Heilig sprookje

Er zijn weinig grotere succesfilms dan het ‘Star Wars’-epos. Hoe dat komt, blijkt uit deel vier, ‘The Phantom Menace’: een klassiek verhaal met archetypische helden en schurken in de eeuwigdurende strijd tussen goed en kwaad.

EEN FLITSENDE lasersabel, een gevecht tegen het monster, tegen de Federatietroepen, opdat de prinses en haar volk gered worden. Zonlicht, Amsterdam, Nederland. Een paraplu klettert op de stoep neer. Uit mijn hand gegleden - zoals de droom.
Op weg naar de voorstelling van The Phantom Menace was ik even teruggereisd in de tijd. Terug naar Zuid-Afrika, december 1977. Drieëndertig graden in de schaduw. Een gedenkwaardige vakantie aan de kust. Niet omdat ik door het een of andere zeemonster werd gebeten en daarna nauwelijks kon lopen, maar omdat mijn tijdelijke handicap me noopte ander vertier te zoeken dan spelen in de branding. Ik was elf jaar oud en ging naar de film - naar Star Wars. De zalen zaten op de derde verdieping en ik moest met een verminkte rechtervoet een hoge trap op. Boven draaide een film waar ik nog nooit van had gehoord. Ik had geen voorfilm gezien, geen foto’s in kranten of tijdschriften, zelfs geen poster. Deze maagdelijke ervaring had een verpletterend effect. De zon - de realiteit - was na afloop verblindend. Maar ik was ergens anders, in de zevende hemel - een Jedi met een zwaard van licht.
‘Waar was jij toen Star Wars uitkwam?’ Een vraag die steeds meer dezelfde betekenis in het collectieve geheugen krijgt als: 'Wat deed je toen de maanlanding plaatsvond?’ Of: 'Weet je nog waar je was toen ze JFK vermoordden?’ Een recent nummer van het Amerikaanse filmblad Premiere opent zijn hoofdredactionele commentaar met het stellen van de Star Wars-vraag. Het stukje leidt een editie in die volledig aan The Phantom Menace is gewijd - het eerste themanummer in de geschiedenis van het gerenommeerde blad.
De vraag weerspiegelt de culturele invloed van het ruimte-epos. De vier films, Star Wars (1977), The Empire Strikes Back (1980), Return of the Jedi (1983) en The Phantom Menace (1999), zijn 'heilige teksten van de populaire cultuur’, oordeelt Premiere. Terecht, want voor Star Wars wist geen andere film het publiek zo onverwacht en zo volledig te overrompelen, op Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey na. Maar terwijl Kubrick zich met een persoonlijk kunstwerk tot het individu richt, spreekt de vader van Star Wars, producent George Lucas, tot de kijkers als een collectief. Zijn verhaal is een modern sprookje waarin vele oude teksten geraffineerd nieuwe jasjes krijgen: jungiaanse archetypen en klassieke mythologie gemêleerd met sciencefiction, arthuriaanse legenden, westerns, Japanse samurai-films, Chinese vechtfilms, Robin Hood en de matinee serial, een vorm van film-als-vervolgverhaal die uit de jaren veertig en vijftig dateert.
Deze uiteenlopende invloeden drukken een postmodernistisch stempel op de serie. Maar tegelijkertijd ontkent Star Wars het postmodernisme doordat het genre-bevestigend is. Het epos deconstrueert niet de western of de samurai-film, maar versterkt de conventies van deze genres. Sterker nog: Lucas rekent erop dat we kippenvel krijgen wanneer de held zich omdraait en de woestijn in loopt terwijl de zon ondergaat. In de cynische hedendaagse cinema maakt dit George Lucas een vreemde eend in de bijt.
IN RETURN OF THE JEDI, de slotaflevering van de eerste trilogie, vertelt een androïde een verhaal. In een oerwoud op de planeet Endor zit hij rond een kampvuur samen met een stuk of honderd aapachtige wezens. Zijn relaas: er was eens een jongen die Luke Skywalker heette. Op de woestijnplaneet Tatooine leidde hij een normaal leven - totdat hij per toeval in de galactische strijd werd gezogen tussen de Rebelse Alliantie en het repressieve Keizerrijk. Deze strijd ging in wezen om het conflict tussen de Lichte en Donkere kanten van De Kracht, een allesoverheersend energieveld dat de bron van het leven is. Aan de kant van de rebellen vochten de Jedi-ridders tegen de Keizerlijke Stoottroepen, onder leiding van Darth Vader, een in zwart gekleed monster dat half mens, half machine was. Wat bleek? Darth Vader was de vader van onze held Luke. En zo begon de eindeloze oorlog die we tot op de dag van vandaag vechten, aldus de robot.
