In de eerste plaats om wat kunst bij je losmaakt. Maar ook is ze een middel om in contact te komen met de ideeënwereld van mensen uit een andere tijd, betoogt Elmer Schönberger. 'Ik kan niet dichter komen bij de ervaring van een stedeling geboren aan het eind van de negentiende eeuw in Rusland, die naar plattelandsmuziek uit zijn tijd luistert, dan in Les Noces van Stravinsky. Dat is de historische betekenis van muziek. Het geeft je een gevoel van verbondenheid met een tijd, een componist, een cultuur. Er is geen beter geheugen dan het geheugen dat ligt opgeslagen in kunstwerken. Juist omdat kunstwerken de feitelijkheid ontstijgen in tegenstelling tot gebruiksvoorwerpen die een veel anekdotischer uitspraak over het verleden doen. Kunst geeft het bewustzijn beter weer. Op mijn piano staat de bladmuziek van het Wohltemperierte Klavier. Dat is een concreet ding dat mijn oren verbindt met de oren van Bach en zijn tijdgenoten. Dat vind ik al ontzettend veel. Daarin schuilt iets van de betekenis van traditie. Traditie niet als iets dat steeds maar herhaald wordt, maar als een mogelijkheid tot herkenning en identificatie.’ SCHÖNBERGER BESLUIT De kunst van het kruitverschieten met drie scènes uit een hoorspel waarin hij niet alleen een muzikaal toekomstscenario schetst maar ook een tipje van de sluier oplicht wat zijn eigen toekomst aangaat: hij wil zijn horizon als schrijver gaan verbreden. Een toneelstuk (weliswaar over een strijkkwartet) ligt klaar om op de planken gezet te worden en plannen in andere genres zijn in de maak. Wat de muziekgeschiedenis betreft laat hij, analoog aan Marx’ Verelendungstheorie, de traditie exploderen. Tijdens de Grote Collaps gaat bijna alle muziek en geheugen verloren. Een zachtjes neuriën is het enige dat resteert. De toekomst is koffiedik kijken, maar Schönberger is niet pessimistisch. 'Ik denk altijd maar aan de Mannheimers die ontzettend stomme muziekjes in C schreven, maar die wel onmiddellijk na Bach kwamen en uiteindelijk tot Haydn en Mozart hebben geleid. Dat is achteraf misschien lachwekkend. Maar het is wel een noodzakelijke en respectabele lachwekkendheid.’