In 1940 schonk de Rotterdamse havenmagnaat Daniël van Beuningen twee albums met vijfhonderd tekeningen aan Museum Boijmans. Daaronder was een enorme hoeveelheid werk van Baccio della Porta, beter bekend als Fra Bartolommeo (1473-1517), een van de grote namen uit de late Florentijnse Renaissance. Het is een opmerkelijk bezit. Bartolommeo werkte zijn hele leven in Toscane, met een klein uitstapje naar Rome, en vrijwel al zijn werk berust in Toscaanse musea, dus het is merkwaardig dat de bulk van zijn tekenwerk zich uitgerekend in noordelijk Rotterdam bevindt. Het museum heeft die tekeningen eerder al eens in ruim verband laten zien, maar nu had het de gelegenheid ze te combineren met enkele van Bartolommeo’s beste schilderijen, stukken die normaal het museum van Lucca, het Louvre of de Uffizi niet verlaten. De berg kwam naar Mohammed, dus, en de tentoonstelling geeft de uitzonderlijke mogelijkheid om elke stap in de totstandkoming van een groot Renaissancewerk te volgen.
De geschiedenis van die albums is op zich al interessant. In 1722 las de Florentijnse diplomaat Francesco Gabburri, opzichter van de kunstcollectie van Groothertog Cosimo III de’ Medici, in zijn exemplaar van Vasari’s Levens van de meest excellente kunstenaars dat de tekeningen van Fra Bartolommeo werden bewaard in het klooster van de heilige Catharina van Siena, in Florence. Dat was bij hem om de hoek, dus Gabburri ging er eens langs. De zusters bleken geen idee te hebben van de waarde van de tekeningen. Ze gebruikten ze als pakpapier. Gabburri kocht er vijfhonderd en liet ze in twee prachtige lederen albums binden. Die kwamen in de negentiende eeuw in bezit van koning Willem II, en daarna van Franz Koenigs (1881-1941). Hoe die nou precies zijn collectie overdeed aan Van Beuningen, dan wel aan het Museum Boijmans, daarover staan de pennen niet stil; de catalogus is in elk geval aan Koenigs en zijn zoon opgedragen.
Boijmans presenteert de tekeningen als tien ‘projecten’, tien opdrachten voor grote (of kleine) religieuze werken, waaronder twee enorme altaarstukken uit het museum Villa Guinigi, Lucca. Bij alle tien kan het museum tientallen schetsen laten zien, studies voor alle figuren, de compositie, hoeden, engeltjes, handen, de kleinste details. Er hangt nog een elfde stuk: Bartolommeo’s beroemde portret van Girolamo Savonarola, de prediker die het leven van de schilder volkomen op z’n kop zette. Er zijn ook tekeningen voor schilderijen die niet konden komen.
De inrichting van dat alles hinkt, het moet gezegd, op tegenstrijdige gedachten. Enerzijds wil de conservator de kijker graag informeren, met zo veel mogelijk tekst; anderzijds wilden de inrichters de zaak conceptueel opvatten. Niet alle schilderijen waarvan tekeningen zijn getoond zijn er, dus hoe maak je een tentoonstelling waaraan belangrijke werken ontbreken? Omdat het een religieuze schilder betreft, is er een soort kerkarchitectuur gesuggereerd, die echter geheel areligieus en sfeerloos is; daarbinnen zijn de ontbrekende schilderijen als levensgrote foto’s op de wand geplakt, op willekeurige hoogte, ‘gedeconstrueerd’ tot één kleur, opgebouwd, net als het stippenpatroon op de wand, uit de drie basiskleuren van de drukkerij, cyaan, magenta, geel. Soms werkt dat, soms is het absurd. Het fresco van Het Laatste Oordeel uit Florence is in lichtgeel aangebracht, geheel onleesbaar, en dus nutteloos, en dus irritant.
De carrière van Baccio della Porta is ongewoon. Hij wordt al vroeg herkend als groot talent, krijgt een degelijke opleiding, begint een eigen atelier met zijn vriend Albertinelli en krijgt de ene opdracht na de andere van de Florentijnse elite. Volgens Vasari was dat echter niet zijn milieu: ‘Baccio werd in Florence geliefd om zijn deugdzaamheid. Hij was toegewijd in zijn werk, van nature kalm en goed, en een werkelijk godvrezend man; hij gaf de voorkeur aan een leven van rust en hij hield zich ver van vuig gezelschap. Hij hield veel van het luisteren naar preken, en zocht altijd het gezelschap van serieuze, geleerde personen.’