Star Wars in een notendop. De wezens, Ewoks, zitten ademloos te luisteren.
De beroemde Amerikaanse critica Pauline Kael maakt deze scène af door hem 'a bedtime story for teddy bears’ te noemen. Maar er is meer aan de hand: de scène heeft een zelfreflexieve kwaliteit die Star Wars als populaire tekst verrijkt. Een personage, de androïde C3PO, vertelt aan andere personages, de Ewoks, waar het verhaal over gaat waar ze allemaal personages in zijn. De scène slaat op Star Wars zelf, op de wijze waarop verhalen, bijvoorbeeld sprookjes, in het algemeen worden verteld en op de wijze waarop mythen en archetypen door de eeuwen heen van generatie tot generatie worden overgedragen. De Ewoks zijn wij, de kijkers, die ademloos naar het verhaal luisteren, naar de films kijken. Lucas heeft hiermee zeer zelfbewust een ode gebracht aan de manier waarop verhalen overleven: de orale vertelling. Het beeld van de mechanische mens als vader/verteller geeft niet alleen het ruimte-epos, maar ook andere media, zoals computerspelletjes, de oerfunctie als moderne drager van oude verhalen.
In de jaren zeventig was ook George Lucas in de ban van het Nieuwe Hollywood, waarin niet de studio’s maar kunstenaars zoals Peter Bogdanovich en Francis Ford Coppola het voor het zeggen hadden. Lucas’ debuut, THX 1138 (1971), is een verrassende en nu nog fascinerende hervertelling van George Orwells 1984. De film is typisch jaren zeventig: langzaam, subversief, vernieuwend. De held in het verhaal, gespeeld door Robert Duvall, probeert uit een fascistische maatschappij te ontsnappen waarin de robot police met ijzeren hand regeert. Deze wereld is technologisch hoog ontwikkeld. De bewoners gedragen zich als machines. Seksuele activiteit is verboden; drugs houden mensen apathisch.
Duvall komt in opstand. Terwijl hij vlucht, merkt hij dat hij als mens - als held binnen het verhaal - meer in zijn mars heeft. Hij ontdekt de uitgang naar de buitenwereld. Daar wordt hij omgeven door de warme gloed van de zon en het geluid van vogels. Het beeld stelt de mens in zijn natuurlijke omgeving voor. De suggestie is dat er op dat moment een balans tussen natuur en technologie bestaat. In het Star Wars-epos overheersen juist de rampzalige gevolgen van het verstoren van deze balans. Sterker nog, in alle vier de films is het hoofdthema precies hetzelfde als in THX: de plaats van de mens in de technologische wereld.
American Graffiti (1973), Lucas’ tweede film, is een coming of age-verhaal dat zich in de jaren vijftig afspeelt. Het redelijk geslaagde werk is een voorbeeld van Lucas’ gevoel voor nostalgie, voor zijn hunkering naar een vroegere, 'betere’ tijd. De film was begin jaren zeventig al een signaal dat er een structurele reactie op de eigenzinnige, confronterende cinema van het Nieuwe Hollywood in het verschiet lag. De woorden van Pauline Kael vatten de veranderende houding van kijkers samen: 'Discriminating moviegoers want the placidity of nice art…’
In 1975 leidde Jaws van Steven Spielberg het blockbuster-tijdperk in. In 1977 liet Star Wars voor het eerst zien hoeveel geld er werkelijk in Hollywood te verdienen valt: miljoenen verkochte poppetjes en computerspelletjes. Tegenwoordig is er de lyrische verafgoding door de geeks en freaks op Internet. Daarom zou je gemakkelijk cynisch kunnen doen over Lucas’ toekomstfantasie, ware het niet dat zijn films - op het oog eenvoudige sprookjes - klassieke verhalen vertellen.
OOIT WAREN VOORAL de grootmeesters van het western-genre bezig met het verhalen van belangrijke mythen. In bijvoorbeeld The Searchers van John Ford speelt John Wayne de rol van de revolverheld Ethan die samen met een jonge 'leerling’ op reis gaat om een levensbedreigende taak uit te voeren. Dit is precies dezelfde structuur van ontelbare Chinese historische vechtfilms, maar ook van The Hidden Fortress, een film uit 1958 van de Japanse meester Akira Kurosawa die model stond voor het Star Wars-verhaal. De invloed van deze film en van Kurosawa is duidelijk aan alle Star Wars-films af te lezen. Archetypen van leerling en meester - uit Hidden Fortress - en de mythe van heldenrecrutering - uit The Seven Samurai, ook van Kurosawa - staan centraal. In Star Wars (1977) is Obi-Wan (Sir Alec Guinness) een oude Jedi-leermeester die Luke Skywalker (Mark Hamill) als leerling rekruteert in de strijd tegen Darth Vader (de stem van James Earl Jones). Luke is ook het archetype van de Verlosser. Samen met Obi-Wan verzamelt hij een team 'discipelen’ om tegen het Rijk - de Donkere Kant van de Kracht - te vechten.
