Fotografie Lionel Wendt (1900-1944)

Heilige naakten

Lionel Wendt combineerde twee heel verschillende werelden in een tijd dat er nog geen sprake was van postkolonialisme. Vóór alles – dus nog voor fotograaf, filmer, pianist, criticus en welja homo – was Wendt modern.

Medium  lionel wendt. courtesy ton peek  utrecht   2
© Courtesy Ton Peek, Utrecht

Kort geleden had ik nog nooit van Lionel Wendt gehoord, en nu kijk ik naar zijn werk alsof het altijd al deel heeft uitgemaakt van mijn iconografisch geheugen. Het zegt iets over de frisheid van het werk, de verbazing die het nog steeds oproept. Want wie Wendt wil plaatsen in de geschiedenis van de fotografie of die van de kunsten komt al snel tot twee obligate conclusies:

Zo vroeg al.
En zo ver weg.

Met dat vroeg is een tijdsaanduiding gegeven, en wel onze huidige, waarmee we terugblikken in de tijd en bijna ontroerd vaststellen: juist toen, in de modernistische avant-gardekringen in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw, die fascinatie met afdruktechnieken en andere kunstmatige procedés: de fotografie als compositieleer, waarbij het resultaat door de kunstenaar uitbundig is gemanipuleerd, met studies en schetsen vooraf; toepassing van collage en uitgekiende lichtplannen. De werkelijkheid hoefde niet betrapt te worden, maar werd vormgegeven, gecreëerd. Het zijn de hoogtijdagen voor de moderne fotografie, die niet louter een registrerende functie heeft, maar het ook tot haar taak rekent de alledaagse werkelijkheid uit te breiden met nieuwe droombeelden en fragmenten van een losgezongen realiteit waar je met het blote oog al snel overheen kijkt.

En meteen na die constatering komt het geboorteland van Wendt in beeld, Ceylon, het huidige Sri Lanka, waar hij de langste tijd van zijn leven ook woonde. En dat land ligt vanuit eurocentrisch perspectief ‘onwaarschijnlijk ver weg’. Want al die moderne stromingen uit de eerste helft van de twintigste eeuw ontstonden en bloeiden vooral in Europa, tegen het decor van een grootstedelijke café- en koffiehuizencultuur; dat was de ambiance waar gelijkgestemde nieuwlichters elkaar ontmoetten. Ceylon is dan echt ‘off the beaten track’.

De productiefste jaren van Lionel Wendt als fotograaf lagen tussen 1930 en zijn dood in 1944. En het meeste van dat werk maakte hij in het koloniale Ceylon, die Zuid-Aziatische uithoek van het Britse Empire; de elite in Colombo hield als vanzelfsprekend de blik gericht op Londen en de rest van Europa, terwijl er omgekeerd maar een zeer flauwe belangstelling bestond voor dat tropische eiland.

Wel heeft het eiland altijd een zekere reputatie gehad in opkomende homoseksuele en artistieke kringen, zowel vanwege de schoonheid van het landschap als die van de jongens en mannen. Mogelijk zal hebben meegespeeld dat in deze ‘buitenpost’ van het Britse Rijk de zedenwetten minder strikt werden gehandhaafd – zeker als het ging om Europese expats die voor langere of kortere tijd op het eiland verbleven.

Edward Carpenter (1844-1929), de Britse socialistische dichter en schrijver, die een van de meest uitgesproken voorvechters was van ‘de homoseksuele zaak’, was blijkens zijn werk diep onder de indruk van de eilandcultuur. Later zouden homoseksuele schrijvers als de Amerikaanse Paul Bowles en de Australische Donald Friend zich voor enige tijd op het eiland vestigen, en verhalen van de ‘ontspannen’ sfeer en ‘vrijmoedigheid’ in omgang en zeden.

Voor de doorsnee Europeaan stond Ceylon in die koloniale tijd hooguit voor thee. Voor heel veel theeplantages. Maar kunst, moderne kunst van Ceylon? Kunst die kon wedijveren met de Europese traditie van elkaar opvolgende avant-gardes als die van de postimpressionisten, futuristen, kubisten, dadaïsten en surrealisten?