Zijn serieuze spirituele gevoeligheid wordt danig aangesproken door de preken van Girolamo Savonarola, sinds 1491 prior van het dominicaner klooster van San Marco. In de jaren dat de Medici uit Florence verbannen zijn ontpopt hij zich tot een al-Baghdadi, een groot spreker, een inspirerende ayatollah. Savonarola keert zich tegen de corruptie van het pauselijke hof. Hij roept Florence uit tot een nieuw Jeruzalem, centrum van een zuiver christendom, en voert een campagne voor extreme soberheid. Er worden wetten uitgevaardigd tegen sodomie, overspel, dronkenschap, moreel wangedrag. Pelotons van jonge heethoofden patrouilleren door de straten en spreken de Florentijnen aan op onzedige kleding en gedrag. Savonarola maakt daarbij gebruik van massaspektakels, carnavaleske processies, toneelvoorstellingen en ‘vreugdevuren’ waarin de ijdelheden van zijn tijd in de vlammen worden gegooid: antieke sculpturen, wandtapijten, boeken van Boccaccio en Dante, spiegels, muziekinstrumenten, esoterica en zelfs contemporain werk van kunstenaars als Botticelli, die kennelijk ‘vrijwillig’ hun onzedigste schilderijen aan de brandstapel offeren.
Dat loopt slecht af: Savonarola wordt in 1498 ter dood veroordeeld en verbrand. Baccio della Porta is echter volkomen in de ban van Savonarola’s boodschap. Vasari schrijft: ‘Het is waar dat hij niet bepaald een dapper man was, misschien zelfs angstig en benepen; toen hij hoorde dat het klooster aangevallen werd en er doden en gewonden waren gevallen begon hij ernstig aan zichzelf te twijfelen. Hij besloot, om die reden, te ontkomen aan het gewoel, en hij nam onmiddellijk het habijt van die Orde aan. Hij bleef zijn gelofte daarna, toen het oproer was geluwd en Fra Girolamo ter dood was gebracht, trouw. Hij begaf zich naar Prato en werd een monnik in het klooster van St Dominicus in die stad, op 26 juli 1500. Dit was tot groot verdriet van al zijn vrienden, die buitengewoon bedroefd waren dat zij hem kwijtraakten, vooral omdat zij hoorden dat hij het in zijn hoofd had gehaald dat hij het schilderen eraan zou geven.’ Vanaf dat moment is Baccio ‘Fra Bartolommeo’.
Het duurt vier jaar voor hij weer gaat schilderen, op instigatie van zijn prior. Het atelier van S. Marco in Florence wordt dan zijn werkplaats. Hij is vrijgesteld van religieuze plichten. De prior levert hem schildersmateriaal, de opbrengst van zijn werk gaat naar het klooster, en hoewel Bartolommeo zich beperkt tot werk voor de gebouwen en de relaties van zijn Orde wordt zijn reputatie opnieuw gevestigd. Rafael komt graag op bezoek, zegt Vasari, ‘met het verlangen om van de frater diens gebruik van kleuren af te kijken; en omdat diens methode om kleuren in harmonie te brengen hem zeer bevielen, was hij altijd in zijn gezelschap’.
In Rotterdam is een prachtig werk te zien uit die eerste jaren van zijn carrière als pater-schilder: Noli me tangere, Christus ontmoet de Magdalena bij het graf. De prior leverde dat schilderijtje aan de koning van Frankrijk als relatiegeschenk; het is eigenlijk voor die jaren een beetje ouderwets, terugverwijzend naar de vredige harmonie van Perugino. Het is goed te zien wat Rafael zo beviel in Bartolommeo’s kleuren: een heel zorgvuldige, poëtische balans tussen het rood van Maria’s mantel en haar groene tuniek, en de afgewogen kleuren in Christus’ figuur, ook rood en groen, onder een blauwe mantel. De beweging is gracieus, vloeiend, niet overactief; de bolling van Maria’s mantel leidt het oog van linksonder via Christus’ arm naar zijn gelaat.
