‘Muzikaal anders-zijn’, zo typeert de Amerikaanse muziekcriticus Alex Ross het werk van György Ligeti. Dat geldt ook voor de film-Ligeti: juist dat ‘anders-zijn’ (otherness) past goed bij de vervreemdende beeldsequenties waarmee regisseurs als Stanley Kubrick en Martin Scorsese door middel van Ligeti-composities vormgeven aan ongrijpbare werkelijkheden. De reis van een astronaut naar een andere dimensie in 2001: A Space Odyssey (1968); onderdrukte angsten en begeertes van een eenzame man in The Shining (1980); en de verontrustende vermoedens van een politieagent dat er onder de oppervlakte van het tastbare iets heel anders aan de hand is in Shutter Island (2010). Wat Ligeti in deze filmmakers losmaakt heeft te maken met de kern van zijn muziek: zoeken naar uiterste grenzen.
Wie over de beroemde Hongaarse componist leest, komt veel anekdotes tegen (tegen een jonge muzikant zei hij: wees maar niet bang, iedereen is solist). Ligeti was een gevatte man die ondanks het strenge experimenteren met composities waarvan alleen hij de ‘betekenis’ echt kon doorgronden, direct contact met de mensen en de wereld om hem heen had. Over zijn eigen rol in het grotere geheel had hij geen illusies. ‘Ik zit gevangen tussen de avant-garde en het verleden’, zei hij, ‘en ik wil ontsnappen.’
Of het toeval is kan niet met zekerheid worden gezegd, maar dat laatste is precies het punt als het gaat om de wijze waarop makers zijn muziek in films gebruiken. De beroemdste voorbeelden van Ligeti in cinema – vooral Atmosphères (1961) en Lontano (1967), beide voor orkest, en Requiem (1963-1965), voor sopraan- en mezzosopraan-solisten, gemengd koor en orkest – houden evenzeer de luisteraar-kijker gevangen als de personages die wat betreft innerlijke wereld én externe situatie geen kant op kunnen.
De film-Ligeti (je kunt hem inmiddels zo typeren, zo verweven is zijn werk met de filmkunst) heeft te maken met de textuur van zijn muziek, specifiek wat hij noemt ‘micropolyfonie’. Hiermee gaat hij een stapje verder dan alleen maar meerstemmig componeren waarbij verschillende elementen los van elkaar naar voren komen. Zelf beschrijft hij het als volgt in een artikel uit 1994 van Jonathan Bernard: ‘Technisch gezien benader ik muzikale textuur door te schrijven voor verschillende rollen (instrumentaal of vocaal – gk). Zowel Atmosphères als Lontano heeft een dichte canonieke textuur. Maar de polyfonie, de canon, kun je niet echt horen. Je hoort een ondoordringbare textuur, zoiets als een dicht gesponnen web. Melodische lijnen behoud ik tijdens het componeren… maar die werk ik zelf verder uit. De polyfonische structuur komt als het ware niet over; ze blijft verborgen in het microscopische.’
In dat verborgene, het heimelijke, vinden we het ‘muzikaal anders-zijn’ terug waar Ross over schrijft. Dit zegt veel over de reden waarom cineasten zich telkens weer tot Ligeti wenden. Film verbeeldt immers mentale processen die een niet te vatten invloed uitoefenen op personages. Op een banaal vlak kun je dit freudiaans noemen, specifiek het unheimliche – in het Engels the uncanny – dat verwijst naar de ‘ondermijnde werkelijkheid’: we zien dat wat bekend voorkomt, maar de aanwezigheid van het onbegrijpelijke brengt alles uit balans. Omdat we niet precies weten waar dat aan ligt, raken we het contact met het vertrouwde (het ‘huiselijke’) kwijt. We bevinden ons vervolgens in een landschap dat we niet kennen – we raken los van onszelf. Een gevoel van stuurloos zijn en de manifestatie van het vreemde zijn het gevolg van onverklaarbare gebeurtenissen, of van de werking van natuurkrachten waarop we geen invloed hebben. En precies dit vangt Ligeti met zijn composities.
