Heenwijzingen naar niet vermoede uitzichten

Kunstcriticus voor De (Groene) Amsterdammer Willem Steenhoff stond open voor nieuwe vormen in de kunst. Dat bleek onder meer uit een recensie van de Moderne Kunstkring-expositie in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1911.

Het artikel van Willem Steenhoff (1863-1932) in De (Groene) Amsterdammer van 8 oktober 1911 vormde een deel van een tweeluik; het andere verscheen een week later. Beide stukken waren een bespreking van de Moderne Kunstkring-expositie van 1911, een tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum waarvan in 1912 en 1913 nog twee edities volgden. Deze presentaties waren belangrijk omdat ze het Nederlandse kunstpubliek opvallend vroeg een blik boden op de toenmalige internationale voorhoede van de beeldende kunst, vooral die in Parijs. Zeker de Moderne Kunstkring-tentoonstellingen van 1911 en 1912 waren belangrijke overzichten van de avant-garde in die dagen: ze vormden de introductie in ons land van het op dat moment zeer actuele kubisme.

Steenhoff schreef tussen 1899 en 1914 talloze recensies over beeldende kunst voor De (Groene) Amsterdammer, en vanaf 1914 voor De Nieuwe Amsterdammer, de radicale afsplitsing van De Groene, in de volksmond ook wel De Mosgroene genoemd. In zijn besprekingen van de drie tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring gaf hij blijk van een goed oog voor het streven van de avant-garde, die hij ook buiten het Amsterdamse volgde. Zo bezocht hij in 1912 de beroemde Keulse Sonderbundausstellung, deed daarvan verslag in De Amsterdammer en was hij opmerkelijk ontvankelijk voor het overzicht van de moderne kunst dat hier geboden werd. Met betrekking tot de jongste kunst had hij zijn reserves, maar hij had toch ook een ruimhartige waardering en een open houding voor het nieuwe dat van over de grenzen kwam. Daarin verschilde hij van nogal wat andere Nederlandse recensenten, die vaak minder wisten aan te vangen met een schilderkunst die de min of meer getrouwe representatie van de visuele realiteit achter zich liet om te experimenteren met de schier eindeloze veelvoud waarop de zichtbare werkelijkheid zich liet abstraheren en reconstrueren in het beeldend kunstwerk.

Steenhoff was afkomstig uit de Utrechtse lagere katholieke middenklasse; hij was niet rijk en werd socialist. Kort na zijn twintigste kwam hij in contact met leden van de familie Van der Kelten, die werkzaam waren bij het Rijksmuseum (directeuren van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst en het Rijksprentenkabinet). Zij stimuleerden Steenhoff tot het volgen van een opleiding tot schilder aan de Rijksakademie, wat Steenhoff deed. Daarna was hij enige jaren als beeldend kunstenaar actief. Zoals Freek Heijbroek in 1991 in het Bulletin van het Rijksmuseum schreef, in een artikel over Steenhoff, kreeg hij in 1897 of 1898 contact met Frederik van Eeden en heeft hij overwogen op diens kolonie Walden te gaan wonen. Uiteindelijk kwam het daar niet van, want in 1899 werd Steenhoff – 36 jaar oud – door Rijksmuseum-directeur jonkheer Van Riemsdijk aangesteld tot assistent in vaste dienst, mede om de zaalopstellingen van de schilderkunst in het Rijksmuseum onder handen te nemen en te verbeteren.