Hij toonde het vervreemdende van het prekoloniale Ceylon, met zijn maskers, met het landschap dat als een droom opdoemt

Zo modern, toen al, op Ceylon. Daar komt onze eerste verwondering op neer – en die verraadt een zeker paternalisme.

Jazeker, Lionel Wendt werd geboren op Ceylon, precies in 1900, als de aanzegger van die nieuwe eeuw. Hij was een ‘landskind’ om het in koloniale termen uit te drukken, en tegelijkertijd was hij van meet af aan ‘anders dan de anderen’. Ik doel nu niet per se op zijn homoseksualiteit, die voor Wendt, zo lijkt het, eerder een inspiratiebron dan een hindernis vormde. Zijn goede vriend-voor-het-leven en landgenoot de kunstschilder George Keyt spreekt in dat verband over homoseksualiteit als de ‘drijvende kracht’ in Wendt. Als het officieel al geheim was, dan toch geen strikt geheim.

Small lionel wendt. courtesy ton peek  utrecht   1
© Courtesy Ton Peek, Utrecht

Doorslaggevender lijkt Wendts etnische afkomst: zijn vader behoorde tot de zeer kleine minderheid van zogeheten ‘Dutch Burghers’, afstammelingen van meest Nederlandse kolonisten die in de zeventiende eeuw de macht veroverden op Ceylon. De Burghers vormden rond 1900 0,8 procent van de totale Ceylonese bevolking – zo’n veertigduizend mensen op een bevolking van toentertijd zo’n vijf miljoen. Deze Euraziatische bevolkingsgroep zou ook tijdens de Britse kolonisatie vanaf 1815 een vooraanstaande rol spelen in het land. Zij behoorden tot de gegoede burgerij – Wendts vader was rechter bij de Hoge Raad – en vormden als het ware de brug die de imperiale macht verbond met de inheemse bevolking. Lionel Wendt was, ondanks zijn lichte, ‘Europese’ uiterlijk, een jongeman die thuis hoorde in de Ceylonese samenleving, al generaties lang, maar dan wel als erkende minderheid. Een man van het land, jazeker, maar geen ‘man van het volk’.

De onderlinge banden tussen de Burghers moeten hecht en vanzelfsprekend zijn geweest, want de al eerder genoemde vriend George Keyt, die Wendt van kinds af aan kende, kwam uit exact dezelfde kring.

Deze Burghers vormden een ‘voorpost van de moderniteit’ op het eiland: Henry Lorenz Wendt, de vader van, richtte in 1906 al de Amateur Photographic Society of Ceylon op. De jonge Lionel werd in dit bevoorrechte milieu omringd door de kunsten: beeldende kunst, dans, literatuur, muziek. Als negentienjarige gaf Lionel als geboren Ceylonees het allereerste klassieke pianorecital in Colombo. Later volgde hij een conservatoriumopleiding in Londen, en zou Europese componisten als Debussy, Ravel en Poulenc introduceren op Ceylon.

De Wendts, moet je concluderen, leefden in twee werelden: feitelijk woonden ze op Ceylon, maar de sfeer waarin ze verkeerden was westers, gericht op de moderniteit en op al het nieuwe dat uit Parijs en Londen kwam, dat ze meteen omarmden.

Om de leefwereld van de opgroeiende Lionel Wendt te schetsen is het verhelderend om preciezer te kijken naar zijn tijd en de toenmalige, koloniale verhoudingen tussen Ceylon en Groot-Brittannië. Belangrijk is te weten dat Wendt, als zoon van de plaatselijke elite, voorbestemd was om voor studie en verdere ontwikkeling naar Londen te gaan.

Om een idee te krijgen: nog steeds, zoveel jaren na Wendts dood, vertellen mijn Nederlandse vrienden die hun oorsprong hebben in Suriname en de Nederlandse Antillen over de discrepantie tussen hun geboortegrond of vaderland – en het toenmalige ‘moederland’, Nederland. Hun eerste herinneringen zijn aan Suriname of aan de Antilliaanse eilanden, maar naarmate zo iemand ouder wordt, en moet nadenken over verdere studie, blijkt dat de wereld die hij tot dan toe bewoonde toch niet de grotemensenwereld is. Want voor een universitaire studie of specifieke kunstopleiding moet ineens uitgeweken worden naar dat andere land, het moederland, dat kennelijk al die tijd de standaard is geweest.