Een van de mooiste beeldillustraties van ‘muzikaal anders-zijn’ komt uit onverwachte hoek: de halo (high altitude, low opening) parachutesprong-scène in Gareth Edwards’ Godzilla (2014). Versneden met Requiem zijn de beelden van militairen die vanaf extreme hoogte neerdalen in een stad die in een hel veranderd is, van een ongekende schoonheid. Eerst zijn we in een vliegtuig waar de parachutisten zich overgoten door een gloed van rood licht klaarmaken voor de sprong. De camera is nerveus, net als de militairen. Geluid van metaal op metaal klinkt als een luik aan de achterzijde van het toestel opengaat. Deze beelden zijn vermengd met koorstemmen die het begin van de Kyrie-sectie van het stuk aankondigen. Hier is betekenis in religieuze zin (Kyrie is een gebed) relevant: ‘Heer, wees ons genadig.’ Een alarm klinkt, het luik opent, een rechthoekige lichtvorm verschijnt. Het geluid van soldaten die zuurstof via hun maskers inademen – een motief van gevangenschap – contrasteert met wat er aan de hand is: bevrijding. Tijd om te springen.
Tijdens de val werken koorstemmen naar een crescendo toe terwijl de camera de parachutisten – engelen die neerdalen in de hel – als nietige figuren tegen de achtergrond van een vernietigende natuur volgen. De dichtheid van de muziek neemt paradoxaal af naarmate de ‘engelen’ de aardoppervlakte naderen, waar het Godzilla-monster, belichaming van oerkrachten die we niet snappen, wacht. Het visuele en auditieve perspectief is dat van een enkele soldaat die door zijn bril heen kijkt terwijl hij schokkend ademhaalt. Zo zijn we toeschouwer van het verschrikkelijke, het niet te bevatten sublieme.
De schitterende Godzilla-scène roept in meerdere opzichten het beroemdste voorbeeld van de film-Ligeti op: Kubricks 2001: A Space Odyssey. Behalve Requiem en Atmosphères gebruikte Kubrick ook het koorstuk Lux Aeterna (1966). Hierover was Ligeti aanvankelijk boos. Dat was het gevolg van onduidelijkheid over de vraag of de Amerikaanse regisseur wel toestemming had en van ontevredenheid bij de componist over de wijze waarop de regisseur de stukken visueel toepaste. Ook zei Ligeti er niet van gecharmeerd te zijn dat zijn werk naast dat van de klassieke componisten Johann Strauss II en Richard Strauss klonk. Ligeti begon zelfs een rechtszaak tegen Kubrick, maar zette niet door. Later vertelde hij wel bijzonder tevreden te zijn met Kubrick die vervolgens ook in The Shining en Eyes Wide Shut (1999) rijkelijk gebruikmaakte van zijn muziek.
Ligeti en 2001 zijn inmiddels onlosmakelijk met elkaar verbonden, meer nog dan de canonieke Strauss-werken. Afzonderlijk van elkaar waren Kubrick en Ligeti eigenlijk bezig met hetzelfde ‘project’, namelijk het speuren naar vreemdheid en het onmetelijke, naar het geheim van de disharmonie tussen rede en natuur. In de woorden van criticus Ross: ‘De film blijft getrouw aan de muziek: het extatische, angstwekkende ruisen van Ligeti’s stukken representeert nog altijd de buitengrens in de twintigste eeuwse speurtocht naar muzikaal anders-zijn.’