Van 1905 tot 1924 was Steenhoff onderdirecteur schilderijen. In het standsbewuste Nederland van rond 1900 maakte hij, gegeven zijn achtergrond en politieke voorkeuren, dus een opmerkelijke carrière – zeker omdat die carrière plaatshad in een bolwerk van de gegoede bovenlaag, wat wel iets zegt over de uitzonderlijke figuur die Steenhoff was. Maar toch: met het oog op wat het Rijksmuseum was, en ook vanuit huidig perspectief, maakt zijn positie in ’s lands eerste kunsttempel hem tot een weinig waarschijnlijke figuur om uit te groeien tot pleitbezorger van de avant-garde. Daar staat tegenover dat, hoewel hij zich rond 1900 had ontwikkeld tot een kenner van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst, zijn ervaring uit de eerste hand van wat het is een schilderij te maken en zijn open, vernieuwingsgezinde houding – die hem ook in sociaal opzicht al geholpen had – eigenschappen waren die hij inzette voor het schrijven van vaak opvallend positieve artikelen over nieuwe beeldende kunst. Artikelen die gekenmerkt werden door een onafhankelijk oordeel en een goed oog voor het eigene en bijzondere van de beschreven kunstwerken. Ook voor dat wat sinds 1905, met de komst van het fauvisme, de avant-garde bewoog. Een avant-garde die zich juist in die jaren ook in Nederland begon te roeren.

Willem Steenhoff is wellicht te karakteriseren als avant-gardist, weliswaar gematigd, maar tegelijk van een merkwaardig expansief soort. Wat dat laatste betreft: in 1905 had hij, naast zijn werk in het Rijksmuseum en de recensies die hij schreef, in samenwerking met Jo van Gogh-Bonger, weduwe van Theo van Gogh en schoonzuster van Vincent, al een vroege, zeer grote Van Gogh-overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum gemaakt. En voor de presentatie van de Moderne Kunstkring uit 1911 was Steenhoff van belang omdat, door zijn bemiddeling, een reeks van maar liefst 28 schilderijen van Cézanne (toen in progressieve kunstkringen beschouwd als geestelijk vader van het kubisme) uit de Nederlandse collectie Hoogendijk beschikbaar kwam en het hoogtepunt van deze presentatie vormde. De schilderijen hingen in de erezaal op de hoofdwand en vormden daar, zoals Steenhoff het in zijn tweede artikel over deze tentoonstelling uitdrukte, een openbaring, ‘een heenwijzing (…) naar niet vermoede uitzichten of een grondige inkeer, die de kunstverschijning op een nieuw voetstuk zet’.

Steenhoff had sommige van deze Cézannes, samen met een aantal Van Goghs, al in 1909 in een nieuw geopende vleugel van het Rijksmuseum gepresenteerd – mede omdat de veelomvattende collectie Hoogendijk als bruikleen in dit museum berustte. Zodoende kon hij in Nederland vroeg waardering wekken voor het werk van Cézanne, op een moment dat dat in bijvoorbeeld het Verenigd Koninkrijk nog zeer ter discussie stond en niet verzameld werd. Na afloop van de Moderne Kunstkring-expositie van 1911 kreeg Steenhoff van Conrad Kickert – organisator van de tentoonstelling en met Steenhoff bevriend – een schilderij van Braque en een tekening van Picasso in bruikleen ter presentatie in het museum van moderne kunst dat Steenhoff tussen 1909 en circa 1920 stilletjes in het Rijksmuseum maakte – en dat op een moment dat in het Stedelijk Museum nog lang geen collectie van zo’n progressief gehalte voorhanden was. Van Kickerts bruikleen aan het Rijksmuseum maakte in Parijs Apollinaire zelfs melding; geen wonder, want de museale presentatie van een werk van Picasso was toen een absoluut novum. Aan het cluster van moderne werken wist Steenhoff nog verschillende werken toe te voegen, waaronder in 1917 een in bruikleen verkregen, sterk geabstraheerd schilderij van Mondriaan.

Maar hij deed meer dat maakt dat je hem als avant-gardist zou kunnen zien. In 1923 bijvoorbeeld was hij lid van het Nederlandse organisatiecomité van de Eerste Russische kunsttentoonstelling. Deze expositie was opgezet door het Volkscommissariaat voor opvoeding in de Sovjet-Unie en was na presentatie in Berlijn doorgereisd naar het Stedelijk Museum. De tentoonstelling was een duidelijke manifestatie van de Russische avant-garde, met veel werk van Malevich, Lissitzky, Gabo, Tatlin en Rodchenko. Steenhoffs aanwezigheid in het Nederlands organisatiecomité was voor een kenner van de Nederlandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw opmerkelijk en zal in het verzuilde en anticommunistische Nederland niet overal met begrip bekeken zijn. Steenhoffs betrokkenheid getuigt – zeker met zijn positie als ambtenaar in het Rijksmuseum – van zijn progressiviteit, onafhankelijkheid en durf.