The Empire Strikes Back, de tweede film van de eerste trilogie, is nog steeds de beste van de vier films. Darth Vader blijkt niet alleen het archetype van de aartsschurk te zijn, maar ook dat van de vader en van de gevallen engel. Hij was ooit een Jedi-ridder die door onbekende oorzaken door de Donkere Kant werd verleid. Yoda, de leider van de Jedi Ridders, waarschuwt Luke voor de Donkere Kant, het door technologie overheerste Rijk van Darth Vader. De Jedi-mythologie refereert sterk aan koning Arthur en zijn Ridders van de Ronde Tafel. De lightsaber, de lasersabel waarmee de Jedi’s vechten, is een verwijzing naar Arthurs magische, archetypische zwaard Excalibur.
HET HOOGTEPUNT van The Empire Strikes Back speelt zich af tegen de donkere, glinsterende achtergrond van een ultra-technologische stad in de wolken. Luke komt oog in oog te staan met Darth Vader en hij ontdekt dat deze zijn vader is. Het daaropvolgende zwaardgevecht verbeeldt niet alleen de Oedipus-mythe - Luke is razend en heeft alleen de moord op Vader voor ogen - maar het is vooral symbolisch voor de eeuwige strijd tussen goed en kwaad. De scène laat de dunne scheidslijn tussen goed en kwaad zien. Darth Vader: 'Come, Luke, come to the dark side…’ De jonge held komt in de verleiding. Immers, hier spreekt zijn vader. Luke kan de nabijheid van het kwaad nauwelijks weerstaan; hij proeft de aantrekkingskracht van de Donkere Kant, maar hij houdt zich sterk. We zien Christus in de woestijn, strijdend tegen de verleidingspoging van de duivel.
In het gevecht hakt Vader de hand van Luke af, een verwijzing naar de stigmata van het Jezus-archetype. Liever dan door Vader verleid te worden, stort Luke zichzelf naar beneden - een zelfmoordpoging, maar zijn val wordt gebroken door een antenne die ironisch genoeg de verderfelijke technologische samenleving symboliseert. Nadat hij gered wordt, zien we hoe Luke een mechanische hand krijgt. Een schitterend dubbelzinnig einde: de held wordt half mens, half machine - zoals zijn vader.
Dat George Lucas dit thema van Luke’s verscheurdheid tussen goed en kwaad in Return of the Jedi niet verder uitwerkt, kan hem kwalijk worden genomen. Ook wordt het thema van verlossing slecht ontwikkeld doordat Luke uiteindelijk zijn vader vergeeft. Dat klopt niet met het verhaal, want Obi-Wan, de wijze man, heeft al geconstateerd: 'He (Darth Vader) is more machine now than man: twisted and evil.’ Met andere woorden: er valt weinig te verlossen.
MAAR HET DUBIEUZE onderscheid tussen goed en kwaad vormt weer de rode draad in The Phantom Menace, het eerste deel van een beoogde nieuwe trilogie die chronologisch de voorgeschiedenis van de eerste trilogie vormt. In Menace maken we kennis met de uit de eerste trilogie bekende personages in hun jeugd, vooral Obi-Wan Kenobi en Darth Vader die in werkelijkheid Annakin Skywalker (Jake Lloyd) heet, een blond negenjarig jongetje dat als slaaf op de planeet Tatooine werkt. Lucas brengt de kijker in opperste morele verwarring: bij het zien van het jonge, aantrekkelijke gezicht van Annakin, worden we telkens weer aan Darth Vader herinnerd, aan zijn sadisme, zijn massamoorden. In de volgende twee films moet duidelijk worden hoe het kwaad een onschuldig blond jongetje verleidt, hoe hij langzamerhand in een killer verandert.
Lucas introduceert de kijker alvast tot de bron van de Donkere Kant: een geheim genootschap dat de Siths heet, in deze film verpersoonlijkt door Darth Maul, die ongetwijfeld een klassieke bad guy in de filmkunst gaat worden. Zijn knalrode gezicht en de horens op zijn hoofd, in combinatie met het feit dat hij nauwelijks iets zegt, hebben een angstaanjagend effect. Hij heeft iets transcendentaals, iets dat hem als een oercreatuur door de film laat bewegen, bijna als de allereerste manifestatie van het kwaad.