Het dubbelzinnige advies dat de ‘landskinderen’ meekrijgen van hun ambitieuze ouders: als je van ons houdt, verlaat ons dan en zorg dat je het maximale uit jezelf haalt in Nederland. In Lionel Wendts geval, in de jaren 1920, was die afstand tussen vader- en moederland nog groter – zeker psychologisch – en vormde het vertrek van de studieuze jongeman naar Groot-Brittannië, Londen, bijna een vanzelfsprekendheid.

De jongeling mag in de (voormalige) kolonie nog zo vooraanstaand zijn geweest, de echte test werd pas geleverd in het moederland. Deze ‘double bind’ moet ook Lionel Wendt bekend zijn geweest. Hij heeft een paar jaar muziek en rechten gestudeerd in Londen, maar ging onherroepelijk terug naar ‘zijn’ Ceylon – een keuze die voor een kunstenaar in spe zeker toen niet vanzelfsprekend was. Er zijn genoeg hedendaagse kunstenaars, zoals de schrijvers V.S. Naipaul, geboren in Trinidad, en Michael Ondaatje, wiens familie van oorsprong Burghers waren van Ceylon, die definitief de overstap hebben gemaakt van de (koloniale) marge naar het westerse centrum. Ook iemand als Salman Rushdie is typisch een culturele bemiddelaar, die twee continenten in woord en beeld verenigt – het Aziatische en het westerse. Maar Lionel Wendt combineerde twee heel verschillende werelden toen er nog geen sprake was van postkolonialisme, en ‘culturen’ geacht werden keurig in zichzelf besloten te zijn.

Lionel Wendt heeft zich zeker in zijn fotografie altijd nadrukkelijk met Ceylon verbonden. Het land vormt veel meer dan een toevallig decor, het is op veel foto’s een gelijkwaardige grootheid, naast de modellen die Wendt gebruikte. Ook was hij werkelijk geïnteresseerd in de cultuur van Ceylon. Hij werd de promotor van de prekoloniale, Kandyaanse danstraditie, steunde lokale dansgroepen ook financieel, en verdiepte zich in de zogenoemde Perahera-rituelen.

De vele foto’s van Wendt van jongemannen zijn onbesmuikt. Ik bedoel daarmee dat er niets stiekems in zit

Hoe heeft Lionel Wendt deze twee werelden – de westerse en de oosterse – zo schijnbaar achteloos weten samen te brengen? Mijn veronderstelling is: door zijn faliekante geloof in het moderne. Als er iets spreekt uit zijn fotografie is het die slagzin die Arthur Rimbaud al vijftig jaar daarvoor beroemd had gemaakt: ‘Il faut être absolument moderne.’ Het moderne levensgevoel, zoals tot uiting komend in al die kunstzinnige -ismen als het surrealisme en het dadaïsme, heeft Wendt in staat gesteld zijn eigen dubbelzinnige positie als Ceylonees inwoner niet als een handicap te zien, maar als een hulpstuk. Niet als onvolkomenheid, maar als een gelukkig toeval. Juist hij kon, als ‘landskind’ uitgerust met een westerse blik, het vertrouwde van Ceylon laten zien en tegelijkertijd het vervreemdende van het prekoloniale Ceylon, met zijn maskers, zijn oude dansen, het landschap dat als een droom opdoemt.

Voor veel Europese kunstenaars moeten de verschillende, elkaar opvolgende avant-gardes een interessante ontwikkeling zijn geweest, voor Wendt was het een cruciale ervaring – letterlijk van levensbelang: Ceylon, deze culturele en politieke ‘buitenpost’, kon hij als kunstenaar en fotograaf, beschikkend over de nieuwste technieken, omtoveren tot zíjn Ceylon. Het land zoals vastgelegd door zijn blik, in zijn fotocomposities. Door zijn camera werd zijn oude, gekoloniseerde land nieuw.