Vrijwel elk dagblad en veel week- en andere bladen publiceerden in oktober 1911 artikelen over de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring, waarmee Nederland – in een context van symbolistische en fauvistische schilderijen – kennismaakte met het kubisme. In de expositie waren onder meer werken te zien van Jan en Charley Toorop, Verster, Redon, Denis, De Vlaminck, Van Dongen, Derain, Manguin, Puy, Gestel, Sluyters, Schelfhout, Van Rees en Mondriaan, maar ook voor het eerst tekeningen en schilderijen – deels kubistisch – van Picasso en Braque. De belangrijkste organisator van de tentoonstelling, Kickert, was zelf kunstcriticus en een gedreven pleitbezorger van een kunst die afstand nam van het Haags, Amsterdams en Goois impressionisme, dat hij al te braaf en gezapig vond. Hij verbleef regelmatig in Parijs en had daar gezien dat verschillende nieuwe tendensen naar het brede kunstpubliek waren doorgebroken en hoe kunstenaars daartoe tentoonstellingen als instrument inzetten: de Salon des Indépendants uit het voorjaar van 1911, waar het kubisme ‘ontdekt’ was, was hem tot voorbeeld. Enthousiast had hij, samen met Gestel, Mondriaan en Sluyters – en met Toorop op afstand – voorbereidingen getroffen voor een soortgelijke baanbrekende presentatie in het Stedelijk Museum.

De vriendschappelijke betrekkingen tussen Steenhoff en Kickert leidden – getuige de op de volgende pagina’s geplaatste recensie van Steenhoff uit 1911 – intussen niet tot capitulatie of overdreven mildheid van Steenhoff waar het zijn oordeel over de Kunstkring-expositie van 1911 betrof. Weliswaar vond hij die bijzonder door de ruimhartigheid waarmee de Nederlanders plaats hadden ingeruimd voor de internationale inzendingen, zodat het extreem nieuwe veel aandacht kreeg en bij het publiek hard aankwam, maar tegelijk oordeelde hij (in het tweede deel van zijn recensie) dat aan de tentoonstelling ‘weinig voluit aan te prijzen was. Deze eerste actie van de Moderne Kunstkring heeft iets overrompelends, maar daarmee toch niet meer bereikt dan een betrekkelijk succes.’

Wat Steenhoff echter heel goed zag – en dit in onderscheid tot veel andere critici – was de rijzende invloed van Cézanne. Zijn artikel is zelfs opgebouwd om diens nadruk op structuur, lijn en geometrie – weg van de vormdiffusie van het impressionisme – accent te geven. Om dat zijn lezers duidelijk te maken, te wijzen op het gelijke streven bij de jongere kubisten en daar begrip voor te wekken, vermeldt Steenhoff eerst de aanwezigheid van een sterk door een lineaire opzet bepaald schilderij van Van Dongen, die daarmee de van fauvistische kleurexplosies vervulde schilderkunst, toen al welbekend van zijn eerdere Nederlandse exposities, had teruggedrongen. Dit principe van structuur en opbouw zoeken werd door Steenhoff vervolgens gekoppeld aan het werk van Cézanne. Hij signaleerde dezelfde nadruk bij het werk van de aanwezige kubisten en beschreef dat ook als zodanig. Tot de belangrijkste onder hen rekende hij toen al Picasso en Braque en, wat de invloed van hun werk op Nederland betreft, zelfs Mondriaan (die hier zijn _Evolutie-_triptiek toonde alsmede zijn groot blauw, uit grote driehoeken geformeerd duinlandschap, nu in het Haags Gemeentemuseum).