Dit we zien vooral in het gebruik van Requiem telkens wanneer de mysterieuze monoliet, drager van buitenaardse intelligentie, in de vertelling verschijnt. ‘Anders-zijn’ wordt hier letterlijk ‘de Ander’, een niet eerder ontdekt ‘bewustzijn’ dat recht tegenover de mens staat, maar tegelijkertijd een verbeelding van de toestand van de moderne mens is, het ultieme rationele wezen ontmenselijkt door technologie. Wat Kubrick via de onbestemde harmonieën van Requiem laat zien, bijvoorbeeld op het moment dat de wetenschapper Heywood Floyd samen met collega’s naar de maan reist om de vreemde zuil te onderzoeken, is dat de mens losgewrikt is van zijn natuurlijke staat. Maar dat wat niet te vatten is via het verstand – de verschrikkelijke natuurkracht die evolutie regelt – zit in ons. Dit is te ervaren door je ogen te sluiten en de vibraties van Ligeti’s koorstemmen te voelen. Het is alsof je de wisselende dichtheden van de muzieklagen in het stuk ‘aanraakt’ – wat precies is wat Floyd probeert terwijl hij in zijn ruimtepak voor de monoliet op de maan staat. Maar op dat moment verdrijft een harde, schrille toon de muziek. Die doet zoveel pijn dat de astronauten op de maanoppervlakte neervallen. Hier zien we bijna letterlijk wat Ligeti bedoelt met de ‘ondoordringbare micropolyfonische textuur’ van zijn muziek: net als dr. Floyd het voorwerp probeert te begrijpen door het aan te raken, zo nodigt Ligeti ons uit het fysieke karakter van zijn ongrijpbare muziek te onderzoeken.
Hiermee lokt de film-Ligeti je in een val, wat ook agent Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) in Shutter Island overkomt als hij arriveert op een eiland, afgesloten van de buitenwereld, om de zaak van de verdwijning van een vrouw uit een gevangenis op te lossen. Scorsese laat Lontano horen in een beeldsequentie waarin Daniels eerst met geesteszieke gevangenen geconfronteerd wordt en daarna op het strand naar de vermiste vrouw gaat zoeken. Zoals ‘lontano’ (Italiaans: van een afstand) aanduidt, komt het eerste deel van het stuk vanuit de achtergrond. Naarmate Daniels samen met andere agenten steeds verder naar buiten beweegt, naar het strand toe, wordt de textuur dichter en dreigender. Volgehouden hoge noten accentueren de sfeer van gevaar: grijze rotsen met uitstekende randen, striemende regen en golven die tegen kliffen breken. Maar wat we zien is niet wat we horen; Ligeti strikt ons terwijl we kijken. Onder de oppervlakte is er een niet te duiden aanwezigheid, een ándere wereld. Dit is het unheimliche: een werkelijkheid die we op zich wel kennen, maar die een ondoorgrondelijk geheim bevat. Scorsese geeft subtiele aanwijzingen: agenten die niet echt zoeken, die hier en daar verveeld gaan zitten. En Daniels die wild om zich heen kijkt. Vervolgens een flash pan naar rechts terwijl het laatste deel van Lontano, een vioolcrescendo, klinkt: een vuurtoren komt in beeld. Daniels vraagt: ‘Wat is dat?’ Het antwoord komt veel later. Daniels is zélf geestesziek. Het tafereel is slechts gespeeld als deel van zijn therapie.
De scène illustreert de wijze waarop de film-Ligeti ons gevangen houdt terwijl de mogelijkheid van ontsnapping paradoxaal aanwezig is. Maar dan moet je wel bereid zijn onder de oppervlakte te kijken om door het dichte web van wanklinkende noten heen te breken. Dat doet Jack Nicholsons personage in The Shining terwijl hij zijn gezin in het verlaten hotel in de besneeuwde bergen probeert te vermoorden. Hij wordt geconfronteerd met ‘anders-zijn’ verbeeld door Lontano. Dat wil zeggen: met de Ander, zichzelf, het kwaad in hem in de vorm van ál zijn gevaarlijke, onderdrukte verlangens. Jack is de grote held van de film-Ligeti – de ultieme solist.
Op zaterdag 7 april om 20.15 uur zingt het Nederlands Kamerkoor onder leiding van Reinbert de Leeuw onder meer Lux Aeterna