Als er één land is waar Lionel Wendt zich definitief heeft gevestigd, heet dat land: Het Moderne Leven. Daar, in die verbeelde wereld, vielen alle schijnbare paradoxen op hun plek.

Vóór alles – dus nog voor fotograaf, filmer, pianist, criticus en welja homo – was Wendt modern. Wendt koos soms het – veelzeggende – pseudoniem T.D. New, wat de precieze omkering vormt van Wendt. Hij was de man van Ceylon die als geen ander wist ‘wat er in de wereld te koop was’. En daar naar hartenlust gebruik van maakte; evenzeer van de ‘westerse’ als van de Ceylonese bronnen.

Small lionel wendt. private collection  courtesy jhaveri contemporary  london mumbai   13
© Lionel Wendt. Private collection, courtesy Jhaveri Contemporary (London/Mumbai)

De vele foto’s van Wendt van jongemannen zijn onbesmuikt. Ik bedoel daarmee dat er niets stiekems in zit, niets wat eigenlijk verborgen had moeten blijven maar wat door het oog van de voyeur nu toch betrapt is.

Ook Wendts naaktfoto’s zijn altijd composities, nooit haastig geschoten toevalstreffers. In die zin moeten ze ook toen al vrij zijn geweest van een verlekkerde, pornografische waarde. Je ziet een jongeman op de rug, met een opgetrokken hemd; je ziet zijn billen, maar het is de schaduw die over de bilspleet valt die de aandacht trekt – niet de bilspleet. Er is de foto van de zeer gecoiffeerde jongeheer, met alpinopet, halsketting, bewerkte zijden blouse en een uitgesproken ring aan zijn vinger – het is een eerbetoon aan de Italiaanse Renaissanceschilder Titiaan. Veel Ceylonese jongemannen die gevangen zijn in een gestileerde werkpose, slechts gekleed in lendendoek (zoals ook nu op Sri Lanka veel voorkomt). De bezwete schouder van een jongeman met tulband – het zijn de patronen van het zweet die het meest opvallend zijn.

Is het homokunst? Homo-erotische kunst? In ieder geval is hier een man aan het werk die een liefhebber is van het (jonge) mannelijke lichaam en zich niet voor zijn onderwerp verontschuldigt. Heel veel later zal de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe (1946-1989) eenzelfde gedetailleerde blik werpen – al is Lionel Wendt altijd meer omfloerst, alsof hij er op uit is het geheim van zijn modellen eerder te vergroten dan te onthullen. Al die frêle jongens- en mannenfiguren (de macho en de bodybuilder zijn pas veel later een homo-erotische pin-up geworden) stralen iets ongrijpbaars uit, iets onaards. Het zijn heilige naakten, zogezegd.

Er is dat andere bekende voorbeeld van ‘homo-erotische’ fotografie, nog van voor Lionel Wendts tijd. Gemaakt door de Duitser Wilhelm von Gloeden (1856-1931), die eind jaren 1870 om gezondheidsredenen naar het zuiden trok en zich vestigde op Sicilië. Daar, in het plaatsje Taormina, zou hij foto’s van meest naakte jongemannen maken die wereldberoemd zouden worden. Tot de liefhebbers behoorden de Ierse schrijver Oscar Wilde, de Duitse staalmagnaat Alfred Krupp en de Duitse componist Richard Strauss. Zelfs de jonge Duitse keizer Wilhelm II schijnt Von Gloedens atelier met een bezoek te hebben vereerd.

Gezien Lionel Wendts mondiale connecties is het onwaarschijnlijk dat hij geen weet heeft gehad van Von Gloedens werk. Er zijn ook wel overeenkomsten: zo treffen we in beide oeuvres naakte jongelingen die opzichtig geflankeerd worden door attributen uit de klassieke Oudheid – als om een tijd in herinnering te roepen toen de schoonheid van knapen nog algemeen erkend werd en niets scandaleus had.