Zijn tegenstanders zijn een Jedi-leerling, een jonge Obi-Wan (Ewan McGregor) en zijn leermeester, Qui-Gon Jinn (Liam Neeson). Ze zijn regelrecht uit een samurai-film van Akira Kurosawa weggelopen: ringbaarden, paardenstaarten, lange capes in aardse tinten. De gevechtsscènes tussen de Jedi’s en Darth Maul zijn schitterend vormgegeven, zoals in de beste Chinese vechtfilms.
HET VERHAAL DRAAIT om een machtige handelsfederatie die in opdracht van de Donkere Kant de kleine planeet Naboo koloniseert. Prinses Amidala (Natalie Portman) moet vluchten. De Jedi’s Obi-Wan en Qui-Gon Jinn moeten haar beschermen. Onderweg ontmoeten ze Annakin Skywalker en Qui-Gon Jinn vermoedt onmiddellijk dat de jongen niet helemaal pluis is. Annakin en Amidala, de latere ouders van Luke Skywalker en prinses Leia, worden verliefd op elkaar. Natalie Portman als Amidala speelt een formidabele dubbelrol, als prinses en als een onderdaan die als dubbelganger het leven van de prinses moet beschermen - precies hetzelfde verhaalelement dat Kurosawa in de jaren vijftig in The Hidden Fortress gebruikte.
De grote oorlogsscène tussen de battle droids van de Donkere Kant en de amfibische bewoners van de planeet Naboo heeft ijzingwekkende momenten. De scène ademt iets middeleeuws. De strijdende partijen staan op een grasveld tegenover elkaar en we zien hoe massale voertuigen oorlogsrobotten aanleveren. Eerst hangen de mechanische soldaten bewegingloos, als ijzeren kleerhangers aan een stok. Het zonlicht schittert op hun metalen huid. Dan, ergens in een ruimteschip boven de planeet, zetten de beheerders een knop om. De kleerhangers beginnen zich te roeren. Eén van hen is in close-up te zien; hij recht zijn schouders - gevechtsklaar. Deze scène heeft verontrustend veel weg van onze tijd, waarin mechanische wapens, bijvoorbeeld kruisraketten, steeds meer de plaats van de mens innemen en soldaten geprogrammeerd worden te moorden als wezenloze machines.
DE VERVREEMDENDE mengeling van Middeleeuwen en toekomst overheerst ook Flash Gordon, de serial uit de jaren dertig en veertig waar George Lucas als kind weg van was. De strijd van de ruimteheld Flash, zijn sweetheart Dale Arden en hun mentor dr. Zarkov tegen de aartsvijand Ming the Merciless weerklinkt sterk in Star Wars, tot aan de zware, dramatische muziek toe. En Lucas’ verteltechniek is een spiegelbeeld van de wijze waarop iedere Flash Gordon-aflevering, onderdeel van het grotere vervolgverhaal, op een zeer spannend moment, een cliffhanger, eindigt.
Dat Lucas in deze tijd van genre-deconstructie, waar onder anderen Quentin Tarantino en de gebroeders Coen mee bezig zijn, zoveel succes behaalt met een basale, klassieke vorm van film, maakt hem een buitenstaander in Hollywood. In de jaren zeventig waren de redenen voor zijn succes duidelijk: het publiek had genoeg van de flower power-cinema. Maar nu? Zijn we, zoals Peter Biskind schrijft in zijn boek over Hollywood in de jaren zestig en zeventig, de 'kinderen niet van Francis Ford Coppola, maar van George Lucas’? Is de 'infantilisatie van het publiek’ nu een feit? Met andere woorden, zijn we niet per definitie kinderen wanneer we naar Star Wars kijken?
Het antwoord is ja. Maar het kind-zijn is een cruciaal element bij het 'lezen’ van zoveel klassieke verhalen: Don Quichot, Forbidden Planet, Alice in Wonderland, Superman en Silver Surfer of het werk van Alexandre Dumas, John Ford, de gebroeders Grimm, J.R.R. Tolkien, Daniel Defoe, Jonathan Swift, Charles Dickens en Edgar Rice Burroughs. En deze verhalen - heilige teksten - zullen altijd overleven. Vooral dankzij de herinnering aan de eerste keer, aan een verblindende zon, een verblindende realiteit, toen je een kind was.