Dit alles was beslist receptief van Steenhoff; de opzet van de expositie was door hem helder begrepen en duidelijk verwoord voor zijn lezers. Toch wees hij de vormconcepten en de nadruk op het doordachte structureren van het kubisme af, omdat dit aspecten waren die volgens hem nadelig uitwerkten op het emotionele gevoel en de spontaniteit van de makers. Hij vond het kubisme uiteindelijk te leerstellig, formeel en doods en sloeg het werk van Van Gogh en Van Dongen hoger aan. Wat dat betreft zou hij in 1912 – getuige verschillende recensies in De Amsterdammer en De Ploeg – zijn mening niet herzien. Maar door de aanwezigheid van niet minder dan twaalf Picasso’s – overwegend recent-kubistisch werk – bij de tweede Moderne Kunstkring-presentatie in het Stedelijk Museum, kreeg hij wel meer greep op de nuances en subtiliteiten van juist diens kubistisch werk, en op Picasso’s schilderkunstige intenties, die hij in een voor die tijd grote genuanceerdheid wist te beschrijven.

Steenhoff had aldus veel oog voor de vernieuwende eigentijdse kunst, maar was en bleef, in zijn wijdlopige tachtigerproza, uiteindelijk een groter aanhanger van Van Gogh dan van Cézanne, van Van Dongen dan van Picasso en Mondriaan. Dat houdt in dat Steenhoff de liefde, opgedaan kort voor en tijdens de Van Gogh-tentoonstelling van 1905, voor de volgens hem zo gevoelsgestuurde visie van deze kunstenaar, trouw is gebleven. En dat relativeert dan toch de avant-gardestatus die je de slimme, ruimdenkende kunstvorser zou toewensen.

Met Willem Steenhoff, tegenwoordig zo goed als vergeten, is het minder goed afgelopen dan je hem zou gunnen. In zijn artikel in 1991 in het Bulletin van het Rijksmuseum beschrijft Heijbroek hoe Steenhoff in 1924 werd ontslagen, enkele jaren nadat het Rijksmuseum-directoraat van jonkheer Van Riemsdijk was overgegaan op Schmidt-Degener. Op 61-jarige leeftijd kreeg Steenhoff het directoraat aangeboden van het Haagse Rijksmuseum Mesdag. Hij aanvaardde het en nam nu hier onderhoud en herschikking van de collectie op zich, kreeg toestemming kleine exposities te organiseren en maakte in 1926 een presentatie van het werk van Van Gogh. Ook bleef hij actief als recensent.

De Van Gogh-presentatie werd echter een voor Steenhoff wrange affaire, omdat de familie Mesdag zich buiten hem om bij de verantwoordelijke minister beklaagde over Steenhoffs tentoonstellingsactiviteit en de hergroepering van de collectie. Omdat het rijk vreesde dat de door de familie Mesdag geschonken kunst moest worden teruggegeven, werd Steenhoff gedwongen al het werk terug te hangen in de oorspronkelijke, rommelige opzet. Hij verbeet zich en vervaardigde toch nog een nieuwe catalogus van de collectie Mesdag, maar ging in 1928 met pensioen.

Een jaar daarvoor maakte Isaac Israels een uitzonderlijk mooi, karakteristiek portret van Steenhoff. De kunstenaar schonk het Steenhoff, maar vanwege financiële zorgen was die al snel gedwongen het portret te verkopen aan het Haags Gemeentemuseum. Zware familieomstandigheden bemoeilijkten zijn laatste jaren. Van een reis naar Zuid-Afrika, waar hij een daarheen geëmigreerde zoon bezocht, kwam hij ziek terug; hij overleed eind 1932.

Uit dit alles ontstaat toch een beeld van miskenning, in zekere zin, en van een tekort aan ontplooiingsmogelijkheden van de ideeënrijke, productieve en vooruitstrevende Steenhoff, die in zijn latere jaren vermorzeld raakte tussen conservatieve krachten en belangen die zijn macht te boven gingen. Dat was minder dan hij had verdiend. Heijbroek meldt dat de vrijzinnige Steenhoff stierf als katholiek. •

Jan van Adrichem is hoofd collecties Stedelijk Museum Amsterdam. In 2001 verscheen van zijn hand bij Prometheus het bijna zeshonderd pagina’s tellende De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000: Picasso als pars pro toto