Hij was de man van Ceylon die als geen ander wist ‘wat er in de wereld te koop was’. En daar naar hartenlust gebruik van maakte

Maar de verschillen tussen Von Gloeden en Wendt zijn significant. Ook Wendt heeft composities gemaakt waarin een kopie van het beroemde klassieke beeld van de Apollo Belvedere figureert, al dan niet in combinatie met een bevallig poserende Ceylonese jongeman. Maar het verschil is: bij Wendt wordt het nooit een exotisme. Hij kent Ceylon, hij kent het land en zijn mensen. Bij Von Gloeden heb je altijd het gevoel dat hij een Duitser over zijn schouder mee laat kijken om toch vooral de zuidelijke jongenspracht uit te vergroten. Die bestond natuurlijk ook nog het liefst uit jongens uit doodarme gezinnen, zodat er zowel in klasse als cultuur een vanzelfsprekende afstand bestond tussen fotograaf en model. Het is en blijft, ondanks alle verdiensten van Von Gloeden, jongens kijken uit een ander land.

Lionel Wendt heeft veel werkende ‘landjongens’ in beeld gebracht, maar net zo goed jongemannen uit de (hogere) middenklasse, die een vergelijkbare achtergrond hadden als hij. Bovendien sprak Wendt vloeiend Sinhalees. Ook zijn zelfportretten laten zien dat het hem niet te doen was om het exotisme, maar om het materiaal dat tot een perfecte foto zou moeten leiden.

De intimiteit die Wendt oproept is ongeschikt voor op een ansichtkaart – de ontvanger krijgt geen onbekende wereld voorgeschoteld, maar wordt die wereld juist binnengetrokken.

De poses van zijn modellen zijn zoveel natuurlijker dan die bij Von Gloeden. De eveneens Duitse ‘jongensfotograaf’ Gunther Plüschow (1886-1931), die rond de eeuwwisseling ook in Italië werkte, laat zien dat de geïmiteerde poses van de klassieken onbedoeld ook kunnen leiden tot vooral hilarische acrobatiek. Dat is bij Wendt niet het geval; je hebt nooit het idee dat zijn modellen een beeld moeten nabootsen. Ze moeten een moderne vorm verbeelden, zo modern dat Lionel Wendt daaraan verwoest bleef sleutelen – totdat het naar zijn tevredenheid was.

Homoseksualiteit maakt een relevant deel uit van Wendts moderne opvattingen.

Bijna vijftig jaar zijn de foto’s van Lionel Wendt onzichtbaar geweest – zijn negatieven werden na zijn dood in 1944 vernietigd, en de overgebleven afdrukken vonden een plek bij particulieren, verspreid over de hele wereld. Sinds een jaar of twintig is er sprake van een voorzichtige herontdekking van zijn werk. En wat een gelukkige tijd om opnieuw kennis te maken met de foto’s.

Gelukkig, omdat in veel landen, en zeker in de meeste kunstkringen, het homoseksuele zijn schandaal verloren heeft. Er kan nu heel precies en gedetailleerd worden ingezoomd op het beeld. En wat verdient Lionel Wendt die geconcentreerde aandacht.

We weten dat de schilder George Keyt over zijn intimus opmerkte: ‘[Lionel] was always in a state of conflict, and homosexuality, though a driving urge, did not satisfy him.’*

Hier lezen we: zeker, de homoseksuele aandrift was belangrijk voor Wendt, maar tegelijk ook nooit geheel bevredigend, nooit een eindpunt. In die zin gaan de foto’s van naakte, frêle, zich oprichtende jongemannen niet over homoseksualiteit, maar over een ambitie die waarschijnlijk alleen een homoseksueel in beeld kon brengen: om het jongens- of mannenlichaam zo te fotograferen dat het tastbare van de huid, het lijnenspel van schouders, benen en een ontblote rug voorbij die ene jongen zouden reiken, voorbij het perfect ingekaderde gezicht met tulband: dat ze het moderne zouden vangen.

‘Dit is geen jongen’ – dat is de denkoefening die ik probeer vol te houden als ik naar Wendts foto’s kijk.


* Keyt geciteerd naar Ian Goonetileke, ‘Lionel Wendt and George Keyt: A Close-up’, in: Lionel Wendt: A Centennial Tribute, Colombo 2000.

Lionel Wendt/Ceylon is tot 3 september te zien in Huis Marseille in Amsterdam