Harold Bloom, 11 juli 1930 – 14 oktober 2019

Hij was op zijn best als hij schreef over literatuur die hij subliem vond. Literatuur was voor Harold Bloom het hele leven, inclusief alle tegenstrijdigheden die daarbij horen.

Ten tijde van zijn overlijden gold alles aan Harold Bloom zo’n beetje als die ene dinosaurus die de komeetinslag had overleefd. Hij was het gezicht van een carrière zoals die nu niet meer zo snel zou kunnen bestaan. Hij brak door naar een massapubliek met een academische, kritische lezing van dode dichters (doe dat nu nog maar eens). Hij was een schrijver die voorschotten van meer dan een miljoen dollar afdwong voor highbrow letterkundige werken (idem). Hij was een Sterling Professor in literatuur aan Yale, een soort eretitel die nu vooral naar bèta’s gaat, en die erop neerkomt dat je volledig vrij bent om te onderzoeken waar je zelf zin in hebt. Hij was een academicus van het formaat waar niet alleen nadenkende media, maar ook tijdschriften als GQ – het soort herenblad dat aan elkaar hangt van half-tot-driekwart naakte fotomodellen en interviews met rocksterren – profielen over schreven. De in memoriams die afgelopen week in de Amerikaanse media verschenen waren vaak geschreven door oud-studenten, die gretig vertelden over zijn prachtige huis, vol prachtige boeken en prachtige kunst. Niet slecht voor een arme joodse jongen uit de Bronx, de zoon van een Oekraïense kledingmaker en een Wit-Russische huisvrouw.

Ook op andere gebieden was hij een dinosaurus. Hij stelde zijn eigen westerse canon van de literatuur samen en haalde zijn schouders op toen mensen klaagden dat er amper vrouwen in stonden (drie van de 26 schrijvers). Bovendien was hij het type professor wiens handen soms, zo gingen de geruchten, net even te lang op de onderruggen en bovenbenen van studentes bleven hangen – en die ermee wegkwam. Een van hen was Naomi Wolf, feministe van naam, die er vijftien jaar geleden over schreef in New York Magazine: ‘In het late najaar van 1983 deed professor Harold Bloom iets banaals, menselijks en destructiefs: hij legde zijn hand op de binnenzijde van een dij van een studente aan wie hij lesgaf. Die studente was ik.’ Maar dit was vóór #MeToo; Bloom ontkende alles en behield zijn positie.

Kortom, in de vele interviews en essays waarin Bloom de wereld vanuit zijn academische Olympus bezag, sprak hij van een veranderende, zo niet verdwijnende cultuur. ‘Wat nu nog “literatuurfaculteiten” genoemd worden, zullen veranderen in faculteiten voor “cultural studies”’, schreef hij in de inleiding van zijn The Western Canon (1994), ‘waar Batman-strips, mormoonse attractieparken, tv, films en rockmuziek Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth en Wallace Stevens zullen vervangen.’

Zelf sprak hij over de ‘School van de Rancune’ als hij het had over de letterkundigen, cultuurcritici en filosofen die begeesterd door filosofen als Derrida en Foucault zijn gekoesterde canon openbraken omdat ze die te wit, te westers, te patriarchaal, te heteronormatief vonden. Ze hadden geen oog voor de schoonheid van literatuur, zei hij, voor de inherente menselijke waarden. ‘Literatuur is geen instrument voor sociale hervorming’, zei hij in een interview met The Paris Review. ‘Literatuur is een middel om menselijke gevoelens en ervaringen over te brengen, die zich nu eenmaal niet laten reduceren tot maatschappelijke regels of vormen.’

Tot zijn dood – en nu nog steeds – had Bloom net zo veel fans als vijanden

Bovendien ging grootse literatuur altijd over uitschieters binnen een cultuur: toen hij een contemporaine canon opstelde, zag hij bijvoorbeeld geen plek voor de toen grote John Updike, die nauwgezet sociale mores becommentarieerde. Hij verkoos de lust en de gekte en het geweld van de personages van Philip Roth en Cormac McCarthy. Zo was Bloom ook op zijn best: als hij beschreef wat hij subliem vond. Voor minder deed hij het niet. Literatuur was het hele leven, vol tegenstrijdigheden – daarom kon hij niet tegen ideniteitspolitiek, omdat het er een handje van heeft om een boek of een schrijver terug te brengen tot één ding.

In zijn boek Shakespeare: The Invention of the Human (1998) schreef hij erover hoe de beste personages van Shakespeare – Hamlet, Falstaff, Cleopatra – een zo rijk bewustzijn bezitten dat ze loskomen van de tekst, en op zichzelf staan. Ze zijn, om Hegel te parafraseren, ‘free artists of themselves’, volgens Bloom. Met de manier waarop ze naar zichzelf kijken en zichzelf bevragen heeft Shakespeare de mens driehonderd jaar voor Freud laten zien wat zelfbewustzijn is.

Freud stond aan de basis van Blooms doorbraak, The Anxiety of Influence (1973). (Het moet gezegd dat Bloom in academica toen allang was doorgebroken; hij was voor zijn dertigste al hoogleraar aan Yale, kon niet alleen gedichten maar ook hele toneelstukken uit zijn hoofd leren en was naar eigen zeggen een ‘monster van een lezer’.) Dat boek verscheen toen het onder academici juist in zwang was om een tekst als ‘texte’ te lezen, dat wil zeggen als iets dat zo autonoom was dat de auteur het liefst werd weggedacht. Bloom bracht die auteur juist terug, vanuit zijn freudiaanse thesis dat iedere dichter een verknipt soort vadermoord moet plegen voordat hij tot echte poëzie komt. Dichters zijn zo gevormd door hun relatie met de poëzie van hun voorgangers, dat hun gedichten (onbedoeld) parodieën of hommages zijn, en dus zwak. Gedichten ontstaan zo vanuit talloze freudiaanse ontkenningsmechanismes die de invloed teniet proberen te doen in een poging toch origineel te zijn.

Dat hij tot zijn dood – en nu nog steeds – net zo veel fans als vijanden had, zal hij als het leven zelf hebben gezien; net als literatuur vol tegenstrijdigheden. ‘Ik ben een zoon van immigranten, een jood, een witte man, een Ivy League-professor; vanuit welke identiteit moet ik een gedicht bespreken? Dat kan ik alleen vanuit allemaal.’