De voorstudies laten zien dat Bartolommeo vooral nadacht over dat moment van communicatie tussen de twee figuren. Ze maken oogcontact, Magdalena wordt door liefde overmand, maar weersproken en weerhouden door dat ‘Raak me niet aan!’ Ze laten ook zien dat Bartolommeo voor de studie van haar houding een mannelijk model gebruikte. Dat is een curiositeit, die in de hele tentoonstelling terugkeert: omdat Bartolommeo immers een kloosterling was kon hij geen vrouwelijke modellen gebruiken, laat staan ontklede. Hij loste dat op een bijzondere manier op, zegt Vasari: ‘Om draperieën te tekenen, harnassen, en dat soort dingen, liet hij een levensgrote houten pop maken, waarvan de ledematen konden bewegen. Die bekleedde hij met echte draperieën, en zo schilderde hij de meest prachtige dingen, omdat hij ze zo lang als hij wilde in positie kon houden en zijn werk tot perfectie kon brengen.’
Curieus is dat wel: met die kennis in het achterhoofd is in veel van Bartolommeo’s figuren die ledepopconstructie te herkennen. Het is alsof zijn figuren uit losse onderdelen in elkaar gezet zijn. Dat proces is nauw te volgen, en het openbaart ook een zekere zwakte in Bartolommeo’s kunstenaarschap. De tekeningen voor zijn chef d’oeuvre hier, het altaarstuk Madonna della Misericordia geschilderd voor een kapel in Lucca in 1515, zijn wonderlijk goed. De tientallen figuren die zich rond de Madonna in het schilderij ophouden zijn één voor één getekend, met briljante aandacht voor een open mond, een gesperde vinger, een man opziend vanonder een breedgerande hoed. Het gezicht van een oude vrouw is duidelijk naar het leven getekend, al is het misschien geen vrouw, maar een van Bartolommeo’s oudere kloosterbroeders. Het schilderij zelf is heel anders van karakter. In verf worden figuren natuurlijk anders vormgegeven dan in krijt, maar ze worden er hier niet beter op: ze verliezen natuurlijkheid, een logische lichamelijkheid. De rimpels in het gezicht van de oude dame worden extra aangezet, haar uitdrukking wordt grimas-achtig. De figuren staan nerveus naast elkaar, wijzend naar dit of naar dat of naar de kop van de Madonna zelf, die ook al zo raar op haar ledepoplijf geschroefd zit.
Je moet, denkend aan die Savonarola-geschiedenis, vermoeden dat Bartolommeo’s temperament minder geschikt was voor dit soort zenuwachtig drama. Het is duidelijk dat hij zich beter thuis voelde bij de schilderkunst van de Venetianen, die beroemd waren om hun zachte, dromerige kleuren en hun introverte scènes, dan bij het hardere spektakel van, bijvoorbeeld, Michelangelo’s figuren in de Sixtijnse kapel.
Veel mooier dan dat gewoel rond die Madonna zijn dan ook de figuren in zijn Padre Eterno (1509), met een prachtige Catharina van Siena, geknield opziend en oprijzend naar God gekleed in hemels geel, blauw en wit, of in de ‘heilige conversatie’ rond de Madonna del Santuario (1509). Hierbij laat Boijmans de uiterst fijne portrettekeningen zien van ene Nicholaus Schomberg of Schönberg, (Niccolò della Magna), prior van het S. Marcoklooster in 1506. Hij werd door Bartolommeo verheven tot St. Stefano, de eerste martelaar. Dat talent voor ‘verhevenheid’ was ook Vasari opgevallen. Over een vergelijkbaar werk schreef hij: ‘Daar heeft de schilder, dankzij zijn grote ijver en liefde, duidelijk een zekere hemelse kwaliteit in gezien; ik weet niet precies wat het is, maar degene die er nauwkeurig naar kijkt zal het in het hele werk zien schijnen.’
Fra Bartolommeo: De goddelijke renaissance. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, t/m 15 januari, boijmans.nl
Beeld: (1) Fra Bartolommeo, Noli me tangere, 1505-1506. Doek (oorspronkelijk paneel), 58x48cm (Paris, Louvre Museum, Departement Peinture); (2) Fra Bartolommeo, Draperiestudie voor de knielende Maria Magdalena, 1505- 1506. Zwart krijt, wit gehoogd, op grijsbruin geprepareerd papier, 267x203mm (Museum Boijmans van Beuningen (voormalige collectie Koenigs))